Artykuły

Pierwszego sierpnia spektakl zaczynał się od projekcji filmowej z warszawskiego Marszu Żywych Trupów

na wielkim ekranie, w tylnej ścianie miejsca gry. W październiku, w hali warsztatowej Nowego Teatru wycofano ten prolog, na krótko tylko zamajaczył on na ekranach, które tutaj mogły być wyżej i dalej od widza, nie przytła­czając przestrzeni. Ta była znacznie obszerniejsza niż w Muzeum Powstania a labirynt zniszczonych drucianych zastawek, jakich używa się do wydzie­lenia terenu robót w ruchu ulicznym, przestał być tylko scenograficznym sygnałem zrujnowanych podwórek wokół schronu z "Kamiennego nieba"

Jerzego Krzysztonia, stał się terenem autonomicznym. Był bardziej zagad­kowy, może jak uliczny plan filmowy albo sceneria occupy, stawiające pyta­nie, co się w nich rozegra. Inicjalnym efektem dźwiękowym, który tu decy­dował, nie była już upiorna cisza towarzysząca ekranowemu Zombie Walk, tylko bezładne oddechy dobie­gające z mikrofonów z głębi labiryntu. Rozbudowana sfera oddechów w tym drugim "Kamiennym niebie..." mówiła raczej o jakichś zmaganiach o życie niż o jednowymiarowej martwocie, skazu­jącej postaci poprzedniej wersji na start z pozycji czystej analogii do zombie.

Wersja w Muzeum kończyła się ironiczną mutacją legendy o Warsie i Sawie, podczas której reszta zespo­łu wytwarzała ambientowe wokale. W MPO ta scena ustąpiła w zakoń­czeniu innej: w klatce z zastawek zamknięto kilka głównych postaci, a ich podobieństwo do zombies było dialogiczne w stosunku do popularnej estety­ki i aktorsko przetworzone. Scena Warsa i Sawy odbyła się natomiast wcześniej i została rozegrana gdzie indziej, a mia­nowicie na podniesionej pod wysoki strop hali platformie samochodu służą­cego do prac na wysokości. Pojawienie się wymiaru pionowego zmieniało charakter całej przestrzeni, a scena legendy zyskiwała dodatkowy, decydu­jący w tym wypadku wymiar oddalenia i podniebności. W Sali Liberatora uzy­skanie wymiaru pionowego było wyklu­czone ze względu na replikę samolotu zajmującą przestrzeń pod sklepieniem.

Dzięki znacznemu powiększeniu przestrzeni powstawała aura rozprosze­nia, niepokoju. Budowały go pulsująca muzyka, trudne do zlokalizowania mikrofonowe oddechy, a także zmyłki dla widza, kiedy starał się przypisać głosy mikrofonowe pojawiającym się stopniowo postaciom. Zwłaszcza że każdy z czterech sektorów widowni (w czterech rogach sali) widział część planu gry od tyłu, za metalowymi para­wanami załamującymi kontrastowe światła. Trwało też jakieś życie techno­logii, szum aparatury. Wraz z lepszymi warunkami dla pracy światła pojawiły się różne drgania i falowania, wcześniej stłumione dość inwazyjnym ekranem. Gnieździły się tu dziwne, nieraz zde­formowane figury, z których każda miała prowadzić mało komunikatywny wątek fabularny, należąc jednocześnie do dwóch zderzanych ze sobą narracji: jednej pochodzącej z powieści, drugiej tu i teraz. Rozmaitych realności, jakie miały tu wystąpić, było zresztą więcej.

Ciśnienia premiery

Przedstawienie rocznicowe w Muzeum Powstania Warszawskiego robi się pod szczególnym ciśnieniem kategorii pamięci historycznej, sym­bolizowanej przez to miejsce. Odruch premierowy wykonawców, może obron­ny wobec poczucia niedostatku wypeł­nienia czy substancji aktorskiej, jaką w sobie zdołali nagromadzić, zdawał się nieraz decydować o tym, że nieja­sny status postaci łatwo przechodził w efekt parodystyczny. Najskuteczniej funkcjonowały sceny błazeńskie. Napór sytuacji - ewidentnie egzaminującej z postawy wobec powstania - mógł skłaniać z jednej strony do samokontro­li, z drugiej do przesterowań. W rezul­tacie widzowi łatwo było pomylić silniejsze ekspresje postaci z draką, w której styl "pozerów, pozorantów, imitatorów [...] narcystycznie, megalomańsko nagrywających wszystkie swoje działania/wygłupy" (por. Jopek, 2010; Jopek określała tak postaci "Gwiazdy śmierci") miałby służyć wyłącznie celom ironicznym. Sfera bardziej serio tego przedstawienia była przez to trudna do rozpoznania, bo widz raczej czekał na następny show.

W warunkach takich silnych ciśnień powstaje też pewien obieg zaprzeczania i przyświadczania w autorskich komen­tarzach, którego ślady pozostały nawet w niedawnej relacji Marcina Cecki: "Muzeum traktowałem jako przeciw­nika. Ale zawsze się tak najeżam na pracodawcę, żeby uruchomić emocje", który kończył jednak rozmowę językiem dość oficjalnym: "Moim marzeniem było otworzyć drogę innemu myśle­niu o powstaniu, które z jednej strony pozwala cieszyć się, że nie musimy podejmować wyborów w podobnych warunkach, a z drugiej brać odpo­wiedzialność za to, jak kształtujemy przyszłość, uwolnieni od jednowymiarowości tego zranienia - które podsyca w społeczeństwie postawy radykalne i ksenofobiczne" (Gruszczyński, 2013; dalsze cytaty z tej samej rozmowy).

W Muzeum Powstania sytuacja zmuszała zespół do wymknięcia się w jakimś detournement z pułapki egza­minu, do wytworzenia przeciwciśnień, a czasem wysadzenia mostów. Parodie prowizorycznie spełniały to zadanie, lepiej okazał się je spełniać precyzyj­niejszy kształt spektaklu z 27 paździer­nika. Im pełniejszy język, im trudniej będzie widzowi go zapomnieć, tym łatwiej umknąć, oczekiwanej dość powszechnie i dość jałowej konfrontacji. To w nim mogą pojawić się odkrycia, powstać przekonujący świat, który można odebrać jako egzotyczny, ale który może też czynić egzotycznymi zastane dyskursy o powstaniu.

Na premierze widownia (ta sprzy­jająca) chwilami bawiła się scenami czytanymi w duchu sabotażu, 27 października śmiech prawie się nie pojawiał, choć przedstawienie nie traciło pozornej niefrasobliwości. Zaryzykowałabym, że nawet wręcz zredukowano niektóre akcenty czytane jako zaczepki obyczajowe, na przy­kład zbladł wymiar gejowski sceny Robinsonów. Odwrócono, na przykład, sens "moherowego" monologu Matki (Grażyna Misiorowska), który w pierw­szej wersji był mówiony do widowni z intencją prześmiewczą, w drugiej, jako gniewny atak na zombies-dzikich rzuca­jących się w klatce, zabrzmiał frapująco ("Tu jest coś zepsute! Otwórzcie swoje kanały duchowe!"). Do świata ukon­stytuowanego można wpuścić prze­ciwnika, a tylko pomnoży artystyczne dochody. Ważniejsze stawało się to, co pomiędzy, co niedopowiedziane - nie­pokój zerwanej komunikacji.

Widma

W "Odysei" z 2009 roku, pierwszej wspólnej pracy Garbaczewskiego i Cecki, Telemach (Paweł Smagała) pozostawał jeszcze ściśle wydzieloną postacią centralną w dawnym sensie, a jednocześnie, w dystrakcji i oporze przed dorysowaniem swojej postaci, wytwarzał jej zaprzeczenia. Jego dzia­łania były zawieszane, porzucane bez powodu, jakby impulsów starczało tylko na inicjowanie. Coś paraliżowało jego relacje z przedmiotami, przestrzenią i partnerami, a relację z językiem cał­kiem kwestionowało. W "Kamiennym niebie..." ten stan usztywnienia czy nawet jakiejś hipnozy wstąpił we wszystkie postaci, wiążąc je w system antykomunikacji.

Ogłuchłe były też relacje postaci w scenach ekranowych, filmowanych podczas spektaklu, oraz plenerowych (wideo Roberta Mleczki). Był to rodzaj żurnalowego przeglądu przedwojenne­go lepszego towarzystwa, jakby echo przeestetyzowanego retro polskich fil­mów o dwudziestoleciu międzywojen­nym, z ich dość perwersyjną pieczęcią klasową i podfałszowanym glamour. Te obrazy dotykały również jednego z najbardziej utrwalonych falsyfikatów powstania, anielskiej mitologizacji pięknych i młodych, którzy za chwilę pójdą do walki. Tę fantazję (jej ikoną była kiedyś również fotografia - wyretuszowane zdjęcie Krzysztofa Kamila Baczyńskiego) sfabrykowano do razu po 1956, gdy tylko powstanie mogło zaist­nieć publicznie.

Idiom przestrzenno-muzyczny tego teatru, który da się może nazwać "wyspą pełną dźwięków", który był w muzyce "Odysei", potem zagarnął już życie postaci w "Nirvanie", potem w "Życiu seksualnym dzikich", uformował z cza­sem jakiegoś zbiorowego Telemacha telekomunikacyjnego. Ścieżka dźwię­kowa oraz oko kamery mają szczególne zdolności tam, gdzie idzie o wzbogaca­nie i obdarzanie rozmaitymi atrybutami postaci wydrążonych, chochołowych, dobrze skądinąd znanych teatrowi wcześniejszych estetyk. Zarówno jako ekranowe i jako naoczne pojawiają się tutaj w wydaniach dorywczych, nad­pobudliwych i interfejsowych, blisko może wymiaru jakieś, by ją tak nazwać, dygitalnej pałuby. Letnie fotograficzne sesje plenerowe zespołu opublikowa­ne po premierze, może dokumentacja, a może gromadzenie improwizo­wanych wątków, gdzieś w mieście, w sąsiedztwie Muzeum albo na plaży pod mostem średnicowym, eksplorują również coś w rodzaju telekomuni­kacyjnej pustki (www.facebook.com/ KamienneNieboZamiastGwiazd).

Dyskursy sierpniowe

Wprowadzone do spektaklu zmiany mogły też wyniknąć z potrzeby unik­nięcia pułapek, w jakie popadł odbiór sierpniowy. Krótkim sprawozdaniom prasowym, które mają trudności z prze­kazywaniem języka teatru, najłatwiej przychodzi przedłużyć jego gesty prze­śmiewcze. Pierwszy z brzegu dyskurs, który oplatał premierę, był pokoleniowy. Charakterystyczną nonszalancję czy dezynwolturę gestu tego teatru brano za bezpośredni komentarz do Powstania, choć raczej nim nie był. Dołączył się do tego kicz narracji postpamięciowej ("wzrastali w cieniu opowieści", "zdo­minowani przez pamięć poprzednich pokoleń"). Miał uwiarygodniać racjo­nalnie procesy, u nas historycznie znane (mniej znane Amerykanom), że to właśnie późne pokolenia rejestrują obecność podziemnych cmentarzy. Kategoria postpamięci, która analizuje międzypokoleniowy dialog o Zagładzie, użyta w zapowiedziach przedstawie­nia, podsunęła, chcąc nie chcąc, klucz pewny, coś w rodzaju naukowej gwaran­cji prawdy. Spełniła też podobno inną funkcję, inicjalną, wywoławczą w pracy z zespołem. Język teatru powstałby więc pomiędzy dwoma użyciami dyskursu? To każe w bardziej złożony sposób patrzeć na kwestię "pozamiatania dys­kursów", jaką podnosił w przeszłości reżyser i jaką uważa za warunek budo­wania języka służącego nie kategoriom prowizorycznego porozumienia, tylko śledztwu w kwestii realności (Jopek, Kwaśniewska, 2009). Przy okazji przedstawienia o powstaniu - więc ekstremalnego przypadku pojedynku z panującymi dyskursami - widać było, jak ta sprawa się komplikuje, kiedy staje się zagadnieniem praktyki.

A jednak doświadczenie Zagłady niezaprzeczalnie pojawia się w polu "Kamiennego nieba..." Tematem jest tu nie walka o godność z bronią w ręku, lecz właśnie historia cywilów, bezrad­ność, niemoc, ruina ciała. Autor tekstu powoływał się w cytowanym wywia­dzie na swoje lektury, w tym relacje o Zagładzie, jako dające "wiele figur, wiele możliwości spojrzenia na podsta­wową niejasność". Bo spektakl zajmuje się opustoszeniem swoich postaci nie między porywem a ofiarą, tylko między oddychaniem i uprzedmiotowieniem.

Warto być świadomym, że w tekście Cecki, wśród demonstracyjnych strzę­pów, poszarpanych odłamków mowy, jednak - niczym w operze - docierają do widza punktowo, z rzadka wtopio­ne do tekstu zdania znaczące, sygnały sensów. Widocznie uznano, że takich chwil brakuje, skoro ewidentnie na próbie w październiku dograno wysoce znaczący monolog Jagny na podwórzu Nowego Teatru. Jedną z takich chwil odsłonięcia sensu, które są nam czasem łaskawie użyczane w tym teatrze, jest też zdanie, wypowiadane w przedsta­wieniu przez Justynę Wasilewską: "nie jesteście ani żywi, ani martwi". Teatr "Kamiennego nieba..." wchodzi tym moty­wem, chyba podstawowym, w silny nurt polskiego teatru, który można nazwać pasmem upiora. Ta dziwna postać przy­brała nowe formy po wstrząsie wojny, który siłą tematu i tutaj jest decydujący. Figury spektaklu przyłączają się do korowodu postaci, w których na zmia­nę bierze górę strona podmiotowa albo przedmiotowa. Z jednej strony jesteśmy blisko obłędu, z drugiej - prymitywu uprzedmiotowienia, degradacji do trupa, do zera, do horroru.

Tabu

Parada zombies nie była czy­stą nutą w świecie scenicznym Garbaczewskiego, bo wszelka chyba ekspresyjność musi tu być koniecznie nadwerężona, chwilowa, zagrożona zanikiem. Pozostaje jednak pytanie, jaka siła działa w tle rozproszenia, dezorientacji, antykomunikacji. Joanna Jopek ostrzegała przed szukaniem cen­trum, ustalaniem "mapy poznawczej" w świecie teatru Garbaczewskiego, widząc go jako radykalnie zdecentra­lizowany (Jopek, 2012).W kilku kolej­nych przedstawieniach, poczynając od "Opętanych", znajdowała jednak figurę "śledczego - podróżnika", "zagubione­go wśród zmultiplikowanych planów poznawczych biernego pasażera", którym jest zarówno widz, jak i sobo­wtór reżysera oraz postać sceniczna. Analizując zasady multiplikacji, szuka­ła ich punktu odniesienia. Wyróżniła pewne miejsce szczególne, miejsce gwałtu i śmierci (wzorem niedostępnej platformy, na której znajdowały śmierć kolejne postaci w "Tragediach rzymskich" van Hove'a).

W "Kamiennym niebie..." uderzyła mnie, niezwyczajna dla tego teatru, otwarta tekstowa ekspozycja tematu w jednej ze scen Adama (Sebastian Pawlak, według autora tekstu ukryty bohater spektaklu). Chodzi o scenę strachu. Teatralne, a zwłaszcza filmowe rytuały lęku chronią go zwykle przed bezpośrednim ujawnieniem. Strach jest rodzajem tabu narzuconego widzo­wi w kanonicznym dla filmu grozy systemie wytwarzania z jednej strony przyciągania - atrakcji, z drugiej niepo­koju. Tą chyba drogą tabuizacja strachu przeniknęła do nowego teatru (choć jest znana też literaturze). W "Kamiennym niebie..." nieoczekiwanie, wbrew tabu, mówi się o nim wprost: "strach jest jak roślina, której nie da się wyplenić. Jak wyrwiesz jedną część, druga rozwija się jeszcze bardziej". Strach wtłacza Adama w pałubę bez głowy (na głowę wcisnął koszulę), w manekina, w którym nakrę­cono jedną sprężynę, a temu towarzyszy najgłośniejsza muzyka w spektaklu. Strach skleja i montuje rzeczywiste i wyobrażone, znosi tradycyjny podział rzeczywistości na realne i iluzyjne, karmi się na równi muzyką, światłem, akcją na żywo i akcją ekranową.

Figurę Adama zbudowano z gestów ukrywania się i odsłaniania, ucieczek i ataków, wycofań i aktów ekshibicjoni­zmu. Nie chce mówić o sobie, współpra­cować z widzem, wywołuje agresywne epizody, które kończą się równie szybko jak się zaczęły. Chimeryczne akcje i pozy ni stąd, ni zowąd, monstrualne szczegóły, szybko wybrzmiewające akcenty apokaliptyczne mają pracować osobno, na własną rękę. Taka postać jest blisko wampira, jeśli rozumiemy go jako powstałego z lęku. Kiedy to tylko agresja może wyprowadzić psychikę z dygotu w stabilizującą sferę działania. Postać "pusta" byłaby zatem niewolnikiem potrzeby ożywienia się. To mówi o jej dużym potencjale, i rozszerza też poten­cjał strefy upiora.

Wszystkie postaci notorycznie, a nawet manierycznie unikają kon­taktu między sobą, ale za to do jego zwielokrotnienia dochodzi w scenach przemocy. Marcin Cecko mówił przy okazji "Balladyny" (premiera w stycz­niu 2013, Teatr Polski w Poznaniu) o wątku, który wskazuje na ów poten­cjał pałuby jako wytwarzającej prze­moc. Fascynują go mianowicie postaci, które nie mają tożsamości, w jakiś spo­sób "nie są", noszą tylko, jak kostium, strzępy przynależności, wzorów, "bo coś trzeba robić", a w szczególności "mieć jakieś pragnienia" (Wycisk, 2013). Justyna Wasilewska, która grała Balladynę, dopowiedziała do tego od siebie, że ta sytuacja rodzi się w towa­rzyszącym depresji stanie wyczer­pania (Lemańska, 2013). Obserwacja siebie ("noszę w sobie chaos i niepew­ność, więc szukam pewności i porząd­ku") doprowadziła ją do postaci, w której brak treści produkuje język bezładnego monologowania, a wystę­pek przywraca czucie. Pokrewne motywy pojawiają się i w "Kamiennym niebie..." również w samym tekście. Bylibyśmy tu blisko dość potężnego pasma, które wciąga w pewien wir i cywilów powstania, i obozy śmierci, i aktualne, niezbyt jeszcze rozpoznane relacje ludzi.