Artykuły

Lubisz operę?

Krzysztof Warlikowski: Dlaczego zadajesz takie pytanie? Wydaje mi się, że nie stawia się takich pytań ludziom, którzy robią opery. Czyli widać, że nie lubię...

- Nie, wręcz przeciwnie.

- Czymś innym jest lubić operę, czymś innym konkretne zamówienie na spektakl. Nie wiem, na czym to polega, ale intrygujące jest, że wybitni polscy reżyserzy raczej nie zajmowali się operą. Dlatego też polski teatr operowy jest od wielu lat w rękach tak zwanych, reżyserów operowych. Wstrząsnął trochę tym światem Mariusz Treliński, proponując nową, własną estetykę. Ale oczekiwania widowni operowej chyba są inne.

- Ona w większości uważa, że opera jest tylko muzyką. Słuchasz opery?

- Tak samo jest z czytaniem Szekspira: dopóki tego nie zobaczysz w teatrze, nie będziesz wiedział, znasz tylko pewną część. Nie mówię, że w operze teatr jest najważniejszy. Najważniejsza jest muzyka. Ona jest siłą opery, teatru operowego. Jeśli inscenizacja pójdzie za muzyką, odnajdzie się w niej, może powstać coś niezwykłego, pięknego. To rodzi nieograniczone możliwości. Zaczyna się wolność.

Jakiś czas temu oglądałem dwa przedstawienia "Koronacji Poppei" Monteverdiego: jedno w Monachium, drugie w Stuttgarcie. Monachijska inscenizacja była uwspółcześniona, amerykańska i nadęta, postmodernistyczna - krzyczące i skontrastowane kolory, nieustanne szaleństwo, widowisko. Stuttgarckie przedstawienie Jossi Wielera rozgrywało się we wschodnioniemieckich dekoracjach z końca lat siedemdziesiątych.

Pierwsze zupełnie nie rozumiało ducha czasów, nic nie chciało powiedzieć poza łatwym zaspokojeniem głodu bogactwa, jakiego wszyscy się spodziewają, barokowego przesytu i przepychu. Z drugiej zaś strony ponure dekoracje, brzydkie i przeszkadzające, nagle wydobyły całe piękno muzyki. Monteverdi znów stał się cudem, wszystko zostało temu podporządkowane. Ktoś zrozumiał, że ta muzyka lepiej zagra w kontrapunkcie, niż w ilustracji.

- Co to znaczy: muzyka jest najważniejsza? Wychodzisz od muzyki?

- Nie wiem. To dopiero wyjaśnia się w konfrontacji z samą muzyką, z orkiestrą. Czymś innym jest słuchanie nagrania opery, czymś innym jeszcze próby z wyciągiem fortepianowym, który jest schematycznym przepisaniem nut - bełkotliwym i sztucznym. Techniczne schematy, które pomagają w ogólnym ustawieniu, nie oddają ducha muzyki. Zderzenie tego, co masz w głowie z tym, co jest w partyturze, odbywa się bardzo późno, w momencie spotkania z całą orkiestrą. I wtedy okazuje się, czy muzyka zafunkcjonuje w ramach tego, co wymyśliłeś. Trudno jest wyobrazić sobie wszystko na podstawie samego nagrania. Każde z wykonań jest zresztą inne.

- Mariusz Treliński mówi, że przygotowując się do realizacji słucha różnych wykonań po to, żeby one wszystkie stopiły się i stworzyły "międzywykonanie", niezależne od konkretnego dyrygenta, śpiewaka. Intuicyjnie oddaje się słuchaniu i wtedy w jego głowie powstaje zarys przestrzeni: wektory, energie, kolory, barwy, figury...

- Rozumiem, o co chodzi Mariuszowi, ale ja mam inaczej. Najpierw sprawdzam i badam, co - jako reżyser - mogę zrobić z tym materiałem. O czym chcę opowiedzieć i dlaczego. Usiłuję zrozumieć, o czym jest dramat, z teatralnego punktu widzenia śledzę sensy. Pracuję w kontrapunkcie do muzyki, bo nawet nie chcę jej słuchać, nie chcę się nią inspirować. Dla mnie muzyka operowa jest muzyką teatralną: ona o czymś opowiada, pytam więc, jaka jest jej opowieść i co ja mógłbym nią opowiedzieć. Tym właśnie zajmuje się na początku.

W przypadku {#re#13946}"Don Carlosa"{/#} zastanawiałem się, co ciążyło Verdiemu, dlaczego wyhodował w sobie Carlosa... Pytanie o motywację powróciło przy "Królu Ubu" {#au#1590}Pendereckiego{/#}: dlaczego kompozytor postanowił w pewnym momencie zakpić, zadrwić, zabawić się. Przy Verdim pojawiły się różne konteksty: rewolucyjne Włochy, Verdi jako idol patriotów, szalejąca cenzura polityczna, z drugiej strony cenzura komercyjna teatrów paryskich, także zmiany w samym dziele - przecież mamy kilka wersji opery. Najczęściej grana jest wersja czteroaktowa z pierwszym aktem zredukowanym do krótkiego prologu i z zakończeniem deus ex machina. Ale Verdi postanowił je zmienić, decydując się nawet na śmierć tytułowego bohatera. Przygotowałem wersję modeńską (język włoski, pięć aktów).

Jak widać, już sama historia i geneza dzieła naładowane są emocjami. Zaczynam się więc zastanawiać, jak te emocje wykorzystać, jak one mogłyby zadziałać dzisiaj. Ciągle jeszcze nie dotykam muzyki! Przy "Ubu Królu" nie jest przecież bez znaczenia, że pierwsze szkice Pendereckiego i Jarockiego powstały w latach siedemdziesiątych, że wtedy tekst {#au#620}Jarry'ego{/#} grywany był w polskich teatrach. To nie były lata obojętnie politycznie i ta wypowiedź też taka nie była. Kompozytorzy to w większości wybitni intuicjoniści, niekoniecznie werbalizujący swoje przeczucia rzeczywistości, ale nieobojętni wobec nich.

Te pytania chodzą za mną, nim jeszcze podejmę decyzję. Oczywiście, choćby w przypadku "Don Carlosa" muzyka jest tak zniewalająca, że sama do siebie zaprasza. To jedna z tych mitycznych oper, które kochałem: miałem bowiem okres, kiedy słuchałem tylko opery. To było jeszcze zanim zacząłem robić teatr... W operze chcę być w zgodzie z moim myśleniem teatralnym. Zastanawiam się, co mógłbym operowej partyturze dodać, jak ją naruszyć i w niej się odnaleźć. Dopiero wtedy przychodzi do spotkania z muzyką.

Czy muzyka może okazać się murem?

Przy "Don Carlosie" myślałem o niemożności sprostania muzyce. Co znaczą te tłumy na scenie? Co one mogą wyrazić? Przecież scena rewolucji rozgrywa się w muzyce - monumentalnej i wielkiej - której nawet wieloosobowy tłum nie jest w stanie oddać. On będzie zawsze groteskowy, śmieszny, nieporadny.

- Dlatego wybrałeś filmowe obrazy jako medium, które dopowie Ci sensy?

- Nie chodziło tu tylko o ilustrację. W tych obrazach było coś dziwnego: z jednej strony bolszewicka rewolucja Eisensteina, rodzaj kliszy, z drugiej strony Chrystus, który przebijał się między masami, dalej jeszcze nieruchome tłumy skąpane w czerwonym świetle. Rozszalałe moce, groźba. To była refleksja człowieka, który urodził się na XX-wiecznych zgliszczach. Dopiero teraz, w XXI wieku zaczynam odczuwać rzeczywistość pobudzoną do życia, a nie martwiejącą, epigońską.