Artykuły

Nie od dziś zastanawiali się dramatopisarze, gdzie właściwie rozgrywa się widowisko te­atralne. Czy w rzekomo rzeczywi­stym miejscu i czasie. Czy po pro­stu na scenie, w teatrze, na oczach i w wyobraźni widza. Na początku XX wieku zaczęto coraz częściej na­wiązywać do tradycji romantycz­nej, do tradycji dramatu krańcowo subiektywnego, dramatu, który dzieje się w umyśle autora, bądź też głównego bohatera, z którym prze­ważnie, pisarz utożsamia samego siebie. Spektakl teatralny zamie­nia się wówczas w opowiadanie, w monolog protagonisty, wobec któ­rego dialogi i sceny, odgrywane przez pozostałych wykonawców, są tylko pomocniczymi ilustracjami wydarzeń dziejących się w jego świadomości. Dramaty tego typu tworzone były przede wszystkim przez ekspresjonistów niemieckich, ale i w polskiej literaturze po­wstał tuż przed pierwszą wojną światową arcyciekawy utwór tego typu. Niestety zachowany jedynie we fragmentach. Są to "Termopile polskie" Tadeusza Micińskiego. Dra­mat dziejący się, jak pisze sam autor, "w głowie" tonącego w Elsterze księcia Józefa Poniatowskie­go. Cała akcja jest tu wyrazem świadomego czy podświadomego stanu umysłu bohatera. Autor nie mówi nic spoza tekstu, każda scena, każde słowo ukazane jest poprzez pryzmat wyobraźni postaci literac­kiej, świat przedstawiony jest ta­kim, jakim widział go i jak potra­fił go opisać i wypowiedzieć boha­ter dramatu.

W powieści próby tego rodzaju, przeprowadzane od razu z pełną konsekwencją przez Joyce'a, a na­stępnie przez Faulknera, doprowa­dziły do zrewolucjonizowania pro­zatorskiej narracji, do odrzucenia epickiego kanonu obowiązującego od czasów Homera, do przewrotu, który bywa z emfazą porównywany z obaleniem systemu geocentrycz-nego w astronomii. Technika pisar­ska, zwana bądź to monologiem wewnętrznym, bądź to strumieniem świadomości, zapanowała w powie­ści, zaanektowała nawet film. Łą­czące się z tym odkrycia psycholo­gii głębi, język symboli zaczerpnię­ty z Freudowskiego katalogu, ma­rzeń sennych, swoboda kompozycji dająca zupełnie mowę, nieprzewidywane przedtem możliwości, wszy­stko to sprawiło, że epika ostatnich czterdziestu lat zmieniła się nie mniej od fizyki czy teorii pozna­nia.

Zmieniła się też dramaturgia. Ale poszła ostatecznie zupełnie in­nymi drogami. Swoboda kompo­zycji, mieszanie planów czasowych, pozorna nielogiczność następstwa zdarzeń, całkowite połączenie ele­mentów komicznych i tragicznych, do czego coraz bardziej przyzwy­czaja nas współczesny teatr, jest je­dnocześnie czyraś innym niż su­biektywne monologowanie dzisiej­szej prozy. Dramat pozostaje mimo wszystko sumą działań równorzę­dnych partnerów. Kompozycją ele­mentów układających się na oczach widza przy jego nieustannym współudziale. Oglądając dramat nie wchodzimy bez reszty w świat cu­dzych myśli, ale jesteśmy zapra­szani do aktywnego współuczestnic­twa w myśleniu, w rozpaczy, śmie­chu i w zabawie. Do udziału w wi­dowisku, które jest fikcją, ale któ­re istnieje naprawdę. I cały moral­ny i polityczny dyktatyzm Brech­ta, całe szaleństwo dawnej i naj­nowszej awangardy polega w grun­cie rzeczy na tym, żeby za wszelką cenę udowodnić nam, że teatr jest teatrem. Że jest grą, widowiskiem, a nie ilustracją, choćby najbardziej wymyślnego opowiadania. Co z tego. Moda odbija się jak czkawka. Przechodzi z prozy do te­atru. Wraca w najbardziej nieocze­kiwanych momentach w glorii od­krycia i sukcesu. Zjawia się w sztuce napisanej przez solidnego i trzeźwo myślącego dramaturga, w sztuce, która stanowi mechaniczne przeniesienie techniki pisarskiej, oędącej rewelacją na terenie prozy, a nieporozumieniem w teatrze.

Główny bohater siedzi i gada. Opowiada o swoim żywocie. O ko­lejnych rozładowanych i nierozładowanych kompleksach. O kobie­tach, o bankructwie firmy swojego ojca. O komisji do badania działal­ności antyamerykańskiej i o żonie przyjaciela, którą zobaczył nagą w kąpieli. Nawet o obozach koncen­tracyjnych, które zna ze słyszenia. Dopiero w głębi gdzieś pod warstwą narracji, którą teatr może tylko ilustrować; czai się pragnienie bun­tu. Buntu wobec życia pozornego. Wobec utkanej z mistyfikacji egzy­stencji amerykańskiego intelektua­listy. Małżeństwo z kobietą prze­ciętną, małżeństwo z gwiazdą fil­mową. Jedno rozczarowanie za dru­gim. Brak zrozumienia, śmierć przyjaciela zaszczutego przez makkartystów. Rozbicie iluzji. Ale gdzie zadośćuczynienie, gdzie roz­wiązanie spiętrzonych pytań, kom­pleksów? Przeciętny Amerykanin idzie w tym celu do psychoanality­ka. Podobnie jak z bolącym brzu­chem udałby się do internisty. I Miller robi to samo. Próbując zama­zać ostatecznie wizje sztucznych ra­jów, ogrodów pełnych owoców z wosku, życia w istocie nieprawdzi­wego, pozbawionego korzeni ideo­wych i filozoficznych, pozbawione­go doświadczeń, jakie stały się udziałem każdego myślącego Euro­pejczyka, Miller ucieką się do sta­rego Freuda. Epatuje wyeksploato­wanym do cna motywem komplek­su Edypa. I znajduje wreszcie uko­jenie w ramionach Niemki, byłej więźniarki obozu koncentracyjnego, uczestniczki- zamachu na Hitlera (jakże cudownie rozmnożyli się ci zamachowcy). I co dalej? Dalej co­raz gorzej. Miller z całą odwagą nawiązuje do najlepszych tradycji literatury amerykańskiej. Bohater- jego sztuki nazywa się Quentin. A przecież Quentin jest imieniem dwojga bohaterów najwspanialszego monologu wewnętrznego amerykańskiej prozy - "Zgiełku i furii" Faulknera. I oto okazuje się, że Quentin to - Miller. Zrobić z samego siebie symbol, to wymaga odwagi i tyl­ko nie trzeba wtedy pisać sztu­ki ekshibicjonistycznej w bardzo złym znaczeniu tego słowa. Dzisiejsza literatura wymaga coraz więcej absolutnej, konfesjonalnej szczero­ści, ale nie powinna zamieniać się w plotkę. W kasową sztukę o nie­udanym romansie i małżeństwie dobrego i zaangażowanego po stro­nie amerykańskiej lewicy intelek­tualnej pisarza z wielką, naprawdę wielką gwiazdą amerykańskiego filmu, która nie tak dawno temu popełniła samobójstwo. To już busi­ness i sukces na Broadwayu, a nie literatura. Taki sam woskowy owoc ze sztucznego raju, przed jakim chce uciec Miller. Teatr Dramatyczny zrobił z tą sztuką dużo złego i dużo dobrego. Ludwik René w sposób maksymal­ny,wyczyścił i skondensował akcję. Spróbował ocalić przynajmniej w miarę klarowną konwencję mono­dramu jako popis dla Świderskiego, który na szczęście pokazuje tu jak świetnie potrafi na scenie być także po prostu sobą. Ubrany tak, jak codziennie, mówi z ironią, czasem aż ze znudzeniem, prawdy, które dawno temu i lepiej wypowiedział już Dostojewski. Czyżewska jako Marilyn Monroe grająca jednak coś autentycznego. Obok nich parę do­brych epizodycznych z konieczności ról: Hanin, Fetting, Płotnicki. I o wiole za dużo złej golizny, kiep­skiego strip-teasu. Masa złych epizodów aktorskich dziwnie nie­równego zespołu. A ponad wszystkim pyszna w fakturze dekoracja Kosińskiego. Porowata pumeksowa skała, która zalewa zbocza krateru, a maluczkim będzie się kojarzyła z łazienką boskiej Marilyn. Wulkan wygasł. Jesteśmy po upadku.