Artykuły

PRÓBA WSPÓŁCZESNEJ TRAGEDII

Twórczość dramatyczną ostatnich czasów nurtuje humanistyczny postulat moralności politycznej, konflikt przemocy z wolnością. Niepokoi ten aktualny temat zarówno pisarzy Zachodu jak i naszych. Po niedawnej, łódzkiej inscenizacji "Ciemności" - Andrzejewskiego oglądamy z kolei nową sztukę J. Broszkiewicza. Wspólną cechą obu jest wielka metafora fabularna, lub - inaczej mówiąc - modernizacja historii, a więc rozważenie palącego zagadnienia współczesnego na pokrewnym wątku historycznym. Niezależnie od swej wymowy artystycznej, podobna metafora uwypukla niepokojące zjawisko powtarzalności zbrodniczych wynaturzeń władzy niezależnie od nazwy systemu.

Takiej funkcjonalnej metafory historycznej używa Broszkiewicz w swym tryptyku jednoaktówek, związanych jednolitym motywem dialektycznej walki przeciwstawnych postaw władzy: humanistycznej i antyhumanistycznej. Pierwszą jednoaktówkę pt. "Klaudiusz" umieszcza w republikańskim Rzymie, drugą ("Filip") w monarchicznej Hiszpanii, trzecią ("Sto czternaście") w dyktatorskim reżimie współczesności. Historyzm ten nie jest ortodoksyjny a fakty i postacie nie całkiem autentyczne. Nadto często tok mowy i myśli ulega nagłej modernizacji i przerzuceniu, we współczesność.

Wedle luźnych a nieraz fikcyjnych wskazówek tekstu można umieścić "Klaudiusza" w II wieku przed Chr. Historia tego okresu nie zna ani despotycznego konsula Klaudiusza, ani jego przeciwnika, humanisty Kwintusa, choć sławna "gens Claudia" wydała kiedy indziej niejednego polityka i wodza o skłonnościach cezarycznych. Niemniej historyczna atmosfera jednoaktówki jest autentyczna i charakterystyczna dla oligarchicznej republiki arystokratycznej w konflikcie z plebejskimi dążnościami wolnościowymi. W Klaudiuszu wyjawia się magia dyktatury i wodzostwa, zapatrzonego ślepo w całość republiki silnej i groźnej. Kwintus broni znów idei ojczyzny, której los i wolność jest losem i wolnością każdego obywatela. Z założenia Klaudiusza wyłania się system przemocy i pogardy, żądający ślepej dyscypliny i ofiary nawet z życia, jednak nie za wolność, ale za mgliste urojenia wielkości, za majak sławy, wreszcie za awans i kromkę chleba z masłem. W Klaudiuszu narasta zaborczość władzy, której nieunikniona logika prowadzi do okrucieństwa i zbrodni.

Jednoaktówka ta jest śmiałym pomysłem zamknięcia akcji w wielkim monologu rezonerskim, pełnym zresztą dynamiki i wyrazu scenicznego. Równie oryginalne zakończenie aktualizuje w zaskakującym obrazie zbrodnię dawno dokonaną, gdy Klaudiusz mówi beznamiętnie do Kwintusa: "kazałem cię zadusić Jeszcze przed tą rozmową". Cała akcja okazuje się - mimo realnych szczegółów - pozorem, a rozmowa - dialogiem wewnętrznym i epilogiem faktu już dokonanego. Wymowa tej konstrukcji jest wstrząsająca w swym chłodnym okrucieństwie.

Tak popularna w dramacie światowym postać Filipa II, habsburskiego despoty na hiszpańskim tronie, władcy obłąkanego pychą - jest osią drugiej jednoaktówki. Na Filipie ciąży czterdzieści lat rządów monarchią, w której nie zachodzi słońce, a w której źle się dzieje. Snują się upiory rozbicia wielkiej armady, okrucieństw osławionego Alby, inkwizycji i terroru, cynizmu rozpusty i wyczerpania. Straszy infant Karlos, zamęczony w więzieniu za opór, a żałowany przez lud i opiewany w pieśniach. Straszy don Juan d'Austria, naturalny brat królewski, zwycięzca spod Lepanto i skryty pretendent do tronu.

Broszkiewicz unika nazwania Filipa - drugim, łączy Karlosa i Juana w jedną postać, nie lęka się anachronizmów, utrzymuje tylko konkretną atmosferę tyranii hiszpańskiej z końca XVI wieku. I znów ustawia swą antynomię Filipa z Juanem. Filip utożsamia los państwa ze swoim losem, Juan - z wolnością. Także i tu przedstawiciel człowieczeństwa przegrywa pojedynek z przemocą, jednak zwycięzca jest już mniej zwycięski. Jest znużony.

Ta druga jednoaktówka ma odrębny wyraz sceniczny o niezwykle dramatycznym przebiegu skomponowanym muzycznie. Posępna aura okrucieństwa i zwyrodnienia (przypominająca "Escurial"- Ghelderodego) stwarza nastrój surowego tragizmu. Również i tu wstrząsające jest zakończenie, w którym przez refrenowe powtórzenie tekstu w innej modulacji narasta groźna sugestia automatycznej powtarzalności zjawisk. Następca Filipa, mimo pozornego rozmazania, okazuje się wierną jego repliką. Przerażający jest obraz niewolnictwa systemu, wciągającego nieubłaganie następców. Historia powtarza się...

Trzecia jednoaktówka "Sto czternaście" jest scenicznie najżywsza i znowu odmienna przez bardzo nowoczesną fakturę drwiny i paradoksu, ironii i wisielczego humoru. Rzecz rozgrywa się we współczesnym więzieniu hiszpańskim. Jest jakby epilogiem urojonego spisku przeciw władzy z jednoaktówki pierwszej, gdyż skazany nosi to samo nazwisko. (Ta refrenowość postaci przypomina cykliczność konstrukcji "Erosa" J. Żuławskiego). Więzień 114 skazany za ów spisek, czeka od sześciu lat na ścięcie. Niespodzianie w jego celi znajduje się więzień Nr 20.000, który go niegdyś "wrobił" i tym samym stał się potencjalnym mordercą, teraz przymknięto go za fałszywe zeznania! W sporze między nimi sędzią sprawiedliwym staje się trzeci więzień nr 115, mimo że jest tylko pospolitym złodziejaszkiem. Wymowa tego paradoksalnego ustawienia wątków jest przejrzysta. Prawda i sprawiedliwość jest tu za kratą, nie w trybunale. Tu za kratą jest wolność, odwaga i uczciwość, a tam tylko przemoc i gwałt. Rzecz kończy się niespodziewanym uwolnieniem wszystkich, gdyż następuje zamiana po dwu stronach kraty więziennej. Pointa brzmi: prześladowania konsekrują męczenników niebezpiecznych dla reżimu gdyż lud o nich śpiewa i buntuje się. Dlatego należy więzienia opróżnić. Ta nowa wolność jest już perspektywą historyczną.

Ostatnia jednoaktówka rozprawia się najbardziej bezpośrednio z rodzimymi wypaczeniami. Jej końcowy obrachunek nie jest wyraźny. Broszkiewicz uchyla się od proroctw. W przedstawieniu zakończenie zostało zmienione, stało się bardziej deklaratywne i programowe.

Oceniając całość tryptyku Broszkiewicza trzeba zaznaczyć odkrywczą śmiałość konstrukcji oraz inwencję w stosowaniu nowych a różnorodnych środków dramatycznych, dalej plastykę postaci i dynamikę sceniczną, wreszcie walory literackie tekstu, co razem składa się na nowoczesne ukształtowanie, rodzaju tragicznego. Metaforyka tematyczna i ciekawa stylizacja fabuły wyraziście rysuje humanistyczną problematykę współczesności.

Wykonanie "Imion władzy" nie wydaje mi się trafne. Sądzę, że podobne utwory dramatyczne, będące próbą nowoczesnej tragiki, wymagają zupełnie nowych a równorzędnych środków scenicznych, cechujących się prostotą i surowością wyrazu. A Teatr Ludowy nie pokusił się o ten wysiłek. Zastosował szablon raz przyjętej "nowoczesności", wedle którego gra się tam zarówno Fredrę jak Broszkiewicza. Jest to przykry objaw usztywnienia i dogmatyzmu, niebezpieczny w teatrze o ambicjach poszukiwawczych.

Poza tym dziwi mnie podejście reżysera "ponadczasowe i ponadhistoryczne" oraz chęć ukazania na scenie idei abstrakcyjnych w nastroju "kosmicznym", więc idei postaciowanych na scenie przez ludzi "nagich" (w trykotach) - abstrakcyjnych. Człowiek, izolowany z czasu i przestrzeni nie jest człowiekiem a idee nie mogą harcować po scenie. Nie widziałem jeszcze idei duszącej swego przeciwnika. I nie są ważne abstrakcyjne słowa, lecz konkretne czyny, nie ponadczasowe idee, lecz ich historyczne realizacje, które są miarą postępu lub regresji. Wydaje mi się, że to mówi Broszkiewicz w swej sztuce.

Sądzę dalej, że jeśli autor stylizuje po kolei epokę antyczną, renesansową i współczesną, to nie dla efektu, ale z zamiarem konstrukcyjnego uwypuklenia powtarzalności zjawisk w różnych epokach. I ten materializm historyczny z jego dialektyką należało ukazać na scenie.

Konsulowie rzymscy w trykotach, dwór hiszpański w kostiumach commedii dell'arte czy więźniowie w cylindrach - to mogą być bardzo interesujące pomysły plastyczne, jednak tu nieco bezceremonialne w stosunku do faktury sztuki. W tej autonomicznej swobodzie inscenizacji widać tylko wysiłek wynaturzenia i "udziwnienia" obrazu scenicznego za wszelką cenę, widać chęć komplikacji tam, gdzie jej nie ma. Postacie Broszkiewicza nie są naturalistyczne, są jednak ostro realistyczne mimo uproszczenia i metafory, są, mimo modernizacji, historycznie konkretne.

Drugim błędem przedstawienia wydaje mi się niewspółmierność zamiaru reżyserskiego z możliwościami zespołu. Szereg istotnie pomysłowych rozwiązań nie osiągnął zamierzonego wyrazu z powodu nieudolności wykonawców. Tak np. przeskoki w nasileniu i tempie nie wypadły zręcznie. Mówienie zwolnione, marginesowe czy ściszone do szeptu nie docierało do ostatnich rzędów widowni, przeznaczonych przecież nie tylko dla recenzentów ale i dla płacącej publiczności.

Klaudiusz (E. Skarga) miał potrzebny dynamizm postaci, jednak nie wolny chwilami od widocznego wypracowania a także zacierania tekstu. Dlaczego nadano Klaudiuszowi aparycję demoniczną? Wreszcie szczupłość sylwetki nie poddawała wrażenia siły dyktatorskiego konsula, w przeciwieństwie do jego antytezy: humanisty Kwintusa, który odznaczał się na przekór okazałą staturą.

Filip (F. Pieczka) nie miał niestety ani majestatu ani twardości despoty, ale jakąś boleściwość nędzarza. Zwolniony, nużący, rytm mówienia zamazywał tekst. Carinelli - to próżny śpiewak-kastrat dworski, ale znów nie błazenek. Zagrał go zresztą interesująco J. Korecki. Bez zarzutu z roli przygłupiego księcia Filipa wywiązał się R. Kotas. Szczególnie scena objęcia tronu miała akcenty przejmujące i tragiczne. Dobre i pełne były figury Kardynała (W. Pawłowicz) i Ministra (M. Lekszycki), również epizody. Książę Juan (J. Przybylski) miał styl heroiczny, może nieco zbyt chłodny. Akt III wykonano w całości swobodnie i żywo, w dobrym kontraście sytuacyj. Ciężar wykonania spoczywał na E. Rączkowskim (115), który nadał roli złodziejaszka-filozofa właściwe tony wisielczego humoru przerośniętego akcentami niefałszowanego humanizmu.

Dodano do Broszkiewicza komentarz poetycki Jastruna, wygłaszany przez jednoosobowy chór (A. Lutosławska). Wiersze te są piękne i wiążą problematykę utworu z naszymi tęsknotami, jednak nie wydały mi się konieczne. Licznie zmiany tekstu sztuki nie zawsze były pomyślne i może nie zawsze po myśli autora. Ilustracja muzyczna stwarzała dobre odpowiedniki nastrojowe.

W rezultacie oglądaliśmy formalnie ciekawy i problemowo pasjonujący dramat, nie najlepiej zrealizowany. (Tadeusz Kudliński)

MORALITET

Teatry nasze chorują na bezstylowość - powszechnie panuje eklektyzm i naturalizm. (Tu jest konieczny nawias - zarzut ten nie obejmuje Teatru Dejmka, Teatru Axera i Teatru Skuszanki). Za bardzo się przejęły funkcją ilustrowania słowa. Odtwarzają, a nie tworzą: Reżyser jest niewolnikiem tekstu. Nie wolno ciąć, nie wolno przestawiać, nie wolno poprawiać. Jeśli autor napisze: salon z kolumną, to musi być salon z kolumną. Jeśli powie: złocenia - to muszą być złocenia. Pietyzm. Celebrowanie zamierzeń autorskich.

W efekcie to bardzo przeszkadza krystalizowaniu się jakiegoś określonego oblicza artystycznego naszych teatrów, które odtwarzają każdą sztukę innymi środkami formalnymi - raz będzie to stylizatorstwo, innym razem wierność historii, a jeszcze kiedy indziej - umowność i skrótowość - imitacja nowoczesności.

"Barbarzyński" jest jedynie Teatr Ludowy w Nowej Hucie; reżyser używa tu nożyc i kleju. Tekst staje się pretekstem do stwarzania wizji plastycznej o wysokiej temperaturze dramatycznej. Zespół teatru, mając określony stosunek do rzeczywistości, wypowiada się na te tematy, którymi intensywnie żyje społeczeństwo. Jest to teatr twórczy, nowy, świeży, o określonym stylu. Teatr, który potrafi rozsuwać granice czasu i przestrzeni - mówiący o współczesności nawet wtedy, kiedy każe przemawiać Goldoniemu, Szekspirowi, Słowackiemu, Fredrze. Reżyser, scenograf, aktor tworzą tu jedną całość. W tym teatrze nie ma wielkich solistów; nie ma w ogóle solistów. Teatr chce działać na widza wychowawczo proponując mu zastanowienie się. Założenia ideowe realizuje nowymi środkami - skrótem plastycznym, metaforą, aluzją, symbolem.

Ludzie, którzy przychodzą do teatru Skuszanki, gniewają się, że reżyser zabawia się, w krawca, który kraje i zszywa. Przecież autor najlepiej wie, czego chce. Należy mu zawierzyć. Rozumowanie mające pozory oczywistości, a jednak iluzoryczne. Przyjmując je zawęża się możliwości interpretacji, ustala się jeden wzorzec konkretyzacji scenicznej, jedynie autentyczny, bo wierny założeniom pisarza.

Jak mało jest racji w założeniu, że należy wiązać ręce reżysera, scenografa, aktora i muzyka zasadą dosłowności w odczytywani tekstu literackiego, przekonałem się na przykładzie "Imion władzy" wystawionych w Teatrze Nowohuckim. Na scenie wszystko było inaczej niż u Broszkiewicza, jednak co za ekspresja dramatyczna. I można mieć wątpliwości, który Broszkiewicz jest autentyczniejszy, ten w tekście czy ten na scenie. Gdyby reżyser zadbał o wierność tekstu, byłoby jeszcze jedno przedstawienie, które można oglądać co dzień na deskach naszych teatrów. Trochę współczesności w kostiumie historycznym.

Przedstawienie "Imion władzy" zostało odarte z teatralności. Akcja wyszła z zamkniętych ścian komnaty i ciasnej celi więziennej w przestrzeń kosmosu. Poprzez odkonkretnienie anegdoty dramatycznej osiągnięto uniwersalizację problemu. Wielkie zasługi oddała tu aluzja - celna artystycznie. Aby zaznaczyć, że w dramacie chodzi nic o konkretnych ludzi, ale o symbole postaw moralnych, oddano trzy różne role jednemu aktorowi (Jerzy Przybylski występuje jako konsul Kwintus, książę Juan i Więzień 114). Ci trzej ludzie - stanowią jeden rodowód jednej sprawy. Ta jedność została zaznaczona wspólnymi elementami kostiumu.

Reżyser poprzecinał tekst, zubożył go w drobiazgach teatralnych, pozbawił go wieloznaczności, wybrał z niego tylko jedną sprawę - poza którą wszystko inne nie ma znaczenia - problem władzy i wolności, ich konfliktu, którego nie można rozwikłać. Problem ten został pokazany w rozwoju, w narastaniu dramatycznym. Ze sceny zniknął człowiek, odjęta mu została sfera psychicznych przeżyć, doznań, wrażeń. Aktor stał się nosicielem idei. Na scenie nie mówią ludzie, ale idee. Jest to bowiem dramat nie Jednostki, ale ludzkości. Jest to spór postaw moralnych - humanistycznej i wrogiej człowiekowi. Niezależny od czasu i przestrzeni. Trwający od wieków. Tu nie można mówić o tragedii, z pojęciem której łączy się zawsze los jednostki, niszczenie wartości wyższej przez niższą. Tragedia nie może się obyć bez psychologii i indywidualnego przeżywania.

"Imiona władzy" u Skuszanki są raczej wielkim moralitetem. Tym założeniom wszystko służy - scenografia, kostium, ilustracja muzyczna, odbarwione i wydestylowane z elementów konkretności. Konsulów ubrano w trykoty koloru mleka i pomarańczy. Strażnika rzymskiego omotano w bandaże. Zamiast jego rąk pokazano kikuty. Więźniom dano cylindry i eleganckie ubrania. Reżyser zadbał o to, aby nie zmylić widza, aby mu powiedzieć, że nie chodzi tu o żadną z historycznych epok, o żadną z historycznych postaci, ale o syntezę czasów i postaw ludzkich. Scenograf operuje geometrycznymi płaszczyznami stwarzając wymiar wielkiej paraboli. W pierwszym akcie oprawa plastyczna jest oszczędna i spokojna, dominuje kolor szary; w następnych obrasta nowymi elementami koloru i światłocienia. Kolor staje się coraz bardziej niespokojny. Dochodzą nowe szczegóły figuralne. Aktorzy zostają poustawiani na różnych płaszczyznach i wysokościach. Wzrastającą nerwowość akcji markuje muzyka, oszczędna w środkach, nowoczesna - stwarzająca nastrój dramatyzmu. Jeśliby już zgłaszać jakieś zastrzeżenie to to, że muzycznie nie wykorzystane jest zakończenie aktu II, w moim odczuciu domagające się wokalizy.

Najmniej podobał mi się akt II - u Broszkiewicza spsychologizowany i widowiskowy - na scenie odteatralniony, wydał mi się wątły intelektualnie. Kreacje aktorskie nie mogły się tu utrzymać w roli wyznaczonej im przez reżysera, wpadały raz w psychologię, raz w groteskę. W kostiumach było czegoś za dużo - nie wiem czy koloru, czy stylizatorstwa. A przede wszystkim natrętnej aluzji. Kardynał przypominał papugę w klatce, a minister farmaceutę z comedii dell'arte. Reżyser jakby nie ufał, że widz potrafi myśleć i dlatego wciąż pokazuje mu palcem, że to jest czarne, a to białe, że to jest tym i równocześnie nie tym.

Za dużo było komentarza lirycznego, myślę o wprowadzeniu wierszy Jastruna z tomu "Gorący popiół". Można z tych wierszy było zrobić tylko klamrę kompozycyjną. O "łopatologię" zatrącał komentarz poetycki w odsłonie II. W teatrze powinno się zostawić trochę miejsca na niedopowiedzenie i poetycką dyskrecję. Te zastrzeżenia czynię raczej z obowiązku recenzenta niż bezinteresownego widza teatralnego. Potknięcia takie bowiem uchodzą jego uwagi. (Bronisław Mamoń)