Artykuły

Temat Fausta stanowił pierwotnie jed­no z odzwierciedleń mitu o wielkim ma­gu, którego przodków dopatrują się spe­cjaliści przedmiotu(1) w rytualnych posta­ciach bóstw czy bohaterów religii staro­żytnych, włączając w ich szereg osnutego czarami legend talmudycznych Mojżesza i mądrego króla Salomona - patrona średniowiecznej magii oraz alchemii. Da­lej, poprzez legendy o Pitagorasie i Apoloniuszu z Tyany, dochodzą badacze do postaci pozbawionych całkowicie atrybu­tów boskich, które to postacie opierają swą potęgę na pakcie z demonami (od chwili ustalenia się w Europie chrześci­jaństwa czynienie cudów z woli Bożej zostało zastrzeżone dla Kościoła i świę­tych Pańskich).

Sprawa ta od razu staje jasno w histo­rii pierwszego słynnego czarnoksiężnika naszej ery - Szymona Maga. W "Dzie­jach Apostolskich" (VIII, 9-24) jest on cudotwórcą z Samarii, który za pieniądze chciał nabyć od apostołów moc Ducha Świętego i został za to potępiony przez św. Piotra. Apokryficzne Akta Piotrowe rozbudowują legendę: Szymon uczył się był magii w Egipcie i należał tam do sek­ty niejakiego Dositheusa, liczącej 28 ucz­niów i jedną uczennicę - Helenę; jej imienniczka, utożsamiana z czasem z oso­bą królowej Sparty i żony Parysa, będzie się potem pojawiać jako towarzyszka in­nych magów. Legenda podaje też szcze­gółową relację o współzawodnictwie w zakresie czynienia cudów między Szymo­nem i św. Piotrem na dworze cesarza Ne­rona. Ich końcem była niesławna śmierć czarnoksiężnika przez upadek w czasie próby wzlotu z wysokiej wieży. Spośród osiągnięć Szymona w zakresie magii war­to natomiast wspomnieć o konstruowa­nych przez niego myślących robotach, co czyni zeń prawowitego patrona automa­tyzacji.

Dalszy rozwój wykazuje temat w historii Cypriana z Antiochii, która okazała się później bardzo płodna w literaturze, by wymienić tylko "El Magico Prodigioso" Calderona. Cyprian, oddany już jako dziecko przez rodziców na służbę szata­nowi, postanawia na prośbę swego przy­jaciela Acladiusa złamać cnotę dziewicy chrześcijańskiej Justyny, do której sam wkrótce zaczyna płonąć nieodpartą żądzą (ten motyw rozwinie się z czasem w te­mat Don Juana). Zagniewany oporem dziewicy Cyprian zsyła zarazę na Antiochię, a ludność błaga Justynę, by pro publico bono ustąpiła nieco ze swej cnoty. I ten motyw okazał się ogromnie płodny na przyszłość - traktowany w codzien­nych realiach w "Baryłeczce" Maupassanta, a w najwyższych tonacjach w "Księżniczce Kasi" Yeatsa. W legendzie o Cyprianie ani prośby ludu, ani wymyślne podstępy i sztuczki maga, zaczerpnięte ze starego repertuaru wiedzy o lubczykach, nie zda­ją się na nic. W końcu kusiciel zostaje przekonany o wielkości cnoty chrześci­jańskiej, odrzeka się demona, nawraca się i dosługuje się nawet z czasem godności biskupa lub - w drugiej wersji - ginie przykładnie jako męczennik.

Bohater innej legendy, Teofil z Adany, ma wyraźnie zaznaczony motyw skłania­jący go do zawarcia paktu z szatanem: krzywdę doznaną od biskupa. Diabli wy­noszą go na diecezjalny stolec, ale drę­czy go teraz strach przed karą. Posły­szawszy jego wołania i jęki, Matka Boska wyjednuje mu przebaczenie. Dla rozwoju tematu istotne jest tu, obok dokładnie opisanego paktu, pojawienie się motywu psychomachii - starcia sił niebieskich i piekielnych w walce o duszę bohatera.

Legendę o Gerbercie-Sylwestrze II łą­czy z historią Teofila żądza kariery i zaszczytów jako powód zawarcia paktu. Szatan wprowadza tu swego podopiecz­nego na tron papieski i zapewnia pomyśl­ny pontyfikat dopóty, dopóki Sylwester nie odprawi mszy św. w Jerozolimie. Pa­pież wpada w pułapkę, kiedy celebrując mszę w jednym z nieznanych mu kościo­łów rzymskich dowiaduje się, iż jest to kościół pod wezwaniem św. Krzyża w Je­rozolimie.

Z motywów obu wspomnianych historii zawartych w "Złotej Legendzie" składa się polska opowieść o Panu Twardowskim. Niedawno ustalono historyczność tej po­staci jako Lorenza Dhura-Duranoviusa i jej powiązania z intrygami na dworze Zygmunta Augusta(2), jednak dla badań literackich istotniejsza jest sprawa prze­jęcia w naszej legendzie motywu pułapki i interwencji Matki Boskiej. Z innych motywów historii o magu pozostało w tej legendzie tylko trochę figli płatanych przekupkom krakowskim, oraz wiodąca się z niezliczonych fabliaux anegdota o swarliwej żonie, której boi się sam dia­beł. Pogodnego charakteru opowieści nie zmienia jedyny poważny epizod z wywo­łaniem ducha Barbary Radziwiłłównej, gdyż fragment ten jest tragiczny ze względu na osobę króla, a nie na osobę czarnoksiężnika. W tej anegdotycznej, a nawet facecjonistycznej odmianie temat nie mógł służyć do wyrażania poważniej­szych spraw, które właśnie w XVI wieku zaczynały przezierać spoza budujących i bawiących cudownością opowieści "Zło­tej Legendy".

Całe bogactwo dorobku wieków, ze wszystkimi tkwiącymi w nim ogromnymi możliwościami stawiania zasadniczych problemów, zawarło się jako wykształ­cony w pełni temat w wydanej u Johanna Spiessa we Frankfurcie nad Menem w r. 1577 jarmarcznej książce Historia von D. Johann Fausten dem weltbeschreyten Zauberer und Schwarzkünstler(3). Znów mniej istotne są tu sprawy histo­rycznego szarlatana i pederasty doktora Faustusa, czy też przyczepienie do jego osoby szczegółów z legendy o Rogerze Baconie lub innych średniowiecznych adeptach magii; zasadnicze znaczenie ma za­warty w książce zbiór motywów, ich układ oraz tkwiące w nich możliwości interpretacyjne.

Główne motywy, które wykształcały się powoli już w wymienionych powyżej legendach przed-faustowskich, a teraz występują całkiem wyraźnie, to: przyczy­ny prowadzące do diabelskiego paktu, realizacja dzięki paktowi pożądanych ce­lów, pułapka szatańska, oraz końcowe po­tępienie lub ocalenie bohatera. Historia Fausta rozbudowuje przy tym realizację kolejnych pragnień maga w długi ciąg doświadczeń życia i pomijając sprawę pułapki, kładzie główny nacisk na te do­świadczenia. W książce Spiessa, powstałej jako protestanckie dzieło moralizatorskie, droga życia Fausta kończy się rozczaro­waniem i potępieniem, ale zgodnie z po­daną wyżej w skrócie prehistorią tematu finał nie musi być jednoznaczny. Co u Teofila ilustrowało miłosierdzie Orędow­niczki niebieskiej, a u Gerberta chytrość szatańską, miało się z czasem przemienić u Fausta w pesymistyczną lub optymisty­czną ocenę całej kondycji ludzkiej.

Już na samym początku ludowej książ­ki Spiessa moralizatorstwo, naiwna cu­downość i anegdota komiczna splata się wyraźnie z problemem nienasycenia - transcendencji możliwości człowieka we wszystkich dziedzinach. Zawiedziony ca­łokształtem dostępnej wiedzy ludzkiej Faust "przybrał sobie orle skrzydła i chciał wybadać wszystkie zasady na niebie i na ziemi". Po zawarciu paktu próbuje też zaznać pełni życia we wszyst­kich jego możliwych doświadczeniach. Naiwność jarmarcznego druku wcale nie odbiera wielkiej siły ani przekonywającej prawdy tej pogoni za pełnią; barwne epi­zody stanowią przy tym istną kopalnię nośnych motywów dla wszystkich póź­niejszych opracowań tematu. Zgodnie z epoką, epizody te są kompletną drogą ży­cia już nie średniowiecznego Everymana, lecz człowieka nowożytnego, tworząc ro­dzaj "Tabula Cebetis" - obrazu życia ludz­kiego przypisanego w Renesansie filozo­fowi z Teb wymienionemu u Platona.

Znamienna jest pasja poznawcza za­równo bohatera jak i anonimowego auto­ra książki: podróże Doktora stanowią przewodnik po Europie oparty na naj­ważniejszych kosmografiach epoki, obej­mując m. in. Wrocław, Kraków, oraz (w przekładzie angielskim dzieła z r. 1592) - Nowy Sącz, nawet z wymienieniem Spytka Jordana jako "naczelnika miasta"(4). Na pytania Fausta, dotyczące nauk przy­rodniczych, Mefistofeles udziela w naj­lepszej wierze odpowiedzi zgodnych z ów­czesnym stanem badań (kosmos jest jesz­cze ptolemejski, nie kopernikański). Jar­marczna książka, jaką jest "Historia...", za­spokaja w tym względzie przede wszyst­kim zainteresowania czytelników, stano­wiąc rodzaj małej encyklopedii naukowej. Jest też w tekście kilka odpowiedzi "dia­belskich", niezgodnych z nauką chrześci­jańską i podanych dla odstraszenia, ale bardzo charakterystycznych dla czasów pierwszych posądzeń o ateizm ("Świat, mein Fauste, jest nie stworzony i nie­śmiertelny").

Oparty na angielskim tłumaczeniu "Hi­storii..." dramat Marlowe'a precyzuje do­kładniej głębsze znaczenie motywów roz­sianych szeroką ręką w pierwotnej wer­sji jarmarcznej. Uściśleniu uległa strona teologiczna: grzechem Fausta jest uparte aż do ostatniej chwili zwątpienie w miło­sierdzie boskie (stroną teologiczno-moralną dzieła zajęła się żywo w ostatnich kil­kunastu latach krytyka anglosaska(5)), ważniejsze jednak wydają się problemy świeckie. Faust, obok wiedzy, pragnie opanowania "wszystkiego, co się porusza między biegunami". Chce zostać "cesa­rzem świata" i dokonać dzieł tak wiel­kich, jak np. budowa mostu przez Cieśni­nę Gibraltarską. Jego związek z Heleną nie stoi (jak u Spiessa) na równi z in­nymi wcześniejszymi miłostkami, lecz da­je okazję do słynnej pochwały piękna. Renesansowość bohatera-wyraziciela aspi­racji człowieka epoki nowożytnej trium­fująco przebiła się u Marlowe'a przez zasłony homiletyki i gąszcz facecji, które przesłaniały ją w "Historii..." Spiessa. Nowożytność pisarza przyczyniła się rów­nocześnie do jaśniejszego postawienia problemu tragicznego zawartego w temacie. Faust przegrywa i ginie nie tylko ze względu na rygory teologii. Zapatrzona w pesymistyczne przykłady tragedii angiel­skiej z epoki Jakuba I Una Ellis-Fermor doszukała się w tym utworze wyrazu koncepcji świata zawierającej w sobie immanentne zło i nieuchronnie skazującej człowieka na grzech i zagładę, postawiła więc Marlowe'a w jednym rzędzie z Eurypisem i Strindbergiem jako przedstawi­ciela "tragedii satanicznej"(6). Jakkolwiek miałaby się rzecz z tak daleko posuniętą interpretacją, która kładzie nacisk na zło świata, a nie na podjętą przez człowieka próbę transcendencji, to w każdym razie uwypukla ona w dramacie Marlowe'a problem kondycji ludzkiej i jego tragicz­ne rozwiązanie.

Na cały wiek XVII i połowę XVIII temat Fausta zatrzymuje się w rozwoju. Pozostaje to w związku z wygasaniem bardzo jeszcze żywego w Renesansie po­czucia magii i cudowności oraz z warun­kami życia teatralnego w obu ojczyznach Fausta: w Niemczech i w Anglii. Po woj­nie trzydziestoletniej występuje w pierw­szym z tych krajów długotrwałe załama­nie, zaś arystokratyczna i libertyńska scena teatru angielskiego za Restauracji nie mogła przyjąć historii o Fauście na pra­wach innych niż burleski. Osobnego stu­dium wymagałoby zastąpienie postaci Fausta przez romańską postać Don Juana, która w tym właśnie czasie opanowuje całą Europę także na północ od Alp i po­za Kanałem La Manche. Zepchnięty w cień Faust staje się tylko materiałem do prymitywnych homilii, bądź tematem pa­rodii i burlesek dla wykształconych wi­dzów, bądź wreszcie powraca do ludu, z którego był wyszedł. Niemieckie sztuki lalkowe o Fauście zachowały jeśli nie rozwinięcie idei, jakiego dokonał Marlo­we, to w każdym razie możliwości tkwią­ce w temacie od samego początku w wer­sji Spiessa i dzięki temu mogły się stać później natchnieniem dla Goethego. Naj­bardziej wartościowy historycznie tekst spisany w XIX wieku w teatrze mario­netek w Ulm(7) mimo szeroko rozbudowa­nych partii komicznych (diabły, Pickelhering jako sługa Fausta i Wagnera) zachowuje sporo prawdziwej grozy i tra­gizmu.

Wiek XVIII - drugi po Renesansie wielki skok historii ku naszym czasom i problemom - wypełnił dzieje Fausta charakterystycznie sprzecznymi treściami: w nieukończonej próbie Lessinga dąże­nie bohatera do prawdy miało być wy­nagrodzone ocaleniem i zwycięstwem zgodnie z optymizmem Oświecenia, zaś w dziełach młodych przedstawicieli "bu­rzy i naporu" Faust ginął w starciu z istniejącym porządkiem świata. Różnica wobec wersji Marlowe'a jest tu wszakże znaczna: jego bohater nie wyczerpywał się w buncie, lecz reprezentował raczej wybujałość pełni życia, natomiast Faust osiemnastowiecznych "młodych gniew­nych" był rzecznikiem wyzwania rzuco­nego światu przez jednostkę. Również bo­hater "Pra-Fausta" Goethego (1773-1775) miał zapewne podzielić los swych rówieś­ników - Goetza, Werthera i Claviga. Je­go młodzieńczy bunt i złorzeczenia brzmią aż nadto rozpaczliwie w pisanych frenetyczną prozą dwóch ostatnich scenach.

Że w młodzieńczej tragedii preromantycznej wielką rolę musiała odegrać mi­łość - jest rzeczą oczywistą, warto się jednak zastanowić, jakie możliwości otwarło wprowadzenie i zaakcentowanie tego motywu. Goethe odziedziczył go po sentymentalnym dramacie Oświecenia (historia "falimijna" jest w pełni rozwi­nięta w Fauście Paula Weidmanna z r. 1775), ale nawet w pierwszej części swego dzieła uczynił epizod miłosny tyl­ko jednym z doświadczeń bohatera. W całości Fausta sprawa Małgorzaty to je­den tylko element (choć bardzo wybitny dzięki ozdobieniu go najpiękniejszymi lirykami poety), dobrze podporządkowany wywodowi ogólnemu, podobnie jak "wie­czna kobiecość" w finale nie jest prze­cież główną tezą dzieła. Natomiast w rę­kach pomniejszych twórców, pozbawio­nych uniwersalności spojrzenia Goethego, motyw rozrósł się chorobliwie, ściągając temat nawet w swych początkach tak bo­gaty w filozofię do rangi melodramatu (Faust E. F. Klingemanna z r. 1815 - z zabiciem przez Fausta ślubnej żony; Don Juan i Faust Grabbego, 1829). Pro­ces wypierania przez sprawę Małgorzaty pozostałych treści dzieła osiągnął szczyt w libretcie Barbiera i Carrégo do opery Gounoda.

Summa "problemu Fausta", jaką dał Goethe, stanowi zarazem odpowiedź na pytanie o sens i cel życia ludzkiego. Georg Lukacs i Margitta Szaginian wyjaśni­li uwarunkowania historyczne tej odpo­wiedzi i zarazem jej uniwersalność przez wskazanie na jej dialektyczną istotę: jed­ność błądzenia i dążenia, zmagań czło­wieka i świata, negacji i kreacji. Nato­miast przy studiach nad dalszym oddzia­ływaniem Fausta Goethego wielkie usłu­gi oddaje Oswald Spengler mimo swych niezliczonych fałszywych uogólnień. Jak­kolwiek Spenglerowska interpretacja "człowieka faustycznego" tkwi w warun­kach niemieckich roku 1918 (daty ukaza­nia się pierwszego tomu "Zmierzchu Za­chodu") i jakkolwiek w sumie więcej za­wdzięcza ona Nietzschemu niż Goethemu, to jednak wydaje się, że istnieje w niej jądro trudne do odrzucenia czy po­minięcia. Chodzi tu zarówno o ogólną aktywną postawę ucieleśnioną przez Fau­sta, o jego przeciwstawienie się "entro­pii"(8), jak też o konkretne związanie tej postawy z wykształconym w ciągu wie­ków zespołem cech mentalności europej­skiej.

Usiłując z kolei najkrócej zsyntetyzować osiągnięcia artystyczne Goethego w "Fauście" można by wskazać na wysoki stopień harmonii w łączeniu różnorakich elementów. Splata się tu traktowana z pewnym dystansem tradycja ludowa i lu­dowy humor (użycie Knüttelversu, sceny Nocy Walpurgii, wiele kwestii Mefistofelesa) z wielką liryką i z rozważaniami o sprawach najistotniejszych. Zachowanie dorobku tradycji pozwoliło też Goethemu wpleść do dzieła satyrę - lepszą w "średniowiecznej" części I, nieco gorszą w "klasycznej" części II. Ta dialektyka groteski i wzniosłości, ironii i powagi, młodzieńczego buntu i dojrzałej wiedzy czyni z Fausta Goethego arcydzieło tak skończone i bogate, jak żaden inny utwór w literaturze światowej.

Skończoność osiągnięcia Goethego nie wykluczała jednak i nie wyklucza innych sposobów traktowania przedmiotu, z tym tylko, że za cenę aktualności wszystkie inne wersje rezygnować muszą w mniej­szym lub większym stopniu z uniwersal­ności. Ogromna nośność tematu, widocz­na już w jego historii przed Goethem, zapewniła mu i później długie życie w ciągłej ewolucji i konfrontacji ze zmie­niającą się historią myśli Europy.

Tak więc romantycy powrócili do pe­symistycznej koncepcji z czasów "burzy i naporu": czołowe dzieło stanowi tu "Faust" Lenaua - obraz buntu i zagłady osamotnionej jednostki w podłym świecie. Późniejsze lata wykorzystały drogę ży­wota Fausta (obdarzając go zresztą jako Everymana różnymi imionami) do celów ilustracyjno-historiozoficznych ("Tragedia człowieka" Madacha, 1861, u nas "Eros i Psyche" Żuławskiego, 1904), ale prawdzi­wy zalew utworów o Fauście przyniósł dopiero wiek XX dając najwymowniejsze świadectwo przystawania tematu do epok trudnych i problemowych, a jednocześnie dowód możliwości jego bardzo rozmaite­go kształtowania. Mrówcza, encyklopedy­czna praca André Dabeziesa(9) wylicza w latach 1900-1965 przeszło dwieście no­wych "Faustów" - dramatów, powieści, nowel i poematów, oraz trzydzieści fil­mów. Równie pouczający jak omówienie utworów oryginalnych jest w tej rozpra­wie doktorskiej przegląd literatury kry­tycznej odnoszącej się do przedmiotu. Wiele jasności wniosło tu wyodrębnienie przez autora interpretacji niemieckich od dzieł i sądów pochodzących z innych krajów.

Faktyczne, choć nie stwierdzone cał­kiem wyraźnie połączenie "faustyczności" z niemieckością, dokonane przez Spenglera, poprzedzone było w r. 1907 znacznie wyraźniejszym w tym względzie studium Moellera Van den Brucka, szukając zaś w literaturze spojrzenia na losy Niemiec poprzez losy Fausta natrafiamy po I woj­nie światowej na dramat Ferdynanda Avenariusa, który porusza ten problem zarówno w części odnoszącej się do woj­ny chłopskiej w XVI wieku jak i w wi­zjach rzeczywistości niemieckiej w roku wydania utworu (1919). Autor w finale odwołuje się do wiary w człowieka i do tradycji Goethego jako drogowskazu dla swego narodu. Po II wojnie światowej obrachunki czynione poprzez temat Fau­sta położyły nacisk na pakt ze złem i na zagładę - najdobitniej w "Doktorze Faustusie" Tomasza Manna. Innego rodzaju rozrachunkiem jest libretto Hansa Eislera z r. 1953 do nieukończonej opery, przedstawiające Fausta jako intelektua­listę, który zdradził swój lud w czasie wojny chłopskiej i pragnie w zamian za pakt z Mefistem zapomnieć o swej wi­nie. Ta tragedia inteligenta w obliczu rewolucji, z równoczesnym oskarżeniem go o zdradę w godzinie próby, spotkała się z wielkimi oporami w Niemieckiej Re­publice Demokratycznej. Nie wchodząc tu w meritum sporu można zauważyć, że tak daleko posunięta rewizja postaci Fausta nierozerwalnie złączonego w swej ojczyźnie z niemieckością, obrażała po­czucie narodowe wielu dyskutantów wskutek pozbawienia bohatera cech po­zytywnych i napiętnowania go bezsiłą. Być też może, iż sam temat "Fausta" - historia dążenia do transcendencji - nie­dobrze przyjmuje problem jednostki wo­bec kolektywu. Świadczyłaby o tym napi­sana jeszcze przed Rewolucją Październi­kową trzecia część "Fausta" Anatola Łunaczarskiego ("Faust i gorod", Petrograd 1918) oraz wcześniejszy projekt takiejż trzeciej części naszkicowany w r. 1901 ni mniej ni więcej tylko przez Leona Bluma(10).

Wśród licznych i pochodzących prze­ważnie spoza Niemiec utworów parodystycznych i błazeńskich, jak powieść Al­freda Jarry'ego(11), czy wersja dramatycz­na Ghelderode'a(12) osobne miejsce nale­ży się dwom fragmentom Paula Valery'ego(13). Parodiując i niszcząc trady­cyjne motywy (erotyka, wprowadzona ob­ficie w pierwszym fragmencie, ma rów­nież na celu kompromitację), próbuje au­tor, z druzgocącym wynikiem, wymie­rzyć sprawiedliwość całemu światu współczesnemu. Już ta próba wskazuje, że temat Fausta nadaje się również do rozważań nad problematyką płciową. Szereg takich utworów rozpoczyna Franziska Wedekinda (1911)(14), a kontynu­uje libretto baletu Abraxas Wernera Egka (1948). Nawiązuje ono w pewnym stopniu do libretta baletowego o "Fauście" Heinego (1845), zastępując Mefista postacią kobie­cą (Mefistofela u Heinego, Bellastriga u Egka). Sens dzieła to wyraz pesymizmu wobec ginącej kultury i pesymizm w od­niesieniu do miłości. Faust ze względu na obudzoną w nim prawdziwą miłość do Małgorzaty zrywa diabelski pakt z Bellastriga, która pozbawia go daru młodo­ści. Ukochana nie poznaje starego Fausta i opuszcza go. Szkoda, że żaden z teatrów muzycznych w Polsce nie zainteresował się baletem Egka; skoro wystawiano go kilkakrotnie w NRD nie powinien on bu­dzić żadnych pozaartystycznych obiekcji.

Odwrotnie niż u Egka w znanym i w Polsce filmie René Claira "Urok szatana" (1950) Mefisto zostaje pokonany przez młodość reprezentowaną przez Fausta-Ge­rarda Philipe'a, i przez Małgorzatę. Zbawcza siła młodości polega na jasnym i nieskażonym spojrzeniu: Faust, widząc w lustrze magicznym swą przyszłość i wielką karierę polityczną, która prowa­dzi jednak do zguby, potrafi wyrzec się zarówno niebezpiecznej nauki jak władzy i potęgi. Takie połączenie pochwały inte­lektu z pochwałą zdrowego rozsądku sta­nowi o pewnej wartości myślowej dzie­ła - odmiennego od tradycyjnych kon­cepcji związanych z tematem, a przecież logicznie zamkniętego w swym wywodzie.

Tkwiący od samego początku w tema­cie Fausta i obecny także w filmie Claira motyw niebezpiecznej, "diabelskiej" wiedzy stał się przewodnim wątkiem wielu opracowań, począwszy od "Fausta" Ferdinanda Fellnera von Feldegg z r. 1902, gdzie bohater był przeniesionym we współczesność uczonym, zabijającym żonę w trakcie dokonywanych na niej ekspe­rymentów hipnotycznych. W naszej dobie Orson Welles wystawił w Hamburgu w r. 1950 sztukę w języku angielskim pt. "Time runs", gdzie Faust stał się wynalaz­cą bomby atomowej i sprawcą zagłady ludzkości.

Jak to pięknie wywodzi Dabezies w zakończeniu swej książki(15), przy kolej­nych opracowaniach Fausta odbywa się ciągły "dialog mitu z historią naszego stulecia". Twierdzenie to można by roz­szerzyć mówiąc, że dialog ten toczył się z historią wszystkich wieków od czasu wydania książki Spiessa. Fakt, że jed­nemu tylko Goethemu udało się wydobyć z tematu i zgrać harmonijnie wszystkie możliwe głosy, nie przekreśla znaczenia innych prób, choć przez swą doskonałość przekreśla sens i możliwości porównań.

Gdyby Józef Szajna nie określił swej pracy jako własny układ tekstu Johanna Wolfganga Goethego, można by ją oma­wiać jako jeszcze jeden interesujący roz­dział w historii "Fausta" w XX wieku(16).

Skoro jednak z wielką szkodą dla siebie związał swoje widowisko z Goethem, cze­go nie czyniła żadna z ważniejszych dwu­dziestowiecznych prób traktowania tema­tu o jakich dotąd była mowa, narzucił zarówno porównania, jak i problem wy­korzystania do własnego celu elementów obcej, a przy tym bardzo zwartej i pod­porządkowanej zupełnie innym założe­niom struktury. Ponieważ główny akcent nadał dziełu nie literat, lecz plastyk i re­żyser, wypadnie omawiać je przede wszystkim w kategoriach znaczeń tego, co widać na scenie, traktując tekst Macie­ja Z. Bordowicza na prawach libretta operowego - elementu podporządkowa­nego dziełu sztuki innej niż literatura.

Oto, po kolei, co widzimy na scenie. W pracowni-prosektorium zgarbiony wię­zień w drewniakach trudzi się ciężko, przesuwając wózki ze zwłokami. Przez scenę defiluje grupa śmieciarzy i śmie­ciarek; skoro grają oni potem większość ról w sztuce, można ich chyba uznać za reprezentatywny obraz ludzkości. Śmiet­nik, trupiarnia i więzienie - oto ogólny zarysowany na wstępie stan rzeczy, uzu­pełniony odgłosami alarmu lotniczego. Wyzwolenia z tego stanu szuka Faust, w asyście wskrzeszonych trupów, u sparali­żowanego ducha w wózku inwalidzkim. Z duchem tym nie udaje się nawiązać kontaktu, zresztą jest on w każdym szczególe swego wyglądu i zachowania doszczętnie skompromitowany. Tiara pa­pieska na jego głowie w połączeniu z ogólnym paraliżem sugeruje w pewnym stopniu, że duch wciela martwotę Ko­ścioła. Faust próbuje samobójstwa, zosta­je złożony na stole prosektoryjnym i obu­dzony pieśnią trupów, które tym razem dzierżą świece w rękach i wedle progra­mu nazywają się męczennikami. Ich pieśń przypomina o zmartwychwstaniu i skła­nia Fausta do próby podjęcia czynu, któ­ry polega na wezwaniu Mefistofelesa. Ten od samego początku ugina się pod jakimś ciężarem i próbuje zmagać się z duchem, który odrzuca go w paralitycznych drgawkach. Faust, przeklinając świat i życie, chce po raz drugi popełnić samo­bójstwo, nieoczekiwanie jednak czyni Mefistofelesowi propozycję: "zawrzyjmy układ" - przy czym wymiana zdań na ten temat odbywa się na podłodze mię­dzy spoconymi partnerami, którzy obaj jakby się dusili pod tym samym uciskiem. Na pytanie Fausta o sens świata i o prawdę Mefisto nie może udzielić odpo­wiedzi, doradzając natomiast podjęcie próby użycia. Obaj wzbijają się w górę na konstrukcji przypominającej stację kosmiczną.

Wydaje się, że pewna nieklarowność pierwszego aktu polega przede wszyst­kim na inspirowaniu się dziełem Goe­thego. Tekst ekspozycji dramatu Szajny to centon ułożony przez Bordowicza z poszczególnych wierszy "Przypisania" (retrospekcyjne spojrzenie w przeszłość), "Prologu" w Teatrze (uwagi o tłumie), oraz kilku kwestii Mefista z "Prologu w Niebie" (passus o dążeniu do gwiazd). Każdy wer­set miał u Goethego swoje miejsce w zupełnie odmiennym i ściśle logicznym ciągu myślowym; tutaj centon tworzy tylko rodzaj akompaniamentu do kon­frontacji Fausta i śmieciarzy. Jedyny na­prawdę potrzebny werset brzmi: "Tak długo człowiek błądzi, dopóki dąży", z wymaganym przez całość przedstawie­nia pozostawieniem dwuznaczności sensu, która wynika z możliwości położenia ak­centu na "błądzeniu" lub na "dążeniu". U Goethego od próby samobójstwa po nieudanym dialogu z Duchem Ziemi ra­towało Fausta samo życie, zmartwych­wstające w pieśni wielkanocnej i toczące się świątecznie, w scenie przed bramą miejską. Tutaj jednak zadanie to przy­pada trupom; podjęcie czynu, czyli wez­wanie Mefista, staje się nieoczekiwane, a próba samobójstwa zostaje później raz jeszcze powtórzona, co już stanowi wy­raźne zakłócenie konstrukcyjne: wolno było Szajnie i Bordowiczowi użyć tego dowodu skrajnej rozpaczy jako argu­mentu prowadzącego do zawarcia paktu, ale w takim razie stracił on sens w uprzedniej scenie po porażce z duchem. Fragmenty dysputy Mefistofelesa z Faustem zastąpili autorzy walką Mefi­stofelesa z tymże duchem, co dało efekty zupełnie zagadkowe; utrzymano bowiem charakterystykę Mefista zgodną z dzie­łem Goethego, w którym zasada negacji reprezentowana przez szatana stanowi część boskiej harmonii świata. U Szajny - Bordowicza (podobnie jak w wielu "Faustach" romantycznych) negacja miała, jak się zdaje, dotyczyć czegoś co jest z gruntu złe i niesprawiedliwe - kieruje się przecież pod adresem strupieszałego Ducha Ziemi. Z kolei duch ten jest nie­dostępny nie tylko dla Fausta, ale od­trąca też i wyszydza Mefistofelesa, przej­mując atrybuty nadrzędnej, złowrogiej siły. Siła ta jednak zmuszona została do przemawiania fragmentami Goethego, w których ten przez usta swego bohatera bronił racji życia i porządku świata.

Te wszystkie niekonsekwencje prowa­dzą do niekonsekwencji podstawowej: braku widocznej dla odbiorcy sztuki de­cyzji, kim ma być Mefistofeles. Mógłby on doskonale być takim szlachetnym kontestatorem, jak Szatan w "Kainie" Byrona (i "Kainie" Grotowskiego); zrozumia­łe byłoby wtedy wspólne cierpienie, któ­re przygniata go na równi z Faustem. Ale tenże sam Mefisto cynicznie i szy­derczo zwodzi Fausta, ofiarowując mu tylko odurzające użycie i zapomnienie, a w dalszej akcji wyraźnie szydzi ze swej ofiary. Skoro to wszystko nie sta­nowi już części boskiego planu, a Mefi­sto nie jest projekcją własnych myśli Fausta, staje się on tylko złowrogim ku­sicielem - jak w pierwotnej księdze lu­dowej. Odmienne niż u Goethego rozwią­zania problemu: kusiciel-buntownik-rzecznik cierpień ludzkości są możliwe i ogromnej ilości przykładów dostarcza tu zarówno historia herezji pierwszych wie­ków chrześcijaństwa tak pięknie prze­tworzonych dla naszych czasów przez Williama Blake'a, jak i historia choćby nawet samego tematu Fausta. Odchodząc jednak od idei Goethego niepodobna było z dobrym skutkiem trzymać się jego po­szczególnych ścisłych sformułowań i wy­padało stworzyć własną koncepcję filozo­ficzną.

Nie mógł tego zapewne uczynić twór­ca widowiska - plastyk i reżyser, a nie mógł też jego librecista, skoro obaj zde­cydowali się na przypisanie swego dzieła Goethemu. Jeśli temat Fausta nie ma być użyty w balecie czy pantomimie, albo świadomej parodii, która ma na celu zniszczenie mitu, domaga się on przez swą wielkość i znaczenie wykonania pewnej samodzielnej pracy intelektu. Obranie za kanwę dzieła Goethego przy równoczesnym odrzuceniu jego założeń uczyniło taką pracę od początku niemoż­liwą. Dodatkowo, jak już zauważono, za­ciemniła sprawę wizja plastyczna: kos­miczny pojazd symbolizuje wyraźnie osiągnięcia nauki - złowrogie, skoro używa ich Mefistofeles. Cały jednak dal­szy ciąg sztuki nie podejmuje już tego motywu, który stał się ośrodkiem dzieł Fellnera von Feldegg, Orsona Wellesa i częściowo René Claira. Skoro cierpie­nie i bezsilność ciska Mefistofelesa na ziemię, niejasna jest sprawa jego stroju z maskami gazowymi zamiast epoletów. Jeśli ten Mefisto miałby być jakąś syn­tezą ofiary i kata świata w jego dzisiej­szym ukształtowaniu, to i ta sprawa wy­magałaby rozwinięcia, które zresztą też byłoby nie do przeprowadzenia przy po­mocy jakichkolwiek układanek z tekstu Goethego.

Akty drugi i trzeci, oparte w większej mierze na akcji lepiej niż debaty podda­jące się władzy reżysera, przedstawiają się bardziej konsekwentnie, choć i tutaj mnożą się znaki zapytania. Śmieciarze przybywają na jakąś nocną uciechę. Od­bywa się brutalna, głupia hulanka, w czasie której jeden z uczestników wkłada na głowę hełm stalowy i podnosi rękę w hitlerowskim pozdrowieniu. Nadchodzi Faust z Mefistem i ich czary z beczkami wina oraz inne sztuczki ujawniają kanibaliczne bestialstwo ludzi - jedyną wol­ność i równość do jakiej są zdolni.

Rozczarowanemu Faustowi podaje Me­fisto puchar z lubczykiem. Pod jego wpływem zacznie on pożądać pierwszej spostrzeżonej kobiety - Małgorzaty; po próbie ujawniającej podłość ludzkości na­stępnym doświadczeniem będzie miłość. Dziewczyna ubrana tylko w trykot wy­łaniający się spod śmieciarskich łachów jest bardzo piękna, ale bardzo niepiękne okazuje się jej kochanie. Bieda powodu­je ślepy zachwyt dla ofiarowanych jej klejnotów, a przemożny instynkt od po­czątku zmienia w obłudę wszystkie jej słowa o religii i cnocie. Cały flirt Mał­gorzaty z Faustem odbywa się już na leżąco, z towarzyszeniem wszystkich ge­stów i czynności, które wynikają z tej pozycji. Mefistofeles, siedząc na ogrom­nym krzyżu św. Piotra (tj. odwróconym głową ku dołowi) szydzi z miłości boha­terów gruntownie zohydzonej w oczach widzów jako ślepa gra instynktów i in­teresów, tragiczna tylko w swej nędzy i w cierpieniu, jakie przynosi bezsilnym ofiarom. Wynikiem całej sprawy jest morderstwo (śmierć Walentego) i potę­pienie Małgorzaty przez obłudną społecz­ność śmieciarską. Przeraźliwa szara ma­ska bólu i strachu, którą dziewczyna nosi od tej chwili, stanowi jeden z najświetniejszych pomysłów twórcy przed­stawienia. Hymn "Dies irae" i szyderstwa Mefista dopełniają pognębienia ofiary. Zrozpaczonego Fausta jego towarzysz za­biera na Noc Walpurgii.

Śmieciarze błądzą teraz gdzieś po ciemku niby ślepcy Breughela. Rozpoczy­nająca się orgia zawiera kilka scen o szerszym znaczeniu: w postaci papuziego Cesarza, Cesarzowej oraz Biskupa kom­promituje się w oczach Fausta polityka i władza, zaś w osobie zjawy Walente­go - wojna i męstwo. Małgorzata, poja­wiając się jako Meduza, uosabia związek rozkoszy i rozpaczy. Trzech jednookich hermafrodytów (po cztery piersi, oraz owijające się wokół brzucha długie orga­ny kiełbasiane), a także smok wyposażony w dymiącą podkurzaczkę pszcze­larską, przyczyniają scenie dziwności, na­tomiast zaloty Mefista i starej Marty re­prezentują walpurgiczną jurność.

W wielkiej tyradzie (ze sceny Goethe­go "Pochmurny dzień - Pole") Faust zło­rzeczy Mefistofelesowi, który zasłania się porządkiem świata i oczywistą winą sa­mego uwodziciela. Próba ratowania Mał­gorzaty nie zda się na nic: zmieniła się ona w czworonogą ćmę - trupią główkę (jest to druga najwspanialsza wizja Szajny w całym przedstawieniu). Przygnieceni zbrodnią kochankowie padając i czoł­gając się próbują iść naprzód - już tyl­ko ku śmierci. Małgorzata nie towarzy­szy jednak Faustowi do końca na tej dro­dze, jak u René Claira towarzyszyła mu na drodze ku życiu i radości. Bohater zostaje sam i pada przygnieciony przez wielogłowego czarnego potwora. Rozlega się głos: "Osądzony!" i spada kurtyna.

W tych dalszych częściach przedsta­wienia zamysł jest na ogół dość czytel­ny. Jako główną próbę i źródło cierpień Fausta obrał sobie twórca motyw Małgo­rzaty, uogólniając pierwotny wtręt sen­tymentalny, jakim był ten motyw w XVIII wieku, w obraz nędzy, bezsilności i samotności człowieka. Sprawy "wiel­kiego świata", tak ważne od samego po­czątku literackiego żywota Fausta i tak szeroko wykorzystane przez Goethego w drugiej części jego tragedii, znalazły się u Szajny tylko w napomknieniu. Z dru­giej części "Fausta" Goethego wszedł tu na scenę tylko Cesarz i Cesarzowa, którzy zresztą wypowiadają kwestie Generała i Ministra z pierwszej części; Walenty wy­powiada w czasie Nocy Walpurgii kwe­stie o wojnie należące pierwotnie do Wiedźmy-Tandeciarki. Poza tym aluzję do szerszych spraw świata stanowi hełm i podniesienie ręki w czasie pijatyki, ale całością wymowy swego dzieła obarczył jednak twórca właśnie wątek miłosny.

Już choćby w świetle rozmaitych opra­cowań Fausta taki zabieg okazuje się całkiem możliwy, szkoda jednak, że "Faust" Szajny - próba pokazania losu współ­czesnego poniżonego i bezsilnego człowieka - został umieszczony w przycias­nej dla niego ramie. Rama ta mogła wy­starczyć w "Pra-Fauście" młodemu Goethemu jako wyraz romantycznego buntu; związek z tym buntem podkreślił Bordowicz przenosząc właśnie z wczesnej wer­sji jednostronicową diatrybę rozpaczy, ale całe dzieło Szajny chyba nie miało być i nie jest wyrazem młodzieńczych wzlotów. Rzecz ma się po trosze tak, jak gdyby adaptując na scenę "Dziady" skon­centrować się wyłącznie na części dru­giej i próbować upchnąć w wątku Gu­stawa wszystkie implikacje wynikłe z je­go późniejszej przemiany i rozszerzenia horyzontów. Niesłuszne byłoby spierać się z autorami przedstawienia o odejście od filozofii dojrzałego Goethego - tak po­stępują niemal co roku twórcy nowych utworów o Fauście. Stwierdzić tylko trze­ba, że próbując się utrzymać wewnątrz struktury służącej innym celom, przyspo­rzyli sobie nasi obaj autorzy sporo kło­potu, a widzom nierozwiązalnych zaga­dek i porzuconych w połowie wątków myślowych. W pantomimie czy balecie (dość tu przypomnieć znakomite "Odejście Fausta" Tomaszewskiego) sprawy te nie narzuciłyby się tak ostro, ale w widowi­sku z mówionym tekstem trudno ich nie zauważyć. Całe zagadnienie można w spo­sób sumujący dobitnie zilustrować ma­łym szczegółem: trzej hermafrodyci sta­nowią dla oka zupełnie możliwe wzboga­cenie wizji Nocy Walpurgii. Ich tekst po­chodzi jednak od postaci Proktofantazmisty, która u Goethego była nosicielem kpiny z filisterskiego racjonalizmu. Obec­nie ani ten tekst, ani wymieniona w pro­gramie nazwa postaci (Proktofantazmiści) nie ma żadnego wyraźnego sensu.

Jeszcze bardziej niż Szajnie przeszko­dził Goethe w pracy Bordowiczowi. Jego libretto nie jest ani wolnym przekładem, ani parafrazą, lecz w istocie pracą zu­pełnie swoistą. Nie chodzi tu o układanki z poszczególnych zdań poety niemieckie­go, czy nawet o odmienne formy wersyfikacyjne, ale o podstawową sprawę po­etyki - o zmianę obrazów i metafor. Oto kilka przykładowych konfrontacji, doko­nanych - ze względu na nierozwiązane dotąd w pełni trudności przekładu pol­skiego - wprost z oryginałem. Główną cechą Bordowicza wydaje się wszędzie dążność do amplifikacji.

Dwuwiersz

Da stehe nun, ich armer Tor! Und bin so klug als wie zuvor...

rozpisuje się tak:

...I oto stoję teraz

stary głupiec - w drwinie skóry jak łach

znoszonej,

schwytany w sieć zmarszczek i wiotczenie

mięśni, z sercem

poobijanym o sztywny gorset żeber, z oczami

ślepca,

w których mieszka już tylko znużenie - I jestem równie mądry teraz, jak byłem

przedtem.

A oto inny dwuwiersz z tegoż wstęp­nego monologu Fausta:

Weh! steck' ich in dem Kerker noch?

Verfluchtes, dumpfes Mauerloch...

który brzmi po polsku

O zgrozo! Czy w tej norze, oo mi tak

serdeczna

jak mur więzienny jestem jeszcze, tkwię,

oddycham?

- pleśń, kamień bieli... i moja Droga

Mleczna

włosy pajęczyn i mój Warkocz Bereniki...

Gdzie indziej epigramat

...denn alles was entsteht

Ist wert, dass es zu Grunde geht.

Drum besser war's dass nichts entstlinde...

zmienia się niemal we fragment swobod­nej ody:

gdyż każde tego świata

dzieło, stwór, kreacja

warte tylko

by zginąć,

przepaść,

zniknąć!

Dlatego sądzę...

rozumując tak dalej -

byłoby znacznie lepiej,

gdyby

nie powstało wcale!

Najbardziej skrótowo i dobitnie można zilustrować amplifikacje i hiperbole Bor­dowicza innym fragmentem tejże sceny (Pracownia):

Was Henker! freilich Hand und Fusse und Kopf und H [oden], die sind dein...

Do kata!

przecież ręce i nogi,

i łeb ten jak stągiew, tors, brzuch, pośladki

i ciężkie dzwony jąder,

to wszystko twoje -

rządź tym,

rozdawaj, zabieraj, siecz!

Pokazane tu stałe uderzanie w tekście polskim w ciężkie dzwony nie stanowi za­rzutu samo w sobie; jest cechą twór­czości M. Z. Bordowicza - jednego z polskich poetów współczesnych, zaś pew­na wybujałość tego poety nie kłóci się z rozpasaną wyobraźnią Józefa Szajny. Tekst ten może i powinien być oceniany przez krytyka młodej poezji polskiej ja­ko jeszcze jedna pozycja w dorobku au­tora17, Goethego jednak należy przy tym pozostawić w zasłużonym spokoju w jego weimarskiej krypcie. Mówiąc mniej obra­zowo, stwierdzić trzeba, że zmiana obra­zowania powoduje zmianę znaczenia ca­łego przekazu, tymczasem przypisanie te­go nowego znaczenia Goethemu przesz­kadza w odbiorze, wciąż narzucając po­równania zarówno bezzasadne (wobec od­mienności znaczeń) jak i krzywdzące dla autora polskiego (wobec nie przynoszącej przecież nikomu ujmy różnicy w randze między nim a jednym z największych twórców literatury światowej).

"Przefunkcjonalizowanie" poezji Goe­thego, takie jakiego próbował np. Brecht w odniesieniu do Szekspira, napotyka na zupełnie szczególne trudności: pomijając już skończenie doskonałą, a nieskończe­nie różnorodną formę tej poezji, przeka­zuje ona znaczenia wyjątkowo sprecyzo­wane i składające się bez szpar i luzów na zwartą konstrukcję filozoficzną ca­łości dzieła. Zmiana jednego nawet obra­zu implikuje zupełnie odmienne treści, zatem proces "przefunkcjonalizowania" Fausta Goethego równałby się koniecz­ności napisania nowego dzieła tej samej rangi. Mały przykład niech zilustruje do­niosłość sprawy nawet drobnych sfor­mułowań: jeżeli Goethe przez usta Mefistofelesa nazwał człowieka "małym błazeńskim światkiem" ("die kleine Narrenwelt"), to wprowadzona przez Bordowi­cza metafora "szydercze Boga lenno" wprowadza od razu obecność Istoty Naj­wyższej nie założoną w inscenizowanym dramacie, a u Goethego unikaną w mo­wie przez Mefista. Ponadto określenie: "człowiek - lenno Boga" niesie w sobie bogatą treść filozoficzną. Rzucanie nim od niechcenia, bez potrzeby i bez rozwi­nięcia w całym ciągu ideowym sztuki świadczy chyba o niezauważeniu całego problemu.

Sumując wymienione tu sprawy, war­to zauważyć, że literacka historia Fausta wskazuje na istnienie wielu możliwości ujmowania tematu - obok Goethego, czy nawet przeciw niemu. Trudna jest nato­miast polemika z Goethem dokonywana wewnątrz jego własnego dzieła, już choć­by ze względu na skończony, "zamknię­ty" charakter tego dzieła. Próba polemi­ki wewnątrz warstwy słownej staje się przedsięwzięciem jeszcze bardziej ryzy­kownym. Toteż, jak się zdaje, "Faust" Szajny może liczyć na większe powodze­nie w eksporcie objazdowym i festiwa­lowym, niż na rynku wewnętrznym. Od widowiska, w którym niezrozumiałe sło­wo odgrywa jedynie rolę szmeru czy akompaniamentu głosowego, widz nie bę­dzie wymagał precyzji myśli, ulegając je­dynie bogactwu wyobraźni plastycznej twórcy i chwytając jej główny zamysł. Przed widzem, który odbiera także słow­ną część przekazu powstają natomiast i powstawać muszą pytania o ład i skład już nie estetyczny, ale intelektualny, a w związku z tym paradoksalne uczucie niedosytu po niezwykle przecież bogatym spektaklu.

Do pełnego wszakże zrozumienia pobu­dek twórców nowego "Fausta" i do stwo­rzenia podstaw możliwie obiektywnej oce­ny trzeba szerzej omówić pewną okolicz­ność, która wyjaśnia, dlaczego Szajna i Bordowicz obciążyli się brzemieniem na­zwiska ich wielkiego prekursora. Chodzi tu mianowicie o zbadanie obiektywnych możliwości realizacji dzisiaj w Polsce "Fausta" Goethego, które uznać wypada za bardzo nikłe. Ponieważ z drugiej strony od lat rozprawia się o konieczności ta­kiej inscenizacji, można sobie zarówno zdać sprawę z pobudek, które popchnęły Józefa Szajnę do podjęcia zadania, oraz z czynników, które przez cały czas spy­chały zarówno jego samego, jak Macieja Z. Bordowicza, z drogi wiernej insceni­zacji dzieła Goethego, przeszkadzając równocześnie w decyzji definitywnego pójścia własną drogą.

Przede wszystkim "Faust" Goethego nie jest dramatem, lecz ogromnym poema­tem dramatycznym. Podstawowa sprawa przy inscenizacji to nawet nie koniecz­ność cięć i zmian układu, ale fakt stwier­dzony o wiele wcześniej przy wystawia­niu o niebo przecież "dramatyczniejszego" Szekspira: każda próba pokazania przy pomocy środków teatralnych wszyst­kiego, o czym na scenie mowa, zmienia dzieło w serię żywych obrazów rozrasta­jących się kosztem tekstu - głównego tu nośnika znaczeń.

W "Fauście" są sceny, których każda oprawa teatralna będzie budziła zastrze­żenia. Z tych samych przyczyn, z jakich Pismo Święte jest tak skąpe w opisy Nieba i z jakich pierwsza część "Boskiej Komedii" Dantego góruje nad trzecią - inscenizacja "Prologu w Niebie" Goethego zawsze będzie po trosze przeszkadzać wi­zji zarysowanej w pieśni archaniołów. W przeciwieństwie do szerokich możli­wości teatralnych Piekła, każde trakto­wane poważnie pokazanie Nieba grozi niebezpieczeństwem dewocyjnego kiczu, albo niezamierzonej groteski. Dekoracja Drabika w przedstawieniu w Teatrze Na­rodowym z r. 1926, z malowanymi archa­niołami o twarzach żywych aktorów i z Mefistofelesem rozmawiającym z Panem ukrytym w rodzaju wielkiej miski, nie uporała się, jeśli sądzić po fotografiach, z tymi trudnościami. Jeszcze bardziej problematyczna jest, jeśli chodzi o opra­wę sceniczną, część druga, a zwłaszcza już jej epilog. Szkice Zbigniewa Pronaszki do wydania przekładu Zegadłowi­cza z r. 1927 są pięknymi architektonicz­nymi konstrukcjami w zgodzie z ówczes­ną tendencją w plastyce, ale dziś już wi­dać, jak konkretyzują one wizję Goethe­go w realia Wystawy Paryskiej z połowy lat dwudziestych. Również zagraniczny materiał ilustracyjny wskazuje na nie-współmierność wobec dzieła każdej sce­nografii. Można by zaryzykować twier­dzenie, że filozoficzny poemat Goethego niezbyt się nadaje do synestetycznych efektów łączenia wielu sztuk, choć do­skonale nadaje się do tych celów sam temat Fausta wielokrotnie sprawdzony w operze, balecie, pantomimie i kinemato­grafii.

Przeprowadzone tutaj rozumowanie po­zostawiałoby jednak pewne wyjście w po­staci inscenizacji jeśli nie całkiem rapso­dycznej to zbliżonej np. do prób Hanuszkiewicza w zakresie przekazywania poezji ze sceny, zwłaszcza do jego Norwida; główny akcent padłby wtedy na słowo poety. W Polsce spełnienie tego postulatu jest niemożliwe, gdyż żaden z istnieją­cych przekładów nie wychodzi poza war­tości tylko informacyjne. Główna trud­ność leży, jak się zdaje, w wyjątkowej doskonałości i konsekwencji fonicznego elementu dzieła Goethego, a przy tym w różnorodności zastosowanych przez niego miar wierszowych i konwencji sty­listycznych.

Przeniesienie obrazów i metafor z jed­nego języka do drugiego jest możliwe, można też dopracować się jednej polskiej miary wiersza np. dla dzieł Szekspira, ale w "Fauście" rym i rytm odgrywa rolę niepomiernie większą, niż w "Hamlecie". Wypływa stąd postulat, poparty nega­tywnym przykładem roboty Zegadłowi­cza, aby przekład był w pewnym przy­najmniej stopniu ekwimetryczny. Z ko­lei jednak konieczne w takim wypadku rymy męskie wymagają w polszczyźnie wielkiego majstra - w przeciwnym ra­zie pojawi się nieunikniony "kał" (Leon Wachholz, 1923), "skrom" u Konopki (tryb rozkazujący od: "poskramiać") oraz "giez", który, oczywiście, w następnym wierszu "zczezł". Utrzymanie epigramatycznego i aforystycznego charakteru wie­lu wersetów zmusza do wtłaczania ich treści w trudną do wykonania, a narzu­coną z góry przez oryginał siatkę rymów, zaś uchylenie się od tej trudności nie prowadzi do dobrych skutków, co do­wodnie stwierdzono z okazji pojawienia się przekładu Emila Zegadłowicza.

Wywołał on od razu ostre sądy Ta­deusza Boya-Żeleńskiego i Karola Irzykowskiego, których nie przeważyły po­chwały Witolda Hulewicza(18). Po latach i po ukazaniu się innych przekładów można stwierdzić, że choć potoczysta wersja Zegadłowicza19 gładko nadaje się do deklamacji ze sceny, to jednak grze­szy brakiem zwięzłości i zatraceniem pre­cyzji myślowej oryginału. Jest to prze­kład, który dałoby się najkrócej określić jako anty-intelektualny, a przy tym ozdo­biony polsko-swojską idiomatyką tak, że Boy posunął się aż do złośliwego nazwa­nia go "Pol-Faustem". Całkowite zarzu­cenie rymów męskich i wprowadzenie własnej strofiki zatarło też charaktery­styczne piętno wielu partii, np. tam, gdzie Goethe świadomie użył przetrwa­łego w niemieckiej tradycji ludowej "Knüttelversu" czyli "rymu częstochow­skiego". Dla przykładu, wstępny monolog Fausta zaczyna się u Zegadłowicza tak:

W żądzy wiedzy poznałem wszechnauk

dziedzinę,

zgłębiłem filozofię, prawo, medycynę, niestety teologię też! - cóż - ? -pozostałem

mizernym głupcem! - tyle wiem, ile

wiedziałem.

W najlepszym z istniejących polskich przekładów I części "Fausta" (Władysława Kościelskiego, 1926, poprawiona wersja 1937) odnajdujemy większość cech orygi­nału, co pozwala stwierdzić, jak daleko odbiegł odeń Zegadłowicz:

Ach, oto wszystkie fakultety

Przebyłem: filozofię, prawo

I medycynę - i niestety

Też teologię pracą krwawą!

A tyle przyniósł mi ten trud,

Żem Jest tak mądry, jak i wprzód!

Kościelski oparł się tutaj na pionierskim w zakresie ekwimetryczności dorobku Wachholza, jak do niego samego z kolei nawiązywał Zygmunt Reis (1932) i Konopka (1962). Pewne rymy i sformułowa­nia, pochodzące w znacznej mierze od Wachholza i potem tylko nieznacznie ulepszane, muszą zresztą pozostawać bez zmian we wszystkich kolejnych próbach, tak jak we wszystkich nowych przekła­dach "Hamleta" ma swoje stałe miejsce sformułowanie Paszkowskiego "Niech ry­czy z bólu ranny łoś". Niestety tego ro­dzaju rozwiązań ostatecznych nie ma zbyt wiele w polskim "Fauście".

Dopóki Zegadłowicz był jedynym dwu­dziestowiecznym tłumaczem obu części tragedii, konieczność zmuszała do odwo­ływania się do jego pracy, o ile nie chcia­ło się powracać do archaicznych wersji Jezierskiego (1880), Paszkowskiego (1882) i Jenikego (1887). Dzisiaj mogłoby się wydawać, że przekład obu części przez Feliksa Konopkę posunął sprawę na­przód. W swych "Uwagach tłumacza", choć w staroświeckiej impresjonistycznej ter­minologii, wysunął on zasady, którym z nowocześniejszego punktu widzenia ta­kich dyscyplin, jak semiotyka, czy takich metod badawczych, jak strukturalizm trzeba przyznać zupełną rację. O ile poz­wala na to system wersyfikacyjny języka tłumacza, trzeba się starać przenosić z oryginału maksymalnie wiele z warstwy fonicznej przekładanego dzieła (tutaj mieści się postulat ekwimetryzmu i obrona rymów męskich w polskim "Fauście"); trzeba też zachowywać możliwie wiele ze wszystkich innych elementów składa­jących się na znaczenia: słownictwo o po­dobnych konotacjach (obrona przez Ko­nopkę naiwności Małgorzaty i pewnej ordynarności Mefistofelesa), i oczywiście, obrazy.

To wszystko wystarczałoby jako zasa­da w przekładach utworów posługujących się przede wszystkim językiem "symbo­licznym" - wszystko jedno czy chodzić tu będzie o skojarzenia wywoływane w wierszach symbolistów francuskich czy np. o "korelat obiektywny" T. S. Eliota. Tłumacz szukać tu musi kompromisu między wszystkimi wymienionymi wyżej elementami i podjąć próbę ich przekaza­nia, chociaż oczywiście zawsze w nieco zmienionej proporcji.

Jednak "Faust" Goethego to również po części rymowany traktat filozoficzny, gdzie chwilami ścisłe i trafne określe­nie - denotacja - jest równie ważne, jak konotacja właściwa językowi poezji w innych fragmentach dzieła. Problem wy­gląda po trosze tak, jak gdyby trzeba tłumaczyć w jednym dziele na przemian: precyzyjne epigramy Pope'a, oszczędne liryki Blake'a, a ponadto bogate w obra­zowanie utwory Keatsa. Gdy jedne frag­menty "Fausta" domagają się niemal do­słowności - inne wymagają właśnie stworzenia odpowiedników z odmiennych wartości obliczonych tylko na wywoła­nie takiego samego efektu sumarycznego jak oryginał. Wydaje się, że tu właśnie tkwi "des Pudels Kern" czyli diabelska istota problemów translatorskich "Fausta" Goethego.

Przy najsłuszniejszych założeniach i wielu niewątpliwych osiągnięciach wzbo­gacających listę szczęśliwych rozwiązań Kościelskiego, trudno by jednak uznać, że Feliksowi Konopce rozprawa z pud­lem powiodła się całkowicie. Jeśli np. w języku niemieckim używanie trymetru jambicznego ma długą tradycję, ustalo­ną m. in. właśnie przez Goethego i Schillera, to oddanie go w polszczyźnie, zwłaszcza z potknięciami co do waloru poszczególnych użytych słów i przemie­szaniu archaizmów z kolokwializmami, przypomina chwilami nie zawsze szczęśli­we próby filologów klasycznych, z któ­rych dworował sobie przed kilku laty Artur Sandauer(20). Oto przykład z aktu trzeciego części drugiej:

Dziewczęta, teraz spieszmy! prysnął wreszcie

czar

I ducha ucisk wiedźmy tej starotesalskiej,

Jak też i brzdąkań różnych tonów dur Męczący słuch, a gorzej jeszcze wnętrzny

zmysł

W Hadesu głąb więc! Śpiesznie bowiem

zeszła tam

Królowa godnym krokiem, z jej stopami

niech

Wasz, dziewcząt wiernych, krok niezwłocznie

się uzgodni...

W niektórych fragmentach Konopka, pragnąc zachować za wszelką cenę nie­mal dosłowną wierność każdego szczegó­łu, poświęca sprawę nadrzędną - od­działywanie całości. Słynny finał części drugiej brzmi u niego tak:

Wszystko, co mija, jest

Li przyrównaniem;

To czego brak nam jest,

Tu nam się stanie,

Co niewysłowne jest,

Byt ziści ten;

Wieczna kobiecość nas

Pociąga hen.

Wszystko jest tu właściwie prawie jak u Goethego: rym i sens niemal słowo w słowo, ale... trzy wersety o wspólnym ry­mie mają wprawdzie dokładnie identycz­ny system akcentów, jednak "alles Vergängliche", "Das Unzulängliche" i "Das Unbeschreibliche" nie są sztuczne, jak sztuczne są trzy polskie wersety na, "jest", których powtórzenie tylko tę sztuczność wzmaga. Przysłówek "hinan" nie ma w jeżyku niemieckim żadnego za­barwienia stylistycznego, stanowiąc "nor­malną" gramatyczna część mowy, gdy odpowiadający mu polski przysłówek ,,hen" określa słownik Doroszewskiego jako ,"książkowy", a dodać można, że ko­jarzy się on z bardzo wytartą poetycznością. To samo w jeszcze większej mie­rze dotyczy słówka "li". W sumie ośmiowiersz Goethego stanowi, jak się zdaje,

KOŚCIELSKI

Ach skłoń,

Boleści pełna,

Oblicze swe na me udręki!

Z mieczem w swym łonie,

Przy syna zgonie

Pod krzyżem gorzkie cierpisz męki.

strukturę nie do przeniesienia na język polski we wszystkich szczegółach; ich za­chowywanie oznacza utratę oddziaływa­nia całości. Z drugiej strony, zachowanie efektu przy odejściu od szczegółów jest już sprawą wymykającą się wszelkiej analizie - rzeczą niewymiernego geniu­szu poetyckiego. Można tu tylko zauwa­żyć, iż Zegadłowicz, próbując właśnie dać swobodny ekwiwalent, ani nie dał nam perły poezji, ani nie zachował myśli poety - nieobojętnej, skoro fragment jest klamrą dzieła filozoficznego. Przekład Zegadłowicza brzmi:

Przemijające - odblaskiem pełni;

niedosiężone - tutaj się spełni,

niewysłowione - tutaj się głosi

wieczna kobiecość zbawia i wznosi.

Mały fragment obrazuje w skrócie całą trudność przekładu "Fausta": Konopka za­chował wszystkie poszczególne składniki, ale pozbawiając omawiany ustęp piękna oryginału uczynił go najwyżej materia­łem zastępczym, który pozwala się do­myślać, jak może wyglądać ten oryginał. Zegadłowicza da się na pewno gładko od deklamować na scenie, ale też na tym kończą się wszystkie zalety jego przekła­du. Skoro zaś "Fausta" trzeba grać uwzględniając obie jego części (choć, oczywiście, w wyborze) i skoro do dyspo­zycji stoją spośród nowszych tylko dwa przytoczone tłumaczenia - - sprawa, jak się zdaje, upada a limine.

Nieco lepiej ma się rzecz z pierwszą częścią, gdzie ukształtowała się już pew­na tradycja i sporo trafnych, powszech­nie przyjętych rozwiązań wielu szczegó­łów. Wybór byłby tu między poprawioną wersją Kościelskiego z r. 1937 i wersją Konopki, przy czym, mimo większej do­kładności szczegółu w drugim z tych przekładów, podpisany opowiadałby się za pierwszym. By nie być gołosłownym, oto dwa fragmenty modlitwy Małgorzaty (Zegadłowicz dał tu zupełnie swobodną własną kantyczkę):

KONOPKA

O zechciej

Pełna boleści

Na nędzy mojej wejrzeć niż!

Z sercem przeszytem

Bólu dzirytem,

Na syna śmierć spoglądasz wzwyż

Jak gnębi

Kto zgłębi

Me ciało ból i łzy?

Co me biedne serce nęka,

Czego pragnie, jak się lęka,

Wiesz Ty jedna, jedna Ty!

Wydaje się, że niezależnie od łamigłów­ki przy dokładnym zachowywaniu wszystkich męskich rymów, przeszkodził Konopce, zarówno tutaj jak i w całej pracy, brak jednolitej koncepcji leksy­kalnej (w obecnym fragmencie "niż" z "dzirytem" i "ziębienie" z "morzeniem"). Mieszanie terminologii współczesnej z archaiczną, komicznie nieraz potocznej z wręcz papierową cechuje całe tłumacze­nie i listę przykładów można by ciągnąć bardzo długo, przy czym zjawisko to nie wynika wcale ze świadomego i podanego w "Uwagach tłumacza" zamiaru uczynienia z Mefista "niskiej" figury łotrzykowskiej, a z Małgorzaty - prostej, naiwnej dziew­czyny. Jeśli chodzi o pierwszą część "Fausta", to przekład Konopki pozostanie zapewne użyteczną lekturą dla tych stu­diujących, którzy nie znając języka obce­go zechcą możliwie najdokładniej zapoz­nać się z tekstem rezygnując z góry z wielkich doznań estetycznych. Kościelski mniej się nadaje do seminaryjnej egzegezy, ale jego lektura to już pewne prze­życie poetyckie. Nawet jednak obsadze­nie pierwszej części w tym przekładzie grupą najwytrawniejszych aktorów-arty-stów słowa nie zapewniłoby w teatrze efektu, jaki daje widzom słuchanie wiel­kiej poezji polskiej - a tylko taki efekt stanowiłby o sensie inscenizacji w Polsce "Fausta" Goethego.

Zdanie sobie sprawy z tej sytuacji, wsparte historyczną świadomością, że te­mat Fausta nie był i zwłaszcza dzisiaj nie jest wyłączną własnością Goethego, wyjaśnia bardzo wiele. Trudności prze­kładu polskiego popychają ku parafra­zom, a ogromna nośność tematu - ku nasycaniu dzieła współczesnymi, aktual­nymi treściami. Z kolei jednak parafrazy arcydzieł zawsze je po trosze karykaturują, a nowym treściom przeszkadzają

Któż zgłębi,

Jak ziębi

Krew moją bólu dreszcz?

Czym się biedne serce morzy,

Czego pragnie, czym się trwoży

Ty jedna, jedna wiesz!

resztki pierwotnej struktury dzieła. Dzie­dzina tak pozornie odległa od praktyki teatru jak tematologia uświadamia przy tym na setkach przykładów, że właśnie temat "Fausta" jak mało który nadaje się do kolejnych, zupełnie samodzielnych opracowań. Toteż jedyną sprawiedliwą konkluzją wydaje się stwierdzenie, że Teatr Polski nie wykonał planu w za­kresie zamierzonej tam od dawna insce­nizacji "Fausta" Goethego, natomiast wy­konał plan w zakresie inscenizacji współ­czesnej dramaturgii polskiej, dając nową współczesną sztukę. Świadomość tego faktu od samego początku byłaby znacz­nie ułatwiła sytuację dyrekcji i pracę Szajnie oraz Bordowiczowi, uwalniając równocześnie krytyków od inkuba, jakim paradoksalnie stał się nie Mefistofeles, lecz sam olimpijczyk Goethe.

Cały powyższy wywód historyczny nie był zamierzony jako recenzja; ta musia­łaby być skierowana na zagadnienia współczesnej poezji polskiej i miejsce w niej Macieja Z. Bordowicza oraz na za­gadnienia współczesnej plastyki i reży­serii z rolą Józefa Szajny na tym polu, wreszcie na interpretację i ocenę idei no­wego dzieła. W ostatnim z tych wzglę­dów, nic nie ujmując nowemu ujęciu te­matu, podpisany może tylko stwierdzić, że nawet w świecie zaludnionym przez śmieciarzy, zdominowanym przez ko­smiczne maszyny, i nawet czując się gruntownie "osądzonym", powtarza sobie prawdę:

Das ist der Wcisheit letzter

Nur der verdient sich Freihelt wie das

Leben, Der taglich sie erobern muss,

Reszta, aby znów wykręcić się cytatem, jest milczeniem.

KONFRONTACJE

Kazimierz Korcelli

"FAUST" W WARSZAWIE

CZYLI DŁUGA PODRÓŻ MYŚLI LUDZKIEJ

Po długotrwałej repertuarowej ciszy i szarości - nareszcie bomba kolorów, myśli i dymu: "Faust" na scenie Teatru Polskiego w Warszawie, po czterdziestu pięciu latach nie grania - "Faust". Szkoda, że nie Goethego. Faust Józefa Szajny. Przy cichej współpracy Johanna Wolfganga Goethego i głośniejszej nieco Ma­cieja Zenona Bordowicza.

Czytam to zdanie i - zostawiam je w druku, mimo że zawiera elementy spor­ne; w naszych twierdzeniach na temat sztuki jest często i zwątpienie: wyrażony sąd pozostawia jakąś resztę, która sprzecza się z głównym kierunkiem my­śli. W toku niniejszych rozważań przyj­dzie mi czasem i sobie zaprzeczyć, sądzę przy tym, że z tej gry sprzeczności wy­klarują się myśli wierniej i bliżej przy­stające do tematu, jakim jest "Faust" Goe­thego i spektakl w Teatrze Polskim.

Najpierw mała korekta kierunkowa do­tycząca owej ciszy i szarości repertuaro­wej: były przecież w teatrze przed "Faustem" i "Kumoszki", spektakl zgiełkliwy i udany, była Księżniczka, huczna zaba­wa dworska, było kolorowe Na szkle ma­lowane... właśnie, za dużo rzeczy na szkle malowanych, a nie na żywych współczes­nych doświadczeniach; drzwi do myśli o świecie i człowieku dzisiejszym były za­mknięte; drzwi te energicznie i z hukiem otworzył Józef Szajna. Dla sprawiedli­wości dodajmy, że klucz otrzymał od dy­rekcji, klucz bardzo ozdobny.

Zacznijmy od przekładu, "wolnego" jak głosi afisz. Hm... wolny przekład "Fausta"? Wydaje mi się to nieporozumieniem. Ro­zumiem "wolny przekład" Wolnego strzel­ca, czy Znasz-li ten kraj albo Trzech

Budrysów. Ale "Fausta"? Tak jakby kto chciał robić wolny przekład Wielkie j Improwizacji, jeśli chodzi o poezję, a Hegla czy Kołakowskiego, jeśli mamy do czynienia z filozofią. A u Goethego, w niektórych partiach poezja i filozofia sta­piają się w jedną kategorię. Wolny prze­kład może być świetną poezją, ale jako utwór odrębny, my wolimy - skoro się już "Fausta" wystawia - przekład bliższy tekstowi Goethego, wolimy więc przekład Konopki niż Bordowicza, obracamy się wtedy w bardziej autentycznym świecie Poety. Znów kolec zwątpienia w tym zdaniu: czy rzeczywiście w bardziej autentycznym? By przerwać te zdania kończone właściwie pytajnikami włączam tu głos dochodzący nas sprzed czterdzie­stu pięciu lat, głos jednego z najwspa­nialszych naszych pisarzy i tłumacza świetnego czyli Boya, który z okazji wy­stawienia "Fausta" w Teatrze Narodowym w Warszawie tak pisał:

...premiera "Fausta" stała się żywym wyra­zem tej "kwadratury koła", Jaką będzie za­pewne zawsze realizacja sceniczna Goethowskiego arcydzieła. Raz przekład. Kto przeło­ży bez reszty ten gajzyr płomiennej mądro­ści, ten utwór - jak ktoś żartem (powie­dział - pisany samemi cytatami, miażdżący lapidarnością, walący raz po raz w samo centrum? Przekładu "Fausta" nie da się za­improwizować...

Teatr Narodowy wystawił "Fausta" w tłumaczeniu Emila Zegadłowicza. Boy ruszył z ostrym atakiem przeciwko prze­kładowi. Zawtórowali mu inni krytycy. Irzykowski: "...ani jednego ze sławnych miejsc Fausta nie udało się Zegadłowiczowi przetłumaczyć w sposób zwarty i jędrny..." Nowaczyński: "...frywolne tłu­maczenie odebrało tekstowi całą powagę myślową..." Zagórski: "...łatwość i potoczystość sceniczną wiersza uznano za wszechwystarczające". Zawistowski: "...to, co stanowi miąższ Fausta, ów kapitalny monument metafizyczny zatracone zosta­ło najzupełniej". W warszawskiej prasie rozpętała się wojna o przekład, "wesoła wojna", jak ją nazwał Boy. Z odsieczą tłumaczowi ruszył z ramienia teatru kie­rownik literacki tegoż teatru, Stanisław Miłaszewski, a Zegadłowicz w wywiadzie (Echo Warszawskie, nr 23, r. 1926) obwieścił, że przekładu Fausta dokonał w ciągu trzech tygodni, ale... - oddajmy, głos samemu Zegadłowiczowi - "Faust żył we mnie od szeregu lat, chodziło tylko o znalezienie momentu poetyckiego skupienia i uzewnętrznienia. Wierzę w Opatrzność. Myślę, że z jej to poręki..." etc.

Minęło od owej "wojny" niemal pół wieku. W naszych, bardziej świeckich, czasach Opatrzność nie raczyła zająć się warsztatem literackim Macieja Z. Bordowicza, zaufał on innym instancjom, za­działał mianowicie w nim nerw poetycki; to nie mało, ale za mało, by przedstawić widzom obcojęzycznego wielkiego Poetę. Wydaje mi się zresztą, że to niemożliwe, Goethe jest chyba nieprzetłuma­czalny: tłumaczyć trzeba nie dialogi, nie pieśni, ale przede wszystkim myśl - i jeśli tłumacz ugania się za dosłow­nością, traci blask poetycki, jeśli chce zachować poezję, gubi jądro, siłę znacze­niową wyrażenia. U Goethego myśl tak się wwierca w język, że poza tym języ­kiem myśl jest już inna, zmieniając za­tem język, ciało myśli, zmieniamy w "Fauście" duszę Goethego.

A jeśli nawet pominiemy najistotniej­sze partie filozoficzne, poetyckie, afory­styczne - te "abstrakcyjne", jak dawniej je nazywano - jeśli sięgniemy po "nor­malny" dialog, zwyczajny, realistyczny, mimo że rymowany, przekonamy się, że gra słów tłumaczy nie odpowiada grze słów oryginału. Dla przykładu weźmy tylko czterowiersz otwierający scenę w Piwnicy:

FROSCH

U Goethego:

Will kelner trinken? kelner lachen?

Ich will cuch lehren Gesichter machen!

Ihr seld ja heut wie nasses Stron

Und brennt sonst immer lichterloh.

U Feliksa Jezierskiego (1880):

FROSCH

Nikt pić nie chce i śmiać się. A! to czyste

drwiny:

Nauczę ja was stroić kwaśne miny.

Jakto? młódź, zwykle palna i zalotna,

Dziś tak wygląda, jak słoma wilgotna.

U Emila Zegadłowicza (1926):

FROSZ

Cóż nikt nie pije? do diaska! wesoło!

ponure gęby zasiadły wokoło -

siedzą jak kukły słomiane, gnijące,

gdzie się podziały dowcipy gorące?!

U Feliksa Konopki (1968):

FROSZ

Cóż? Nikt nie pije? Nikt dziś śmiać się

nie chce?

Czekajcie tylko, Już ja was połechcę.

Tyle w was ognia co w zmokniętej słomie

A wszak z was zwykle żywy strzela

płomień!

U Macieja Z. Bordowicza (1971):

FROSZ

Co się z wami dzieje?! Nikt nie chce pić,

nikt

się nawet nie uśmiechnie?... Czekajcie, już

ja

was podstroję! Siedzicie jakby was szczyną

cyrulik opryskał! Nie, tylko mokre wiechcie

słomy!

A zazwyczaj płomień buzuje w was, że nie

podchodź,

bo się zetlisz!...

Wystarczy ta króciutka konfrontacja, aby się przekonać, jakie to tańce słów odchodzą wokoło czterowiersza Goethego. U Bordowicza mamy jeszcze naddatki, wkład własny, dołożył: cyrulika, szczynę... Po co? Goethe, gdy chciał, gdy mu było potrzeba, umiał rzucić twarde, plebejskie, ludowe słowo - więc po co Bordowicz swój własny język przyprawia Olimpij­czykowi? Zgodnie jednak z metodą pisa­nia tego artykułu, w którym jakieś stwierdzenie napotyka na opór, na reak­cję, wypada mi stwierdzić, że w wolnym przekładzie Bordowicza trafiają się par­tie poetycko urodziwe, które przydają wdzięku - nie Goethemu, oczywiście - ale przedstawieniu Szajny.

Z kolei rzućmy okiem na spektakl - "rzućmy okiem" jest tu wyrażeniem właściwym, ponieważ twórca przedsta­wienia wyraźnie oświadczył, że myśli nie tyle słowami, co obrazem, światłem, ru­chem. "Staram się językiem sztuki wi­zualnej dawać odpowiedzi na pytania i wydarzenia z pierwszych, a nie ostatnich stron gazet" - tak napisał Szajna w teatralnym programie. W rozmowie pry­watnej, gdyśmy to zagadnienie obgady­wali, przyznałem rozmówcy rację, że sztuka wizualna dużo może... ale nie tak znów dużo: może ukazać błysk myśli, ale nie sprecyzuje, nie sformułuje myśli ści­słej, w tej sferze tylko słowo jest silne. Nie ma takiej sztuki wizualnej ani na świecie, ani w rejestrze Szajny, która po­trafiłaby przekazać nam np. znaną myśl Marksa, że świat należy poznawać po to, by go zmieniać. Myśl ta na pewno jest z pierwszych stron gazet! A więc słowo... Co pisze Szajna na ten temat?

Słowo żyje w strukturze teatru równo­czesną jego wielością. Kostium przestaje być ubiorem zewnętrznie określającym styl epo­ki, sugeruje postać sceniczną w Jej cało­ściowym uwarunkowaniu - nie tylko psy­chologicznym, ale przede wszystkim ze względu na funkcję pełnioną w spektaklu, uwydatniającą kreację aktora. Słowo, re­kwizyt, ruch l dźwięk stanowią nierozer­walną całość.

Pewno, że słowo żyje w strukturze teatru, i rekwizyt żyje, i kostium... tyle tylko, że zauważyć wypada jak różne to są żywoty! Kostium np. jest nie­ruchomy - nie biorę pod uwagę tego "ruchu", który obserwujemy gdy aktor biegnie czy się przewróci - słowo na­tomiast ma ruch, rozwój, niesie ładunek myśli, pcha akcję, ludzi, stwa­rza dramat. Oczywiście może być teatr bez słowa: pantomima. Ale my tu mówi­my o Fauście. W przedstawieniu war­szawskim zabrakło nam nieco słowa, pla­styki słowa, nad tekstem zagórowała wspaniała fantazja wybitnego malarza; Szajna nieco się łudzi, że przy pomocy plastyki i ruchu technicznego po­wie aż tak dużo; dźwigi, trapezy, piro­technika, sztuki z elektrycznością... tak ładnie to i efektownie wygląda, ale zbyt mocno nami nie wstrząśnie, bo technika jest u nas upowszechniona, a elektrycz­ność znana nawet w PGR-ach.

Nie piszę recenzji z przedstawienia, starym naszym redakcyjnym zwyczajem piszę tzw. Konfrontację. Normalnie konfrontujemy propozycję autora z robotą teatru. Tym razem byłby to absurd: nie można konfrontować tekstu Fausta ze spektaklem, ponieważ "Faust" nie jest sztu­ką teatralną, jest czymś więcej i jedno­cześnie czymś mniej; do tej sprawy wró­cę. Pozostaje skonfrontować spektakl teatralny ze słuchem, okiem, wrażliwo­ścią, wiedzą i świadomością dzisiejsze­go widza.

Czym jest "Faust"? Ostrożny i nieco szkolarski Allardyce Nicoll w swoich dwutomowych Dziejach dramatu pisze, że Faust to ogromny amalgamat liryki i dramatycznych epizodów, dociekań psychologicznych i ukry­tej filozofii. Omówienie takiego dramatu w tym kontekście stanowi nie lada trudność. W przeciwieństwie do dotychczasowych dzieł dialogowych, sztuka ta ze względu na swą olbrzymią rozpiętość nadaje się tylko do nielicznych eksperymentatorskich przed­stawień...

Właśnie! o to idzie, w ten sposób Szaj­na uzyskuje profesorskie imprimatur dla swojego eksperymentu. I skorzystał z te­go w sposób tak śmiały i twórczy, że wywołuje i sprzeciwy i uznanie jedno­cześnie.

"Faust" to jest gruba księga, na spektakl teatralny należy wykroić kromkę, a ra­czej różne kromki, z długiej podróży myśli ludzkiej urządzić trzeba widowi­sko, dramat. Wykroić znaczy dokonać wyboru, określić pole, na którym inscenizator ma rozegrać rzecz całą; i dlatego zupełnie na miejscu jest to zdanie wy­drukowane na afiszu: układ tekstu Jó­zefa Szajny. Następne zadanie inscenizatora: pchnąć teatr do batalii, zmobilizo­wać jego środki, zmusić, by pomnik my­śli ludzkiej, raczej ułamek pomnika, oży­wił się na scenie, to znaczy poddał się prawom teatru. Bo nie łudźmy się, dy­rektor teatru w Weimarze nie napisał sztuki scenicznej. "Faust" jest mało sce­niczny, ale mało sceniczny tylko w spo­sób sobie właściwy.

Bo czymże jest "Faust"? Stawiamy to pytanie po raz drugi, można te pytania mnożyć i za każdym razem dawać inną odpowiedź. "Faust" jest pamiętnikiem arty­sty, jest pamiętnikiem dociekań i myśli Goethego pisanym na przestrzeni lat 60, pamiętnikiem doznań, zwątpień, nadziei, przygód - na przestrzeni czasu zmie­niały się aury polityczne i układy spo­łeczne, zmieniał się wiek autora i jego doświadczenia - dlatego "Faust" nie jest zamkniętą kompozycją, jest wielomyślowy, wielowątkowy, wielostylistyczny i wielosceniczny - jest wszędobylskim in­telektualnie uskrzydlonym gońcem po tro­pach życia, śmierci, wiedzy, losu ludzkie­go. Jak to grać?

Faust jest stary, zagrożony śmiercią i gorzej: zagrożony dalszym życiem. W przedstawieniu Szajny zaczyna od otwie­rania jakichś drzwi, wydziera się z ku­rzu i pleśni... Po co?... by wyjrzeć na świat? zna świat. Otwarcie drzwi jest bezskuteczne: nie znika ani kurz, ani pleśń, martwe księgi i postaci o kale­kich kształtach otaczają Fausta. Nie ma wyjścia dla osaczonego. Dopiero gdy za­gra druga natura Fausta, Mefisto, znaj­dzie się wyjście w świat życia, ale w świat pozorów, pułapek, może i na­dziei - Szajna stawia i ten akcent. Te­raz kilka słów na temat drugiej natury Fausta... W książce Goethego Mefisto ma żywot odrębny, samoistny, zjawia się w Prologu w Niebie przed obliczem Pana i wygłasza pewne kwestie. U Szajny Mefi­sto - jak inscenizator w programie się zwierza - "jest tworem Fausta, częścią jego natury, wyłonioną z niego samego, dionizyjskim elementem jego natury". I w tym miejscu Szajna wbrew literze dra­matu jest w zgodzie z Goethem. Bo ten w rozmowie z Eckermannem powiedział wyraźnie: "...nie tylko ponure nienasy­cone dążenia głównego bohatera, ale rów­nież szyderstwo i cierpka ironia Mefistofelesa stanowią części składowe mojej własnej natury".

A więc przedstawienie, jak powiedzie­liśmy, zaczyna się tak: Faust sam na wielkiej pustej scenie... Co może jeszcze więcej zdobyć po przewertowaniu zaku­rzonych ksiąg i po wielkim kacu? Dalsze życie czyli koronę cierniową. Za pod­szeptem Mefista, swojej drugiej natury, rusza w świat, by poznawać, by się cie­szyć, by kochać. W przedstawieniu Szaj­ny idzie ciąg obrazów o dużej sile tea­tralnego wyrazu: scena w Piwnicy, noc miłosna w objęciach Małgorzaty, kosz­marny świat Altmayerów, w końcowych partiach spektaklu Faust tuli do siebie twarz i ciało Małgorzaty, lecz ciało od­pływa, pozostaje mu w rękach tylko tru­pia głowa. Czy to się zgadza z Goethem? Nie wiem. Zgadza się z odczuciem dzi­siejszego widza.

Chybotliwy jest tok niniejszego arty­kułu, bo w ocenie przedstawienia słowa na "tak" i "nie" są sprzężone, w spra­wach sztuki trudno o kategoryczne sądy, w zderzaniu się sprzeczności uzyskujemy pojęcia bliższe życiu i rzeczywistości. Pod wpływem pierwszych wrażeń i tytułów w programie i w gazetach napisałem: "Faust" Szajny. A nie jest to całkiem prawdzi­we. Najwłaściwiej byłoby powiedzieć; "Faust" na dużej scenie Teatru Polskiego w Warszawie jest "Faustem" Goethego, a ściślej jednym z wielu możliwych "Faustów". Szajna bez Goethego Fausta by nie urodził. I tak przy ważniejszych wy­darzeniach teatralnych przychodzi nam święcić zwycięstwo literatury.

1. Np. Elizabeth M. Butler "The Myth of the Magus." Cambridge, 1948.

2. Dr Roman Rugaj "Mistrz Twardowski w obliczu historii", w tomie: "W Świecie pleśni i bajki. Studia folklorystyczne" pod red. Ry­szarda Górskiego i Juliana Krzyżanowskiego. Wrocław, 1969.

3. Na podstawową encyklopedyczną biblio­grafię przedmiotu składają się nowsze dzieła:

Elizabeth M. Butler "The Fortunes of Faust." Cambridge, 1952.Charles Dédéyan "Le thme de Faust dans la littérature européenne", Paryż, 1954-1967 (6 tomów).

W. M. Żirmunskij "Legenda o Doktorie Faustie." Leningrad, 1956.

Dialog zamieścił w nrze 3/1963 artykuł Grze­gorza Sinki "Doktora Fausta podróż przez wie­ki", oraz w nrze 6/1965 tegoż autora "Wasz Faust - próba rozbioru".

4. Zob. Grzegorz Sinko "Dr Faustus Trauels in Silesia and Poland", w tomie: "Studies in Language and Literaturę in Honour of Maryaret Schlauch." Warszawa, 1966.

5. Tej Kłosy są dogodnie zebrane w antologii pt. "Marlowe pod red. Clifforda Leecha", w se­rii "Twentieth Century Yiews". Englewood Cliffs, New Jersey, 1964.

6. Una Ellis-Fermor The Frontiers of Drama. Londyn 1945.

7. Pierwodruk w V tomie J. Scheiblego "Das Ktoster Weltllch und Geistlich." Stuttgart, 1845-1848. Omówienie i komentarz podaje Hen­ryk Jurkowski w: "Dzieje teatru lalek", r. VI. Warszawa, 1970.