Artykuły

O zmieniającej się przez ćwierć tysiąclecia idei teatru narodowego i pomysłach na Teatr Narodowy - rozmowa z Janem Englertem, dyrektorem artystycznym Teatru Narodowego, i Tomaszem Kubikowskim, kierownikiem literackim sceny.

Aneta Kyzioł: Premiera inaugurująca działalność sceny narodowej była dość przypadkowa - "Natręci" Józefa Bielawskiego, adaptacja "Les Facheux" Moliera tekstem wybitnym nie są, ale tylko Bielawski zgłosił się na zorganizowany przez króla konkurs. Gdy kurtyna poszła w górę, oczom widzów zgromadzonych w Operalni ukazała się muza komedii i oznajmiła, że od wieków wzdychała "do zniesienia sarmackich obyczajów" i wyśmiania "tak grubych nałogów", ale długo nie było ku temu okazji. Aż do teraz. Dzięki królowi - pomysłodawcy i mecenasowi teatru, którego mimochodem porównała do Ludwika XIV.

Tomasz Kubikowski: Stanisław August Poniatowski wstąpił na tron i zaczął tworzyć nowoczesne instytucje państwowe, wśród nich teatr, z którego, wzorem francuskim, chciał zrobić narzędzie szerzenia idei oświeceniowych. W związku z tym zorganizował w Warszawie, jako czwarty monarcha w Europie, scenę zwaną narodową: z trupą aktorów grających w języku ojczystym. To był pierwszy w kraju teatr stały, zawodowy, publiczny i grający po polsku. Król zrobił to takimi siłami, jakie mógł zgromadzić w 1765 r. w kilka miesięcy. Wśród aktorów, którzy wystąpili 19 listopada 1765 r., były rozmaite indywidua, zawód aktora nie przysparzał wówczas szacunku.

Nasz pierwszy teatr narodowy nie przetrwał zbyt długo.

TK: Owszem: padł, potem podnosił się, wegetował z przerwami - zresztą wśród rozmaitych nadużyć finansowych, bo mecenat króla wykorzystywano. Natomiast od 1765 r. wszystkie istniejące siły polityczne zorientowały się, że taki teatr jest świetnym pomysłem, bo dzięki niemu można walczyć o "rząd dusz", kształtować nastroje społeczne. Zaczęła się walka o wpływy, trwały przepychanki pomiędzy ośrodkiem królewskim, ambasadą rosyjską, różnymi grupami interesów, potem doszło jeszcze rosnące w siłę mieszczaństwo. Odtąd gdy teatr padał, zawsze starano się go przywrócić do działania: teatr narodowy zakorzenił się w świadomości jako coś, co powinno istnieć.

Jednak ojcem polskiego teatru nie nazywamy króla Stanisława Augusta, tylko Wojciecha Bogusławskiego, który w 1765 r. miał osiem lat.

Jan Englert: Był pierwszym człowiekiem teatru z pomysłem na tę instytucję. Próbował budować repertuar interesujący dla współczesnych, komentujący rzeczywistość. Chciał rozmawiać z widownią na tematy istotne, aktualne i chciał podnosić kulturę teatralną, wprowadzając na polskie sceny nieznane tu gatunki teatralne. Grano dużo sztuk niemieckich i francuskich przysposabianych do polskich warunków, spolszczanych. Mówimy o okresie, w którym teatr był trybuną, nie tylko artystyczną, ale także polityczną. Już po powstaniu styczniowym w zaborze rosyjskim teatr i Kościół to były jedyne dwie instytucje, w których można było usłyszeć język polski. Dlatego też obie daleko wykroczyły poza swoje ramy. I dlatego też obie po 89 r. przeżyły poważny kryzys.

Jaki program teatru narodowego realizował Bogusławski? Chyba nie do końca zbieżny z zamysłami króla?

JE: Bogusławski miał jedną wspólną cechę z kolejnymi ważnymi dyrektorami sceny narodowej, w tym z Kazimierzem Dejmkiem czy z Adamem Hanuszkiewiczem, których znałem: ich religią był teatr. Kierowanie Teatrem Narodowym jest jak prowadzenie statku admiralskiego. Nie zawsze w bitwie jest najbardziej pożyteczny, ale jest punktem odniesienia dla innych okrętów. I tak on przez te wszystkie lata, od czasów Bogusławskiego, w mniejszym bądź większym stopniu funkcjonował.

TK: Odgrywał tę rolę nawet wtedy, gdy pod zaborami - po powstaniu listopadowym - stracił swoją nazwę i gdy w dwudziestoleciu międzywojennym, w wolnej już Polsce, był najpierw teatrem miejskim, a potem funkcjonował w czymś, co dziś nazwalibyśmy partnerstwem publiczno-prywatnym. Cały czas jednak oczekiwano po nim, że będzie w jakimś sensie wzorcem dla innych scen, karcono go, że nim nie jest, i kłócono się, jak mianowicie ten wzorzec miałby wyglądać...

JE: Pierwszym, który próbował na serio przywrócić - i z dobrym skutkiem - rangę Teatrowi Narodowemu, był Dejmek, dyrektor sceny narodowej od 1962 do 1968 r. Stworzył program, ideał, z którym potem musieli się mierzyć jego następcy.

Przypomnijmy, że chodziło o stworzenie żelaznego kanonu polskich sztuk, które Teatr Narodowy powinien stale mieć w repertuarze, w różnych inscenizacjach i interpretacjach.

JE: Próbował ten program z różnym skutkiem realizować. Skończyło się przez przypadek - Dejmek wcale nie planował konfrontacji z władzami.

"Dziady" Mickiewicza wyreżyserowane przez Dejmka na 50. rocznicę rewolucji październikowej stały się pretekstem do patriotycznych manifestacji na widowni. W efekcie władze zdjęły spektakl z afisza, co z kolei wywołało manifestacje studentów pod pomnikiem Adama Mickiewicza i zapoczątkowało wydarzenia Marca '68. Wiosną 1968 r. Dejmek został pozbawiony funkcji dyrektorskiej.

JE: Na stanowisku zastąpił go Adam Hanuszkiewicz, który odczytał polską klasykę, łamiąc dotychczasowe kanony. Miał entuzjastów i wrogów, ale utrzymał rangę Teatru Narodowego, przynajmniej do końca lat siedemdziesiątych. Odebrano mu dyrekcję w 1982 r., a po trzech kolejnych latach, w 1985 r., Teatr Narodowy spalił się po raz kolejny. Złośliwi mówili, że ze wstydu.

O co chodziło?

JE: Bojkot aktorski środków masowego przekazu w proteście przeciw wprowadzeniu przez władze stanu wojennego był największym aktem zbiorowego zaangażowania ludzi teatru w politykę. Teatr Narodowy się do niego nie włączył, dyrektor i kilku aktorów występowało w telewizji, przez co na teatr spadło odium kolaboranctwa. Stanął po stronie władzy, zachował się koniunkturalnie. I spłonął. To nauczka na przyszłość.

TK: W całej jego powikłanej historii temu teatrowi niemal zawsze udawało się zachować przymierze z publicznością. Nawet kiedy ograniczano mu repertuar, kiedy stracił status, kiedy nie wolno go było po powstaniu listopadowym recenzować, przez co tworzyło się społeczną próżnię wokół przedstawień; kiedy wcześniej kierował nim szef policji, czołowy kolaborant Rożniecki - straszna postać, ale dobry organizator dbający o poziom powierzonej mu placówki... Mimo wszystko zawsze udawało się temu teatrowi pełnić ważną społeczną funkcję - był ostoją kultury słowa, polszczyzny; pielęgnował, co mógł, ale też dialogował z publicznością ponad głowami cenzorów. Podczas powstania listopadowego wystawiał "Niemą z Portici", operę, która odegrała główną rolę w rewolucji belgijskiej. Grał dramaty Słowackiego, towarzyszył Fredrze od początku jego kariery. Robił, co mógł, i robił bardzo wiele. Podupadł pod koniec XIX w., szukał swojej tożsamości w dwudziestoleciu i po Październiku '56... W stanie wojennym znalazł się po drugiej stronie barykady.

Odbudowa trwała rekordowe 12 lat. W międzyczasie Polska zdążyła odzyskać niepodległość, wreszcie byliśmy we własnym domu i nie wszyscy widzieli potrzebę istnienia narodowego teatru.

TK: Wobec naszych zagranicznych partnerów używamy czasem na żarty sloganu: najczęściej płonący teatr narodowy Europy. To prawda: płonął pięć razy. Ciągle był odbudowywany, wymyślany na nowo, ciągle się dyskutowało o jego statusie, powołaniu, programie. To jakoś podkreśla samą naturę teatru, bo każdy teatr istnieje przecież tylko tu i teraz, po czym przemija, starzeje się i trzeba go na nowo wymyślić, przemyśleć, wypróbować, ustanowić z innymi ludźmi i wobec innych ludzi. A w innym sensie - odbija to dzieje całego naszego państwa, też wciąż odbudowywanego po kolejnych katastrofach. Ten teatr na nowo organizowano po odzyskaniu niepodległości: i po II wojnie światowej, i po okresie PRL. Zawsze szukano na niego pomysłu i wiązano z nim olbrzymi balast oczekiwań i nadziei - trochę jak z Polską. I w związku z tym wieczne niezadowolenie z tego, co się dzieje.

JE: Otwarcie nastąpiło dopiero w 1997 r. Pomysł Kazimierza Dejmka jako ministra kultury był taki, żeby Teatr Narodowy funkcjonował razem z operowym Teatrem Wielkim, co okazało się niewypałem. Po rozdziale dyrektorem sceny narodowej był Jerzy Grzegorzewski, wielki artysta teatru i wielka osobowość. Prowadził teatr autorski. Najbliżej było mu do sposobu myślenia i widzenia świata Stanisława Wyspiańskiego, nazwał Narodowy "domem Wyspiańskiego". Ten autorski program był bardzo silnie krytykowany zarówno przez media, jak i środowisko. No i po artyście Grzegorzewskim przyszedł rzemieślnik Jan Englert.

Eklektyk?

JE: Na to, żeby prowadzić teatr wedle własnego gustu, trzeba albo naprawdę mieć coś bardzo ważnego do powiedzenia, albo być megalomanem. Obie motywacje są dobre i skuteczne, jak uczy historia. Odbiór przedstawień wpływa na kształt teatru, istotą teatru jest porozumienie między twórcami i widownią. W dzisiejszych czasach doprowadziliśmy do zatarcia wzorców, nie ma jednej estetyki, o którą można by się spierać, przeciw której się buntować. Dlatego za mojej dyrekcji powstają spektakle w różnej estetyce, a tym, co je łączy, jest wysoka jakość rzemiosła teatralnego. Kontynuując metaforę okrętu admiralskiego, to tym, co staram się robić jako dyrektor Teatru Narodowego, jest poprowadzenie flotylli łodzi różnorakich i o różnym przeznaczeniu w jednym kierunku. Zresztą już Bogusławski o to dbał, choćby tworząc pierwszą w Polsce szkołę teatralną.

To taki program minimum?

JE: W drugiej połowie XX w. teatrów się namnożyło. Teatr Narodowy od innych odróżnia wieloletnia tradycja, dzięki czemu może pełnić funkcję południka zero, być swoistym punktem odniesienia. I w historii tak było, jedni twórcy wykorzystywali go jako wzór do naśladowania, inni się przeciw niemu buntowali, tworząc miejsca i estetykę wobec Narodowego alternatywne. Przyglądam się od lat publiczności i zauważam, że o ile jeszcze dwie dekady temu była nastawiona rewolucyjnie, to dziś jest konserwatywna. W minionym sezonie, po raz pierwszy od 12 lat, mieliśmy ponad 100 proc. frekwencji na każdym przedstawieniu. Byli to widzowie rozmaici, nierzadko i tacy, którzy zdejmowali buty w pierwszym rzędzie, bo byli zmęczeni. Ale mam wrażenie, że do teatru przyszli w poszukiwaniu porządku, ładu i właśnie rzemiosła. I potrafili docenić przedstawienie dobrze, z pieczołowitością zrobione i zagrane. Ten porządek i rzemiosło mogą być podstawą, od której w przyszłości będą się mogli -zarówno artyści, jak i widzowie - odbić w poszukiwaniu nowej estetyki.

Sezon jubileuszowy, a także ten poprzedzający go poświęciliście wyłącznie inscenizacjom polskiej literatury. Dlaczego?

JE: W naszym repertuarze jest obecnie 14 polskich pozycji. Przed nami premiery kolejnych, w tym "Dziadów", "Kordiana" i "Pana Tadeusza", filarów polskiego romantyzmu. Uważaliśmy, że w roku 250-lecia Teatru Polskiego naturalną rzeczą jest uhonorowanie polskiej literatury teatralnej, zwłaszcza że nie mamy jej najgorszej. Najlepszy dowód na jej żywotność to ostatni wysyp inscenizacji "Dziadów" w całej Polsce, w najróżniejszych poetykach. Przyszedł ciekawy czas dla tej literatury.

TK: A jakkolwiek by myśleć o programie Teatru Narodowego, polskie dziedzictwo dramatyczne jest w nim ważne i wymaga pielęgnacji. Wiele uwagi od dawna poświęcamy klasykom XX w. - zwłaszcza jego drugiej połowy - dramatowi współczesnemu, który na początku tej dyrekcji dominował w repertuarze; natomiast romantyzm wciąż jest dla polskiego teatru podstawowym punktem odniesienia, także w zakresie stylu i formy.

JE: Co ciekawe, ważną rolę pełniły tu inscenizacje "Kordiana". Axerowskiego, z 1956 r., widziałem jako 14-letni chłopiec. Do dziś pamiętam Kurnakowicza w roli Wielkiego Księcia Konstantego. Jak w scenie z carem, w milczeniu, z pozycji buntownika stopniowo się prostował, by na koniec zasalutować. Nieudany był "Kordian" Dejmka, który mierzył się z tą sztuką dwukrotnie. Hanuszkiewicz też podszedł do "Kordiana". Tylko Grzegorzewski go ominął, bo nie lubił Słowackiego. Teraz ja się do tego ciągu podłączę ze swoim "Kordianem" - premiera 19 listopada, w 250-lecie premiery "Natrętów".