Artykuły

FORMUŁA dwóch teatrów Szaniawskiego - małe zwierciadło codzienności i symboliczny teatr snów - okazuje się zbyt ciasna w konfrontacji z wielością teatralnej rzeczywistości. Trzeba ją uzupełnić przynajmniej przez wskazanie na autonomiczną pozycję teatru deformacji komicznej (farsa), komiczno-lirycznej (wodewil) i komiczno-refleksyjnej (groteska). Odrębna i jakże częsta we współczesnej dramaturgii jest funkcja moralitetu. Nie dążąc do jakiejś pedantycznej systematyki możliwości, zatrzymajmy się jednak przy zaproponowanej powyżej definicji: teatr wielkiego koszmaru. Jest ona stylistycznym ekwiwalentem małego zwierciadła realistycznej obserwacji i gra w stosunku do jego metody interpretacji świata rolę antytezy. Koszmar byłby tu czymś w rodzaju wizji sennej, której konkretność budziłaby grozę, a wyrazistość ekspresyjna wytwarzałaby klimat obsesji. Koszmar byłby więc tym, czego nie można zapomnieć, przed czym nie można uciec. To niesamowita "Opowieść z dreszczykiem", jak owa historia amerykańskiego nowelisty o człowieku zahipnotyzowanym przez węża. "Wąż był wypchany, miał ślepia z guzików" - czytamy w ostatnim zdaniu noweli. Mimo to człowiek, który uwierzył w rzeczywistość węża, umarł na udar serca. Źródło wszelkiego koszmaru jest bowiem w nas samych, ta banalna prawda niech nam towarzyszy w dalszych rozważaniach.

Teatr wielkiego koszmaru nie jest teatrem na co dzień. Nie potrafimy żyć w permanentnym koszmarze, zresztą tak samo trudno byłoby istnieć w permanentnej idylli. Toteż historia teatru niewiele liczy spotkań z koszmarem, najwyżej kilka na każde pokolenie. Takim właśnie spotkaniem była krakowska premiera "Wesela" w r. 1901. Przypuszczam, że w podobny sposób oddziaływali na widza bezpośrednio po drugiej wojnie "Niepogrzebani" Sartre'a w Paryżu. U nas "Ciemności kryją ziemię" Andrzejewskiego w scenicznej wersji łódzkiej stanowić mogą przykład poszukiwania koszmaru.

Na przedstawienie "Radości z odzyskanego śmietnika" szedłem z nieufnością. Adaptacja "Generała Barcza" wydawała mi się zamiarem twórczym, wynikającym z nieporozumienia i z ubóstwa współczesnej dramaturgii. Pozwalam sobie na tę prywatnej natury dygresję, żeby tym mocniej podkreślić odwrót na całej linii frontu krytycznego. Nawet na tle bogatej aktywności dramaturgicznej taka adaptacja miałaby swój sens i wytrzymywałaby wszelkie paralele wartościujące. Krasowski pozostał wierny pierwowzorowi, ale równocześnie zachował w stosunku do tekstu powieści dystans. Pozornie te dwa postulaty nie dadzą się uzgodnić; tym razem praktyka dowiodła, że ich kontaminacja jest możliwa.

Adaptacja jest więc odkrywcza literacko. Ujawnia ukrytą w narracji Kadena dramatyczność. Pokazuje unicestwienie legendy dokonane przed jej ostatecznym ukształtowaniem. Kiedy, wróciwszy z teatru, odczytujemy jeszcze raz "Generała Barcza", stwierdzamy, że wszystko, co nam teatr pokazał, tam istotnie jest, ale nasza wyobraźnia nie nadążała dawniej za dziełem i dlatego skłonni byliśmy uznać za kompozycyjną i stylistyczną manierę to, co było genialnym odnalezieniem właściwego dzbana dla gorzkiego napoju historii. Dopiero teatr przywrócił "Generałowi Barczowi" należną mu rangą literacką i tego faktu nie mogą osłabić ewentualne marginesowe zastrzeżenia i drobne kwestie sporne.

Od pierwszego obrazu - las ludzi czytających, rzucane nerwowym gestem płachty gazet, przedziwna wizualna introdukcja dramatu, w którym tak istotnym czynnikiem dramatycznego działania będzie papier - poprzez monumentalną prostotę scenicznego ruchu, sugestywne tło scenograficzne, prowadzi inscenizacyjna droga w górę ku ekspresjonistycznej fantasmagorii "wieczoru ojców". Gdy wielkim rzutem niespodzianki wyskakują w górnej strefie przestrzeni scenicznej papierowe konie, a pod nimi hasają wokół stołu jeźdźcy groteskowej apokalipsy, zaczynamy rozumieć, że teatr czystej formy jest najciekawszy tam, gdzie towarzyszy politycznie zaangażowanej, odważnej myśli. Tak było zresztą już u Arystofanesa, tak jest w "Łaźni" Majakowskiego.

Świetne efekty teatralne - telefon dyndający obok głowy Krywulta, czekolada wepchnięta w usta Fedkowskiego - są już w powieści. Trzeba je było jednak z niej wyłowić, trzeba było owym szczegółom wyznaczyć miejsce w wizualnej konstrukcji utworu. Z tej drobiazgowej siatki motywów wyłania się całość przejrzysta, konsekwentnie zmierzająca - poprzez udziwniający świat akompaniament barw i kształtów (lalki w teatrzyku marionetek) i poprzez potoczną brutalność naturalistycznej techniki (scena przymierzania munduru przez Barcza, nerwowe drgania twarzy Pycia) - ku dyskretnej, lirycznej ciszy finału.

Byłoby tchórzliwym oportunizmem krytycznym unikać w tej relacji o steatralizowanym "Generale Barczu" pobieżnego choćby pokwitowania wielkich aktorskich tryumfów spektaklu. Próba analizy formalnej gry

[ nieczytelny fragment tekstu]

O Jadwidze Zaklickiej (matka gen. Barcza) trudno pisać bez wzruszenia komuś, kto - jak niżej podpisany - pamięta jeszcze z dawnych lat jej "świętą Joannę" Shawa i tyle innych ról, które są wspaniałą kartą polskiego teatru. Plastycznie świetny był kostium starej Barczowej, jakieś czarno-siwe grottgerowskie zestawienia plam, poszarpane, jak symboliczna jakaś pajęczyna. Maestria gestu i prowadzenia dialogu Anny Lutosławskiej (Drwęska) i liryczny wdzięk Bogusławy Czuprynówny (Jadzia) - to dalsze atuty przedstawienia.

Zmierzając do końca, trzeba powrócić do owej sprawy koszmaru. Co stanowi demoniczne żądło "Generała Barcza"? Świadomie pragnę uniknąć rozważanie, jak szeroko poza powieść Kadena wybiega możliwy krąg refleksji asocjacyjnych, wywołanych przez teatr. Dotykalibyśmy bowiem przy takim roztrząsaniu spraw, na których analizę jest jeszcze za wcześnie. Natomiast można za bezsporny rezultat uznać bezpośrednią polityczną wymowę dramatu. Jest to surowe oskarżenie przeszłości - z rozmachem tak wielkiego inkwizytora, jakim był Wyspiański w "Weselu" i z drwiącą siłą szekspirowskiego błazna, jakim był St. Ign. Witkiewicz w "Nienasyceniu". Przeszłość staje przed trybunałem humanistycznego sumienia obwiniona o to, że władzę dawała głupcom, kanaliom, doktrynerom, pasożytom i zdegenerowanym przez historię romantykom. Cyniczna gra ludźmi i ideami, maskarada frazesów, smutny teatrzyk marionetek, które ktoś pociąga za sznurki, chocholi taniec - galop konnej jazdy między kolejnymi wcieleniami apokalipsy. Znacie to już z tylu burzliwych porachunków między pokoleniami? No więc, posłuchajcie jeszcze raz. Jeszcze raz. Czy ostatni?

Jeśli zaś porzucimy szranki historiozofii, polemiki i literackiej tradycji, pozostanie radosne stwierdzenie: piękny, odważny mądry teatr jest w Nowej Hucie. To tak niewiele w bilansie pokolenia - i to tak bardzo dużo.