Artykuły

>>> Arthura Millera nie trzeba już chy­ba przedstawiać. W Polsce grano sze­reg jego sztuk, chociażby "Śmierć ko­miwojażera", "Widok z mostu", czy znakomite "Czarownice z Salem". "Po upadku", dramat napisany w 1964 r" gościł już na kilku wybitnych scenach światowych, zrobił wiele rozgłosu (szczególnie dzięki elementom auto­biograficznym i powiązaniu z historią Marylin Monroe). Obecnie został wystawiony w Warszawie przez Teatr Dramatyczny. "Po upadku" to seria obrazów - wspomnień bez ciągłości chronologicznej, pojawiających się tyl­ko na prawach swobodnych skojarzeń. Ot, taka "Kartoteka" po amerykańsku. Próba uporządkowania swego wnętrza, odtworzenie sytuacji z przeszłości, osąd innych, osąd siebie. Publicznie pro­wadzona psychoanaliza, trochę mało męskie babranie się w sobie. W "Kar­totece" Różewicza nad formowaniem duchowej sylwetki bohatera zaciążyła głównie wojna, z całym swym okru­cieństwom i bezsensem; pozostawiła głębokie ślady, skrzywienia. U Mil­lera w obrachunkach Quentina wojna także się jakoś liczy, ale w znacznie mniejszym stopniu. Odpowiada to róż­nicy zaangażowania uczestnika i widza tragicznego spektaklu. Drugim elemen­tem występującym tu jest nacisk władz antykomunistycznych, budzą­cy strach a więc wyzwalający rów­nież w człowieku instynkt samoobrony i podłość. Żywe są także jakieś kom­pleksy przeszłości chłopięcej. Ale naj­ważniejszy czynnik kształtujący Quentina to jego doświadczenia i przeżycia miłosne. W tym samym układzie sił spotykają się z sobą równocześnie róż­ne postawy: obok chęci dawania i po­święcenia, egoizm i zaborczość, obok miłości, niechęć i nienawiść, obok szczerości, pokory, próżność i zadufa­nie. Miłość, przyjaźń stają się cięża­rem. To właśnie jest naczelną tezą sztuki: ludzka ułomność. Jesteśmy wy­pędzeni z raju, już po upadku. Każ­de nasze uczucie, dążenie będzie ska­żone, niepełne. Ludzie pogłębiają nie­dolę świata brakiem wyrozumiałości, bezwzględnym maksymalizmem, opar­tym na egoizmie. Stwarzają wokół sie­bie pustkę i samotność. Żaden człowiek nie może być wierny do końca, miło­wać w pełni. Sens sztuki wykłada Holga tłumacząc swój sen: ma dziecko potworka. Ale bierze, je, czule przy­ciska i niesie z sobą. Tak właśnie mu­simy godzić się na życie. Niedoskona­łe, ułomne, kalekie, ale nasze własne, jedyne. Należy je przyjąć, uznać jego wartość, żyć. Teza o niedoskonałości człowieka po upadku - to bardzo ma­ło, albo dużo. Mało, jeśli ma nas roz­grzeszać z naszych codziennych świństewek i wad. Dużo, jeśli będzie mo­bilizować do walki z samym sobą, do przezwyciężania swej słabości. Wyda­je się, że Miller zatrzymał się pośrod­ku. Wg tej sztuki mądrością życia jest zgodzić się na dziecko - potworka, swój los. Bardzo luźny, chwilami dość sztucz­ny układ scen, powtórzenia, migawki i rozgadanie nie wydają się korzyst­nie wpływać na walory artystyczne i siłę wyrazu dramatu. Zdecydowanie bardziej cenię poprzednie utwory Mil­lera, szczególnie "Czarownice z Salem", tak pełne ekspresji i mocy. Teatr Dra­matyczny zaproponował nam pewne skróty, i to wychodzi sztuce na ko­rzyść. Miałam możność oglądać ten tekst w wykonaniu zespołu Teatro Stabile di Genova (na występach go­ścinnych w rzymskim Teatro Eliseo), pozwala mi to dokonać krótkiego po­równania. Dlatego też pochwalam skróty Teatru Dramatycznego, a nawet proponowałabym dalsze. Sztuka wy­maga bardzo sprawnej ręki twórcy spektaklu. Obaj reżyserzy (Ludwik René i Franco Zeffirelli) radzili sobie doskonale z płynnym prowadzeniem stale zmieniających się scen i obrazów. W Teatrze Dramatycznym dekoracje Kosińskiego wydały mi się interesują­ce, w Teatro Stabile (Zeffirelli) znako­mite. Bardzo przejrzyste, w duchu na­szych czasów, swoją wieloznacznością miejsca doskonale funkcjonalne. Ro­dzaj nowoczesnej konstrukcji z żela­za, może hala dworcowa widziana w perspektywie, która w razie potrzeby, zależnie od poszczególnych elementów czy muzyki, staje się kolejno: salą operacyjną, obozem koncentracyjnym, parkiem, domem, kościołem (gdy za­grano weselny marsz). Ciekawe jest porównanie ujęć aktorskich. Podobała mi się Czyżewska jako Maggie (jedyna rola kobieca, a nie jej szczątek czy fragment). Miała dużo bezpośredniości, naturalności, szczególnie przed przeobrażaniem się w sławną histeryczną artystkę. Monica Vitti zagrała Maggie ostrzej. W początkowych scenach była bardziej naturalnie zaczepna, pociąga­jąca, nieco nieświadomie wulgarna. Ostrzej też przejawiał się u niej kry­zys histerii, nałogu, pociąg do samo­zniszczenia. W sumie to bardzo inte­resująca kreacja. Jan Świderski i Giorgio Albertazzi w roli Quentina starali się uchwycić ton jakiejś zwy­czajności, potocznej rozmowy, reflek­sji, "bycia" na scenie. W brzmieniu głosu, powściągliwym geście, mimice Świderski ten przytłumiony styl za­chował zasadniczo przez cały ciąg sztu­ki, nieznacznie tylko dozując napięcia w momentach, gdy z przeszłości wyła­niały się sceny szczególnie dramatycz­ne. Quentin Albertazziego stopniowo dawał się wciągać w grę przeszłości, wzrastała temperatura scen, ostrość aktorskiego wyrazu. Albertazzi wyka­zał tu duży talent i dobre rzemiosło. Ogólnie rzecz biorąc, włoski spektakl grano silniejszymi środkami, z większą amplitudą początkowych i końcowych scen. Przedstawienie warszawskie za­prezentowano z mocniejszym tłumi­kiem, ściszone. Wynika to zapewne z odmiennego odczytania utworu, a tak­że z różnicy temperamentów i przy­zwyczajeń polskich aktorów i publiczności.