Wyznania Arthura Millera
Środkiem niezawodnym, zapewniającym powodzenie tej sztuce, jest jej plotkarska autentyczność. Ale jeżeli abstrahować od faktu - który tak poruszył nowojorską prapremierową publiczność - że "Po upadku" jest niemal autobiografią Arthura Millera i traktuje między innymi o jego małżeństwie z Marylin Monroe; jeżeli zapomnieć o osobistym nurcie sztuki, o tym wszystkim, co stwarza złudzenie, że się kogoś podgląda przez dziurkę od - klucza i co ma posmak skandalu, to także nie zobaczy się więcej niż melodramat z filozoficznymi pretensjami. Nie tylko ekshibicjonizm i egocentryzm autora, domagającego się usprawiedliwienia swego postępowania i zaaprobowania swoich teorii życiowych, wywołuje tu bowiem zażenowanie, ale obiektywnie niejako istniejący w sztuce rozdźwięk między codziennością i jej uogólnieniem, banalnością i próbą nadania jej tragicznego wymiaru. Można nie utożsamić Quentina z autorem, nie można zamknąć uszu dla rezonerskich partii sztuki, tych zdań gotowych do cytowania i morałów w pigułkach. Sztuka jest monologiem Quentina. Wszystkie postaci, fragmenty akcji są "myślane" przez bohatera, są uzewnętrznieniem na scenie jego wspomnień i skojarzeń, są poza tym ilustracją jego tez. Dzień powszedni staje się przedmiotem analizy prowadzącej do dalekich uogólnień - jak wygląda mechanizm popełniania winy przez człowieka wobec jego najbliższych, czy trzeba żyć z poczuciem winy, czy wolno żyć z przekonaniem o własnej niewinności? Quentin jest prawnikiem, co może tłumaczyć jego upartą skłonność definiowania różnych rodzajów winy i niewinności. Nietrudno zauważyć, że pytania, które sobie zadaje, są pytaniami na miarę tragedii. Roztrząsanie sumienia, badanie historii jednego życia pod kątem "winy" jest niewątpliwie poszukiwaniem najwyższego wymiaru. Pytania Quentina wyrastają jednak z rzeczywistości banalnej i mają umożliwić banalne rozstrzygnięcie. Cóż bowiem kryje się za tym porachunkiem z całą przeszłością? Niepewność, czy po dwóch nieudanych małżeństwach należy ryzykować trzecie, czy z kimś nowym zaczynać od nowa. Na tym w gruncie rzeczy polega mistyfikacja - pytanie o sens istnienia zamienia się w pytanie o sens kolejnego związku z kobietą. Quentin odpowiada "tak", dochodzi do wniosku, że zawsze warto zaczynać od nowa. W człowieku zaś najcenniejsze są wątpliwości (one świadczą o wrażliwości wewnętrznej), a więc to, co reprezentuje sobą Quentin... Doświadczenia codzienności, która odżywa we wspomnieniach narratora, nie są w stanie udźwignąć problematyki, którą on im przypisuje. Dom rodzinny, jakich wiele, niemądra, kochająca i paplająca matka, zahukany ojciec, poczciwy brat, pierwsza żona z froterką lub drutami i kłębkiem wełny, niewyrozumiała, zawiedziona, parę kobiet, które się podobały, druga żona, małżeństwo "dwóch światów". Te doświadczenia Ouentin uważa za równoważne z doświadczeniami Holgi, kobiety, "która go zrozumie", która przeżyła hitleryzm w Niemczech i wie. co to obóz koncentracyjny. Niewspółmierność tych doświadczeń unaocznionych w teatrze - druty obozu, ludzki krzyk i obok niekochana żona z lusterkiem w ręku - jest jednak denerwująca, nawet jeśli na szali Quentina znajdzie się sprawa przesłuchań komisji do badania działalności antyamerykańskiej. Dysproporcje wewnętrzne są słabością typową dla samego Millera i części dramaturgii amerykańskiej. Szukanie tragiczności okazało się pretensjonalne już w "Widoku z mostu". Kolosalne namiętności plus naturalizm to często zły smak Tennessee Williamsa. Nawet Faulknerowskie "Requiem dla zakonnicy" w adaptacji Camusa nie powiodło się jako próba odkrycia tragedii w dzisiejszym świecie. Przedstawienie warszawskiego Teatru Dramatycznego stara się uzasadnić zamierzenia autora. Zatem akcja jako ciąg skojarzeń. Postaci przesuwają się czasem jak zjawy, czasem realnieją w konkretnych sytuacjach. Scena jest pogrążona w półmroku, światło nie zawsze wydobywa osoby obecne na scenie, światło reguluje ich "obecność" w myślach narratora. Drugi plan - nawiasem mówiąc - nie jest aktorsko absolutnie bez zarzutu. Ludwik René nie naprawia sztuki, ale całość prowadzona jest płynnie, z wykorzystaniem paru poziomów dla cząstek akcji - co umożliwia efekt "przypływania" i "odpływania" wspomnień - i w zasadzie nie budzi skojarzeń z filmem, w którym nadużyto retrospekcji, a tego skojarzenia nie sposób było w zupełności uniknąć. Może zresztą sugestie filmowe byłyby tu bardziej na miejscu niż "teatralność". Dekoracja Jana Kosińskiego, ze zwalistą bryłą wypełniającą prawą część sceny, i muzyka Tadeusza Bairda monumentalizują sztukę. Nie wchodząc w ich wartości obiektywne, wypada stwierdzić, że są nad miarę. Ważne jednak, że rozdźwięk między banalnością sytuacji i ambicjami komentarza starają się tuszować aktorzy, kreujący dwie główne role. Jan Świderski jako Quentin, wbrew pozorom nie ma wielkich możliwości. Bo też Quentin nie jest postacią dramaturgicznie bogatą. Pełen poczucia winy. ale siebie usprawiedliwiający, stawiany w różnych sytuacjach i znajdujący się ciągle w tej samej, wyraża jedną w gruncie rzeczy wątpliwość - czy może uwolnić się od przeszłości. Cale jego rozumowanie służy obronie własnego postępowania. Świderski broni Quentina, broniąc go ścisza rolę, unika patetycznego rozdarcia, zastępuje możliwe do zaznaczenia akcenty nienawiści bezradnością wobec osób, z którymi porozumienie się jest niemożliwe, stara się być zwyczajny, naturalny, czego efektem jest przesunięcie uwagi z indywidualizmu na przeciętność. Alibi Quentina są jego przeciętnie dobre intencje. Elżbieta Czyżewska gra postać w sztuce najbarwniejszą, Maggie, dziewczynę ze społecznego dna, która robi oszałamiającą karierę. Czyżewska wprowadza napięcie emocjonalne, które daje odczuć ostrość konfliktu między Massie i jej otoczeniem, konfliktu, przy którym blednie teoretyzowanie Quentina. Czyżewska jest konkretna, jest najbardziej zmaterializowaną myślą narratora (jeśli nie zapominać o konwencji, w jakiej napisane jest "Po upadku"), jest autentyczna, ale znajduje dystans do postaci, pozwalający jej w pełni wygrać rolę, w której nie ma przecież ciągłości. W każdej z wyrwanych z kontekstu sytuacji jest inna, ale potrafi zasugerować logiczny rozwój tych zmian. W pierwszej części naiwnie wyzywająca. raczej dziewczęca niż kobieca, szczera w scenach erotycznych, w drugiej części histeryczna, nie mogąca dać sobie rady ze sobą. wnosi Czyżewska przekonanie, że prawdziwy dramat rozegrał się bez mistyfikacji, bez wielkich słów i nawet w sposób teatralnie mało efektowny.