Artykuły

Przedstawienie wyreżyserowane przez Marka Fiedora, w scenografii Małgorzaty Szczęśniak jest bardzo szlachetną próbą odczytania dziwnego dramatu {#au#11}Pintera{/#}. Dziwnego, ponieważ akcja obejmująca losy trójkąta małżeńsko-przyjacielskiego umocnionego właśnie dzię­ki zdradzie nie biegnie wraz z czasem, by tak rzec, fizycznym, lecz przeciwnie - cofa się. Pierwsza sytuacja dramatu ma miejscu w roku 1977, ostatnia zaś w roku 1968. Inną "dziwnością" dramatu jest to, że jedynie jego zdarzenie, tytułowa zdrada rozgrywa się w scenie osta­tniej, natomiast wszystkie sceny to zdarzenie poprzedzające wyko­rzystują wyłącznie statyczne sytuacje oparte na dialogach trójki bohaterów.

Narzuca to dramatowi dość szczególny charakter: nie istnieje w nim ewolucja sytuacji dramatycznych, skutkiem czego przekształca się on w dramat frazowy oparty na zetknięciu, jedna po drugiej, zamknię­tych sekwencji. Dramat Pintera nie daje zatem możliwości psycholo­gii postaci, nie pozwala budować charakterów, nie ma w sobie żadnych podtekstów, skutecznie odrzuca takie kategorie roli teatral­nej jak napięcie, określony nastrój, temperatura i koloryt emocji. Cóż więc zostaje w świecie dramatu, dla którego komplikacją podstawo­wą jest zmiana kierunku płynącego czasu? W przedstawieniu krakowskim odpowiedź na to pytanie została udzielona: reżyser zaproponował konstruktywistyczną interpretację dramatu nadając jego strukturze znaczenie podstawowe. Dzięki temu umowność i silna konwencjonalizacja świata Pintera ulega podkreśleniu, czemu służy dość ubogi, ale za to niezwykle ostry, zespół środków teatralnych. Poszczególne sekwencje oddzielane są od siebie jedynie brzęczeniem nastawianej migawki aparatu fotogra­ficznego, zapaleniem czerwonego światła, jakie towarzyszy pracom w ciemni fotograficznej. Wejście ostrego, wyłącznie białego światła, zastającego bohaterów na scenie, światła, które wymusza na nich grę w nowej sekwencji, nadaje spektaklowi uporczywy i miarowy rytm. Żelazna konsekwencja jest tu konieczna, bo przecież dziwność pomysłu traktowania czasu musi być właśnie dzięki tej uporczywości rytmu podkreślona.

Odpowiednikiem redukcji świata dramatu do kilku uporczywych znaków teatralnych jest - w planie scenografii - "dekoloryzacja", zubożenie (w sensie pozytywnym tego słowa) teatralności. Jest zatem tylko jedna przestrzeń sceniczna: wielofunkcyjne wnętrze, w którego ścianach rozpoznajemy - dzięki zmianie położenia wzglę­dem siebie trzech krzeseł i stołu - mieszkanie, przesłonecznione atelier. Twórcy spektaklu redukują świat iluzji teatralnej nadzwyczaj konsekwentnie: zamiast zamówionego a la carte wymyślnego posiłku - bohaterowie otrzymują do jedzenia fragment seledynowego melona; kiedy piją wódkę, whisky, kolorowe drinki - ich szklanki napełniane są zawsze jakąś herbacianą cieczą. Mówi się w tej sztuce o kolorowych narzutach na tapczan, których nie ma, o kunsztownych koronkowych obrusach przywiezionych z Wenecji, zastąpionych tu tylko raz jakimś białym skrawkiem materiału. Mimo że sztuka obej­muje swą przedakcją (dramat=przedakcja!) jakieś 9 lat, bohaterowie zawsze noszą te same skromne kostiumy, czyli proste, szarawe, mysie i zielonkawo-jesienne płaszcze i garnitury. Emma też ubrana skromnie, jakby rytm braku przebiórek między sekwencjami miał podkreślić to, że czas istotnie zmierza do zera. Zasada redukcji teatralności i silna umowność świata teatralnego nakładają na aktora specyficzne obowiązki. Musi przecież zbudować rolę opartą nie na psychologii, nie na biografii postaci, ale na samym tylko dialogu. Utrudnienie kolejne: problem zdrady w tym dramacie ma charakter pretekstowy, to znaczy, rozmowy o zdradzie polegają jedynie na kolejnych próbach nawiązania kontaktu, a celem rozmów jest wyłącznie ich przedłużanie. Rozmowy nakierowane same na siebie osadzają sekwencje dramatu Pintera w teatralnym tu i teraz, a ponieważ czas się cofa - nie mają znaczenia dramatycznego, lecz komentują sytuacje oraz wyrażają stosunek rozmawiających do samych siebie. To jest przyczyną, że aktorzy, dla zbudowania napię­cia pomiędzy postaciami, używają autoironii jako sposobu dynamizo­wania sytuacji. Temat dramatu, zdrada, jest zatem nie tylko pretek­stem dialogów, ale, paradoksalnie, miast dzielić trójkąt zdradzanych, właśnie go spaja i cementuje. W inscenizacji krakowskiej dramat Pintera jest więc dramatem języka jako narzędzia odsłonięcia stanów emocjonalnych i prawdy o zdarzeniach. Język nie wyrazi jednak wielu sygnałów rzeczywistości. Język jest narzędziem służącym do zabijania czasu w świecie, w którym to, że się zdradziło, nie jest ani wielkim, ani małym problemem. Świat bowiem składa się z atomów samotności, wirujących w bezmiarze słów. Tak zdają się uwidaczniać dramat naszego świata znakomici i świetni warsztatowo aktorzy: Aldona Grochal (Emma), Piotr Skiba (Jerry), Marek Kalita (Robert) i Bolesław Brzozowski (Kelner).