Artykuły

Trzymam na biurku kawałek uciętego palca i banknot dwudziestu euro wytarzany w śniegu i krwi. Wiem, że zabrzmi to paradoksalnie, ale to pamiątka po wakacjach spędzonych w Pol­sce. Letnie miesiące wykorzystałam na promo­cję mojej wydanej przez "Czas Kultury" książki, złożonej z pisanych tu, w tej rubryce felietonów. Kilka publicznych debat, trzy spotkania autor­skie. Niektóre teksty o charakterze już - jak by nie było - historycznym wzbudzały ciągle pew­ne emocje, na przykład mój liczący sobie już prawie 10 lat przewrotny opis dubbingu jako wersji miejskiej cywilnej partyzantki walczącej z martyrologiczną polską spuścizną narodową. Na głównej promocji "Nawiedzanych przez dym", która odbyła się pod koniec czerwca w war­szawskiej Królikarni, jedna z panelistek, Agata Szczęśniak z "Krytyki Politycznej", zadała mi pytanie, czy nie uważam, że dzisiaj społeczno-polityczna debata przeniosła się w sensie sym­bolicznym z klubów nocnych do teatru. Jako że nie śledzę z przyczyn oczywistych (mieszkam poza Polską) tak silnie sceny teatralnej, posta­nowiłam odrobić zadaną lekcję. I tak rozpoczął się mój prywatny letni festiwal teatralny, i w taki oto sposób kawałek palca i brudnawy banknot zawędrowały na me brukselskie biurko.

Na wstępie najprawdopodobniej powinnam jeszcze chwilę się zatrzymać przy mej historycznej już koncepcji dubbingu. Tekst "Pasje egocentryczne" z 2004 roku ufundowany jest na opisanej w nieopublikowanym tekście Ewy Toniak "Nic łatwiejszego nad bohaterów miłości". O "śmierci pułkownika" Adama Mickiewicza figurze znanej warszawskiej rysowniczki Endo (będącej zarazem bohaterką swego komikso­wego bloga, który wtedy prowadziła). "Kiedy wracaliśmy nocą do domu ulicą Emilii Plater" - notuje Endo - "myślałam o powstaniu warszaw­skim, o filmie "Kanał" i o tym, że idę sobie w ja­ponkach i z torebeczką, i że moim problemem jest chwilowy brak pieniędzy". W tej krótkiej opowieści, jak analizuje Toniak, to, co kulturo­wo definiowane jako kobiece, ukazuje rodzaj "błahości i nieważkości egzystencji" w zde­rzeniu z polskim patriotycznym kodem hero­icznym. "Przypadkowe znalezienie się w polu męskiego - i nieadekwatność tych dwóch ob­szarów [...] prowadzi autorkę tej króciutkiej narracji do swoistej autorepresji". Endo space­ruje po ulicy noszącej imię dziewicy-bohatera Emilii Plater w noc przed rocznicą wybuchu po­wstania warszawskiego. Ów "nieprzekraczalny rozdźwięk" jest "wzmocniony nieusuwalnym historycznym" znaczeniem. "Endo z torebecz­ką w dłoni i w japonkach nie może po prostu so­bie odejść - konkluduje Toniak. - Endo wysta­wiona na ciosy męskiej Historii, wspartej ofiarą Emilii Plater, nagle staje przed samosądem [...]. Na widok wieńców i płonących tuż po wybiciu północy zniczy (gdy Endo beztrosko spędzała czas, ktoś już je zapalił) poddaje się, musi zadać sobie rozstrzygające pytanie [...]: jak czułaby się wtedy, czy walczyłaby w powstaniu, czy byłaby tchórzem? [...] Ta krótka opowieść pokazuje ja­kąś histeryczną bezalternatywność jednostko­wego polskiego losu nawet wobec retorycznych - jak data kolej nego powstania i nazwa patronki ulicy - wyzwań Historii, męskocentrycznej, heroicznej i krwawej. [...] Endo to Anty-Emilia Plater, ale też mimowolny denuncjator".

Błyskotliwa analiza Toniak, wychwytująca to - każdemu z nas znane - pytanie Endo ("czy wal­czyłaby w powstaniu, czy byłaby tchórzem?"), pytanie, które 10 lat temu brzmiało dużo bar­dziej absurdalnie niż dzisiaj, przeciwstawia dwa porządki: cywilnej indywidualności i zbio­rowej martyrologicznej traumy. Porządki, któ­re w agresywny sposób w polskiej wyobraźni ze sobą kolidują - prywatność musi zawsze ustąpić zbiorowemu poczuciu męczeństwa. To zestawienie posłużyło mi do stworzenia pro­wokacyjnej próby odwrócenia znaczeń: a co by było, gdybyśmy zaczęli w ramach patriotycznych obowiązków uprzywilejowywać przyjemność, nie-zorientowane-na-kultywowanie-poczucia-krzywdy wartości wspólnotowe, afirmację wza­jemnego spełnienia? Był to czas, gdy warszawska scena klubowa miała jeszcze charakter pionier­ski i wyzwolicielski. Tuż przed nadejściem braci Kaczyńskich, źle kamuflowanej podskórnej homofobii i oficjalnej represji kluby gejowskie pęka­ły w szwach. Na ulicach zaraz miały zacząć latać kamienie wymierzone w parady gejowskie. Tym­czasem po pokonaniu selekcji na bramce można było poczuć się jak w innym świecie, jakimś anty-świecie, i pamiętam, że ja osobiście afirmowałam jakąś polityczność tego doświadczenia.

Co więcej, ówczesna scena miejska utożsa­miana była właśnie z artystyczną obecnością kobiet - reprezentantek sztuk wizualnych i pisarek (Bogacka, Masłowska, Drotkiewicz, Endo). Ich "egzystencjalna nieważkość'", ich, czasem określana jako "salonowa", kobiecość znakomicie się nadawały właśnie jako doma­gające się przedefiniowania punkty otwarcia innego wzorca mówienia o prywatności, ciele czy egzystencjalnej przyjemności jako formie spełnienia. Właśnie "kobiecość", gatunkowo bliższa temu, co intymne, mogłaby zostać we­hikułem tej antymartyrologicznej rewolucji. Opisując scenę klubową, cały czas zresztą, mówię o jej "ambiwalentnym fenomenie" ko­mercji na usługach wyzwolenia, próbuję wymapować w niej subwersywne aspekty polityki seksualnej. Ale mój projekt "rewolucji dubbin­gowej" ma charakter prowokacji bardziej niż spójnego programu, jest quasi-ironicznym komentarzem do rzeczywistości a nie postu­latem społecznym. Jest rodzajem rozwinięcia zdania Pawła Leszkowicza i Tomka Kitlińskiego, że "rynek usług w Polsce wyzwala nas le­piej niż demokracja parlamentarna". Trzeba przyznać, że recepcja tych haseł dzisiaj stała się bardzo opaczna - zdarzyło mi się wystąpić w okołopromocyjnych komentarzach jako na­iwna apologetka klubów gejowskich (a prze­cież ich bywalcy i tak nie głosują), wielbicielka wolnego rynku i neoliberalizmu, a nawet "ko­chanka Tuska"...

Otóż nic bardziej mylnego. I muszę przyznać, że dziś, po latach jeszcze bardziej jestem goto­wa bronić owych tez (a już zwłaszcza po moim małym przeglądzie teatralnym!). Wtedy nie do końca było wiadomo, w którą owa miejska re­wolucja pójdzie stronę. To, że ulegnie komer­cjalizacji, było pewne (nie da się uniknąć swej natury), ale kiedy, w jaki sposób, jeszcze nie było jasne. Ja w klubowej zabawie, w "miejskim egocentryzmie" widziałam możliwy zalążek in­dywidualnego oporu wobec tradycyjnie ofiarniczo skupionego na poświęceniu własnego "ja" wzorca polskości. "To może być bardzo ożywczy moment dla kultury narodowej" - pisałam. Ma­terialne wyrzeczenie, kult bólu w etosie naro­dowym rozpuszczały się we frenetycznych klu­bowych nocach. Zwłaszcza że ja i moi koledzy w postaci wyżej wymienionych Leszkowicza i Kitlińskiego marzyliśmy wtedy o miejscach (może to być i nocny klub), które zamienią się w punkty, "w których ludzi połączą różnego ro­dzaju wspólnoty idei, aktywizmu, intelektu". Do czasu swego nazbyt spiesznego zamknię­cia (które miało charakter polityczny) na przy­kład legendarny już dzisiaj klub Le Madame spełniał po trochu tę nadzieję. Przez następne lata spuścizna ta wyewoluowała w fenomen "Krytyki Politycznej" - periodyku, świetlicy, akademii, intelektualnej korporacji - który do dzisiaj trwa. Choć oczywiście w momencie, gdy stał się establishmentem promującym swoją konkretną wersję działalności publicznej, nie nastawionej na bezpośrednie polityczne cele, ze swoją konkretną redakcyjną linią oraz nie mniej konkretną wizją sztuki, teatru, literatury - to już zaczęła być nieco inna historia, ale nie miejsce tutaj, by to dalej analizować.

Ważniejsze pozostaje pytanie: dlaczego 10 lat później nadal nie tylko nie wyszliśmy poza obszar wyznaczony pytaniem Endo ("czy wal­czyłaby w powstaniu, czy byłaby tchórzem?"), ale także sam ten obszar jeszcze się zawęził? I jako dowód na potwierdzenie tej tezy po­dam pierwszy z brzegu przykład: na mapie mojego teatralnego przeglądu nie mogło się nie znaleźć najbardziej kultowe wydarzenie tego warszawskiego lata, czyli przedstawienie stworzone dla uczczenia 69. rocznicy powsta­nia warszawskiego: "Kamienne niebo zamiast gwiazd" duetu Krzysztof Garbaczewski / Marcin Cecko. Lewicowi twórcy przyjęli zaproszenie ze strony Muzeum Powstania Warszawskiego, najważniejszego symbolu polityki historycznej braci Kaczyńskich, by, podobnie zresztą jak ich poprzednicy w ubiegłych latach (Jan Klata czy Michał Zadara), wykonać spektakl upamięt­niający owo, jedno z najbardziej istotnych dla polskiej martyrologicznej pamięci, wydarze­nie. Teatr Garbaczewski/Cecko słynie ze swej postdramaturgicznej wizyjności - wszystko rozgrywa się tu w wizualnej oprawie, łamaniu kodów scenicznych (teatralnej akcji towarzyszą równoległe projekcje multimedialne, tworzące rodzaj "drugiego centrum"), piętrzeniu kostiu­mowych metafor. I przyznam szczerze, że jest to bardzo udane, a forma artystyczna bardzo atrakcyjna. Gorzej jednak z zawartością. Małe całostki narracyjne nachodzą na siebie jak fale tsunami w tekście sztuki, przetworzonym przez Marcina Ceckę z utworów Jana Krzysztonia, pamiętników Batalionu Zośka czy ze styli­zowanej na romantyczny epos poezji. Spektakl miał doskonałe recenzje - podkreślano fakt, że autorzy "zawirusowali" martyrologiczną prze­strzeń.

A dokonali tego przez zastosowanie fortelu pod hasłem "zombie". Otóż przez cały długi czas trwania sztuki (prawie trzy godziny) wszyscy jej bohaterowie - a są nimi w dużym skrócie dawni panicze z dwudziestolecia zamieniający się w powstańców, przekształcających się we współczesną młodzież z nocnego klubu - ulega­ją "uzombieniu". Nosicielką zarazy jest nasto­letnia dziewczynka, którą widzimy na początku sztuki zaszczutą i ściganą przez ubrane w hi­gieniczne stroje komando (kapiszony strzelają mocno - widzowie są zresztą uprzedzani na początku sztuki, że będzie głośne strzelanie). Dziwnym trafem ta właśnie zaraza, rozpo­wszechniana przez dziecko płci żeńskiej, zdo­minuje populację sceniczną. Aluzji do wirusa martyrologicznego jakoś trudno mi się w tym dopatrzeć - mundur i militarność pozostają w spektaklu wywyższone (choćby przez afirmację strzelania). Pośród postaci, których tożsamo­ści mutują podobnie jak ich stan "uzombienia" (symulacja gnijących ran, części ciała, ilość zu­żytych bandaży i czerwonej farby - zdumiewają­ce!), można się dopatrzyć jednak jakichś defini­cji. Znaczna część zespołu aktorskiego oscyluje w odtwarzanych postaciach między dwudziesto­leciem a powstaniem z aluzją do współczesności - ale troje bohaterów zdaje się mieć tożsamości bardziej stałe. Oprócz dziewczynki-zarazicielki należy do nich postać kobiety w średnim wieku, odzianej w filcowe, powłóczyste szaty (jest to matka dziewczynki, jakieś wcielenie Matki Po­lki), oraz wyłaniający się z kolorowej trumny ba­letowy tancerz w kasku lorda Vadera, w charak­terystycznych legginsach w motyw banknotów 500 euro... Jego powłóczyste ruchy i namiętne całowanie się ze zdjętym z głowy kaskiem (autoteliczność) każą się w nim dopatrywać jakiegoś wcielenia "zepsucia" - może na kształt wziętej tu w nawias i znanej z prawicowej demagogii figury "europedała"?... Dość powiedzieć, że na końcu spektaklu tylko Matka Polka i "europedał" pozostają nie tknięci wirusem - czyżby dla­tego, że wyznaczają ramy konserwatywnej pu­blicznej debaty, której w tym spektaklu niestety nie udaje się przewartościować?

Pytanie, kto tu kogo zawirusowuje, jest jednak nie do uniknięcia. Czy to autorzy mówią języ­kiem, czy raczej język nimi mówi? Czy nie jest tak, że miast zawirusowywać martyrologię, sami pozwalają zawirusować nią swój teatr? Garbaczewski i Cecko chętnie się posługują pojęciem postpamięci, która nie tylko odsyła do tragicznej przeszłości, ale także rytmizuje głębokie struktury zbiorowej wyobraźni wyznaczone przez traumę. Oznacza to, że pamięć traumy, której nie sposób przepra­cować, niejako z nieświadomości nadaje po­rządek życiu wewnętrznemu. Obawiam się jednak, że obaj twórcy nie tyle dekonstruują ów fenomen, ile sami pozostają więźniami postpamięci.

Jest w tym spektaklu - jak dla mnie - jeden moment spontanicznego uniesienia: scena śpie­wania przez cztery aktorki feministycznego hip - hopu. Yo Bitch! (prawdopodobnie zainspiro­wane prawdziwym młodym feministycznym zespołem hiphopowym Cipedrapskuad, w któ­rym nie sposób nie dopatrzeć się hipsterskiej kontynuacji kultowego Duldungu), świetnie za­aranżowane i odegrane, brzmi w murach mu­zeum paradoksalnie, stanowiąc zalążek praw­dziwej odtrutki na martyrologiczne brzemię. Energia kobiet odgrywających muzyczne diwy, melanż energii seksualnej i subwersywnej wybuchowości jej formy rzeczywiście odwraca na chwilę porządek znaczenia. Jednak ma się wrażenie, że Garbaczewski i Cecko nie pracują na strukturach głębokich, nie zdekonstruowali nigdy znaczenia martyrologii dla kultury pol­skiej i nie przewartościowali męczeńskiej spu­ścizny romantycznej. Zainwestowanie męskiej tradycji heroicznej w męczeństwo zamienili po prostu w obnażenie masochizmu. Odseksualnienie kobiety, zalegoryzowanej w pozbawioną zmysłów i prywatności Matkę Polkę, zamienili w element decorum, którym się powierzchow­nie żongluje. W ostateczności, jeśli można do­szukać się jakiejś wymowy spektaklu, jest ona konserwatywna i nie wychodzi poza obnosze­nie polskiej rany. Prawicowa polityka kulturalna jest w Polsce bardzo silna - pytanie więc, czy dilując z nią, naprawdę można coś ugrać? Czy raczej grozi to zamknięciem własnego obszaru wolności?

"Zombie", mimo że modne i nadmiernie pop, nie są złym chwytem, ale może jako kabareto­wy skecz lub sceniczna miniatura sprawdziłyby się lepiej. Ich groteskowa charakteryzacja, ce­lowe przeskalowanie i nadmierna dosłowność nasuwają skojarzenia ze studenckim wygłu­pem albo młodzieżową zabawą. Spektakl Garbaczewskiego i Cecki właściwie nie pozostaje niczym więcej - jest młodzieżową przebieranką.