Artykuły

Dlaczego znowu "Dziady"? W porząd­ku myślenia arcydziełami odpowiedź jest jasna - jeśli wystawiać klasykę, to "Dziady" nadają się do tego najlepiej. W końcu to przecież arcydramat, a za­tem niewątpliwie arcydzieło. Pobudki mogą być też inne. Radosław Rychcik dzielił się swoimi refleksjami na ten temat z "dwutygodnikiem.com": "Być może przyczyna jest bardzo prozaiczna - są pieniądze na realizowanie klasyki w teatrze, ministerstwo kultury ogło­siło konkurs Klasyka żywa". Jasne, instytucjonalnego kontekstu też nie wolno pomijać. Na co jak na co, ale na "Dziady" pieniądze się powinny znaleźć, bo w końcu nie dość, że to arcydramat, to jeszcze i tekst kluczowy dla myślenia o dziedzictwie. I o polskości. I o naro­dzie. Tekst założycielski - jak chcieliby niektórzy - dla polskiego teatru w ogó­le. Ustanawiający imaginarium każde­go Polaka, który nawet do Europy za­bierze własne trupy. A zatem pytanie:

"Dlaczego Dziady?" w zasadzie już na wstępie należałoby unieważnić.

A jednocześnie "Dziady" to deklaracja: jak salon warszawski, to "Dziady" po­lityczne albo i rewolucyjne, jak gusła - to obrzęd, wspólnota żywych i umar­łych, teatr przemiany. Są "Dziady" monu­mentalne albo kameralne, historyczne albo antropologiczne. Są "Dziady" Schil­lera i są Grotowskiego. Ale ciągle będą to "Dziady" i ciągle ten sam porządek myślenia odsyłający wciąż do tej samej tradycji; kierunek jest ten sam, tylko wektor może być inny. Już sam gest sięgnięcia po dramat Mickiewicza jest odgrzebywaniem sporów, w których wszystkie argumenty już padły. Więc raczej nie: "Dlaczego Dziady", lecz "po co?" Po co po raz kolejny do tego wra­cać, pielęgnując tym samym pewien styl myślenia i utrwalając paradygmat romantyczno-tyrtejski, którego nie była w stanie ostatecznie pogrzebać nawet autorka tego sformułowania.

Obie próby - Michała Zadary i Rado­sława Rychcika - są w gruncie rzeczy podobne. Zadarę - który od dawna ma już legitymację specjalisty od klasyki - interesowało, jak deklarował, przeczy­tanie Mickiewicza i dowiedzenie, że nie ma tam ani słowa o "drugiej wojnie światowej, obozach, łagrach, Katyniu, komunizmie, marcu '68 i katastrofie smoleńskiej"2; Rychcik z kolei chciał zrobić "Dziady" w Ameryce. W obu wy­padkach chodziłoby zatem o porzuce­nie tradycyjnego pola walki i o ode­rwanie "Dziadów" od mesjanizmu oraz o unieszkodliwienie upiorów historii ciągle nawiedzających sferę publiczną. Pytanie tylko, na ile takie egzorcyzmy mogą być skuteczne. Czy "Dziady" mogą - jak pharmakon - być jednocześnie trucizną i lekarstwem? Czy mogą za­proponować sposoby wyjścia z błędne­go koła dyskusji o upiorach zaludniają­cych naszą wyobraźnię?

1.

W Poznaniu Wielka Improwizacja poszła z taśmy. Głos Holoubka zareje­strowany przez Konwickiego w "Lawie" miał przywoływać tamto przedsta­wienie. Radosław Rychcik tłumaczył się później indagującemu go Tomaszo­wi Kireńczukowi, że szło jedynie o sza­cunek dla wielkiego aktora.3 Pewnie tłumaczył się tak, bo było już po aferze o prawa autorskie do wykonania mo­nologu, i chciał być może udobruchać wdowę, która zabroniła puszczać Holo­ubka; teraz z głośników szedł głos przy­pominający jedynie ten z "Lawy".

Szacunek szacunkiem, jednak ranga tego gestu jest oczywista. Nie o hołd aktorowi chodzi, lecz o przechwycenie "Dziadów" Dejmka i wpisanie spekta­klu w kontekst nie tylko polskich lat sześćdziesiątych. To akt kłusowniczy, nic więc może i dziwnego w tym, że Magdalenie Zawadzkiej tak zależało, by to nie głos Gustawa Holoubka słychać było na scenie poznańskiego Teatru Nowego. Odtworzenie nagranego gło­su jest jak wywoływanie duchów. Jest to powrót - wyjaśniał wykorzystanie mediów w swoim teatrze reżyser - "do medialnie zapośredniczonego prze­żywania emocji"4. Wydobywający się z głośników nagrany dwadzieścia pięć lat temu głos (przywołujący jednak spektakl sprzed blisko półwiecza) miał być - na takich samych zasadach jak przemówienie Martina Luthera Kinga z Marszu na Waszyngton w 1963 roku - głosem epoki, medialnie zapośredniczonym powrotem do emocji sprzed pięćdziesięciu lat.

Odtworzony został też zarejestrowa­ny głos Jerzego Treli - Wielką Impro­wizację w jego wykonaniu można było usłyszeć w Krakowie. W "Towiańczykach, królach chmur" Marta Ścisłowicz obnosiła wśród widowni miniaturę Starego Teatru, z której słychać było Wielką Improwizację nagraną w roku 1973. Obnosiła tak, jak obnosiła nagie piersi schowane za kotarą w drewnianej skrzynce w "Carycy Katarzynie": powta­rzając gest Valie Export z performansu "Tapp und Tastkino", zachęcała publicz­ność do ich dotykania. Zamknięte w drewnianej skrzynce i przesłonięte kurtyną piersi stawały się seksualnym fetyszem; podobnie jak teraz - w nie­omal identycznie rozegranej scenie - fetyszem stawała się miniatura Starego Teatru i wydobywający się z niej głos Treli jako Konrada.

Działo się to w ogniu walki o tradycję w Starym pod dyrekcją Jana Klaty, więc gest odtworzenia w czasie spektaklu nagranego głosu Jerzego Treli był tym

bardziej znaczący. To znów wywoływa­nie duchów, lecz jednocześnie próba egzorcyzmowania zjaw z przeszłości. To znów przechwycenie spektaklu po to, by móc się mu przyjrzeć z całkiem innej perspektywy; Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin z rewizjonistyczną gor­liwością za jednym zamachem przy­glądają się Kołu Sprawy Bożej oraz - może wcale nie mniej sekciarskiej - opcji obrońców tradycji Starego Te­atru. I rewidują oba mity, a uwięziony w kapliczce budynku z placu Szczepań­skiego głos Treli staje się świadectwem nie tyle nawet szlachetnej przeszłości, ile spętania nią. Cela Konrada staje się istotnie więzieniem: wobec płynącego z taśmy głosu pozostaje tylko milczeć.

2.

"Po lekturze większości eksplikacji [reżyserskich, które wpłynęły na kon­kurs "Klasyka żywa"] - mówił w roz­mowie opublikowanej w "Dialogu" Zbigniew Majchrowski, jeden z człon­ków komisji artystycznej w konkursie - mam poczucie niewiary reżyserów w to, że teksty, którymi chcą się zająć, same z siebie coś mówią, trzeba wy­konać działania, które je nam przy­bliżą".5 I dalej wskazywał na strategie, jakie obierają reżyserzy chcący na sce­nie konfrontować się z kanonicznymi tekstami. Majchrowski narzekał na nastawienie twórców, którzy chcą się przypodobać publiczności, chcą "zbli­żyć do współczesnego odbiorcy, który jest niewolnikiem mediów. To jest ten prąd: wideo, ekrany, operowanie este­tyką wywiedzioną z kultury interneto­wej czy w ogóle z popkultury". Brzmi to nieomal jak inwektywa - i to wygło­szona zarówno pod adresem ogłupionej internetem i telewizją publiczności, jak i schlebiających jej gustom twórców. Nic zatem dziwnego, że - zauważa tym razem Jacek Kopciński - "słowo interpretacja jest [...] coraz słabiej ro­zumiane w szkołach i w samym teatrze. Raczej stawiamy na konfrontację z tek­stem klasycznym", a Halina Waszkiel puentuje: "Nie interpretacja kogoś, tyl­ko ekspresja siebie".

Czy naprawdę tak? Czy takie posta­wienie sprawy poza narzekaniem na niezdolność mierzenia się z klasyką coś rzeczywiście wnosi? I czy rzeczywi­ście obieranie strategii konfrontacji nie może być zmaganiem z klasyką? Fakt, rozmowa odbyła się dwa tygodnie przed premierą "Towiańczyków" i trzy tygodnie przed "Dziadami" Rychcika. Za przykład natomiast służyły "Dziady" Michała Zadary - jako eksces, bo ktoś postanowił grać tekst Mickiewicza bez skreśleń. Niektó­rym się pomysł wydaje ciekawy, innym karkołomny, jeszcze inni uznają, że jest kompletnie chybiony, jednak spektakl Zadary staje się zręcznym argumen­tem dla broniących prymatu tekstu nad przedstawieniem. Nawet Maciej Nowak dał się na to nabrać - powtarzał bowiem założenie Zadary mówiące o tym, że "tekst ma zawsze rację". A skoro tekst ma zawsze rację, znaczy to tyle, że reżyser winien się nad nim z czułością pochy­lić i interpretować, wyczytywać z tek­stu nowe znaczenia, zamiast się z nim konfrontować.

Ale chwileczkę - co to właściwie znaczy, że tekst ma rację? Opinię tę wypowiada się, jakby był on zakon­serwowaną i niezmienną rzeczywisto­ścią, niezależną od okoliczności. Jakby tekst był zgoła kapsułą czasu, w której przechowuje się sensy w niezmienionej formie. Tak można było jeszcze myśleć w czasach, gdy semiotyka (z dwupozycyjnym znakiem de Saussure`a, bo już nawet nie Peirce`a, który doceniał wagę kontekstów) święciła tryumfy i całą rzeczywistość definiowała jako tekst. Ale dziś? Dziś - zdawałoby się - nikogo nie trzeba już przekonywać, że tekst jako rzeczywistość autonomiczna wobec praktyk po prostu nie istnie­je, a jakiekolwiek znaczenia pojawiają się w jego realizacji - choćby w czasie każdorazowej lektury. I jeśli przywoły­wać tu jako dowód w sprawie spektakl Michała Zadary, to jest to właśnie ar­gument potwierdzający tezę dokładnie odwrotną: tekst nie ma w istocie żad­nego znaczenia. Liczy się tylko wyko­nanie. No więc o co chodzi?

Być może o oczekiwania. Być może to one właśnie wyznaczają sposób my­ślenia o klasyce. O projekcje tego, czym rozmawiający o klasyce by chcieli, żeby ona była. Stąd może dziwaczny pomysł Dariusza Kosińskiego, by grać Fredrę tak, jak został napisany. Czyli właści­wie jak? To chyba właśnie chęci i chce­nia w najwyższym stopniu wyznaczają horyzont myślenia o klasyce.

Samo określenie "klasyka" - aż wstyd dziś to przypominać - nie jest przecież w żadnym razie neutralne i od razu odsyła do myślenia o kanonie; a jak o kanonie, to i o arcydziełach. W tle od razu pojawia się też oczywiste pytanie o to, kto kanon ustanawia i tym samym kto decyduje o tym, co jest klasyką, a co nie. Kto zadekretował, że "Dziady" są arcydramatem? I że są kluczowe dla myślenia już nie tylko o polskiej trady­cji teatralnej, lecz dla myślenia o pol­skiej tożsamości (cokolwiek to mia­łoby znaczyć)? Mniejsza o nazwiska, chodzi o autorytet ustanawiający ka­non. Autorytet akademii - takiej jak na przykład założona przez kardynała Richelieu Academie francaise, której tradycję kontynuują wydziały filolo­giczne na rozmaitych uniwersytetach i które na mocy przesłanek estetycz­nych decydują o arcydzielności bądź jej braku. A instytucjonalizacja estetyki - pokazuje to Jacques Ranciere6 - była najzwyczajniej w świecie próbą wy­prowadzenia praktyk twórczych z pola polityki i zamknięcim jej w akademii. Dyskusja w "Dialogu" o klasyce po­kazuje zaś, że była to próba udana i że zinstytucjonalizowana klasyka została na tyle zneutralizowana, że można bez kłopotu projektować na nią swoje ocze­kiwania dotyczące jej kształtu.

A zatem naprawdę nie ma istotnej różnicy między interpretacją a kon­frontacją. Jedni chcą wchodzić w głowę autora i dociekać jego intencji, dru­dzy rezygnują z tych prób skazanych na porażkę i prezentują swój stosunek do tekstu. Różnica jest jedna i dotyczy aksjologii: pierwsza opcja ma do tek­stu stosunek nabożny, druga - wcale niekoniecznie.

Tekst nie ma racji, bo jej mieć nie może - nie zajmuje bowiem żadnego stanowiska we własnej sprawie. To na­leży do czytelnika, który albo może z uporem brnąć przez nużące stro­ny, albo z wściekłością cisnąć książkę w kąt: to też jest gest wobec tekstu.

Tymczasem deklaracja Zadary, na którą powoływał się Maciej Nowak, jest raczej prowokacją. Owszem, wysta­wił on "Dziady" bez skreśleń, lecz poka­zał jednocześnie, że myśli nie tekstem, lecz teatrem. I że tekst sam z siebie kompletnie nic nie znaczy. Jasne: na każdą wątpliwość podnoszoną przez komentatorów przywoływał stosowną wskazówkę w tekście: "Ciemno wszę­dzie, głucho wszędzie" - a więc gasimy światło, no ale to przecież pokazuje tyl­ko, że o znaczeniach decyduje kontekst lektury. Ta z pozoru naiwnie wierna lektura okazała się wywrotowa. I znów - w jakimś przynajmniej stopniu - za sprawą wykorzystanych mediów: obra­zu z kamery - które wcale niekoniecz­nie muszą służyć przybliżaniu klasyki widzowi zniewolonemu przez pilota i klawiaturę. W ogóle nie o to przecież chodzi, by na scenie pojawiły się hondy. "Romantyczny teatr młodego Mic­kiewicza to był jednak teatr lektury: świat książek bardziej rzeczywisty niż świat rzeczywisty"7 - pisał Zbigniew Majchrowski przeszło piętnaście lat temu. Dlatego - sugerował autor - nie teatr powinien być kluczem dla zrozu­mienia dramatu. "Dziady" są zbyt hete­rogeniczne, współistnieje w nich zbyt wiele konwencji, ,,[c]o rusz otwiera się sceniczna przepaść między realizmem a fantastyką, między psychologizmem a jasełkowością"8. Dlatego też i "rola teatru w interpretacji "Dziadów" wydaje się dwuznaczna", bo chcąc nadać wido­wisku spójność, trzeba naruszyć frag­mentaryczność utworu.

"Cela Konrada" Zbigniewa Majchrowskiego to przede wszystkim sprzeciw wobec teatru monumentalnego. "Dzia­dy" - pisze autor - to nie tylko, a nawet i nie przede wszystkim Schiller i Pro­naszko, to także - a może zwłaszcza - teatry osobne: Białoszewski, Kotlarczyk, Grotowski, Staniewski, Grzego­rzewski... To nie teatr, w którym fru­wają Belzebuby, lecz kameralny teatr obrzędowy. Teatr słowa, które ma moc przemieniania, a które najsilniej działa właśnie w Wielkiej Improwizacji. Dla­tego być może lekkie zdziwienie budzi w autorze "Celi Konrada" rzucone przez Tadeusza Słobodzianka stwierdzenie, że "Dziady" były pisane na teatr olimpij­ski w Paryżu. Już tyle razy teza ta była obalana, że nie ma o czym mówić. Dra­mat jest niesceniczny. "Trzeba mieć teatr w sobie!" - pisze Majchrowski. Tymczasem Michał Zadara bezczelnie sprawę odwraca. Jak to niesceniczny? - pyta i z udawaną naiwnością odsyła do didaskaliów.

To nie przypadek, że wśród wymie­nionych przez Majchrowskiego twór­ców większość zainteresowana była raczej "Dziadami" wileńsko-kowieńskimi niż drezdeńskimi. Zadara też wziął na warsztat część I, II i IV oraz wiersz "Upiór", część polityczną zostawiając sobie na później. Tym wyraźniej być może widać dyskusję, w jaką wdał się z obowiązującą szkołą interpretacyjną.

Rok po opublikowaniu "Celi Konra­da" ukazała się - drukowana wcześniej w odcinkach w "Dialogu" - książka Leszka Kolankiewicza "Dziady. Teatr Święta Zmarłych9". Była to polemika z historykami teatru, zwłaszcza tymi ze szkoły Zbigniewa Raszewskiego. Książka była manifestem antropologii teatru, której patronem miał być Jerzy Grotowski. Z tej perspektywy Dziady (pisane bez kursywy) miały być scena­riuszem obrzędowym, który prowadzi do źródeł: do historycznych źródeł sło­wiańskiej religijności, a także do głę­bokich pokładów archetypów. Dziady miały być zatem widowiskiem antropo­logicznym, a każde przedstawienie nie­jako aktualizacją mitycznego scenariu­sza, porównywalnego z dionizyjskim: jak w sztukach rytualnych Grotowskie­go, gdzie chodziło właśnie o - mówiąc skrótowo - dotarcie do źródeł człowie­czeństwa czy też do jego esencji.

Antropologia miała unieważnić hi­storię (co doskonale wpisywałoby się w dyskusje o wyczerpaniu paradyg­matu historycznego w latach dziewięć­dziesiątych minionego stulecia). Ob­rzędowość miała być również ucieczką od polityczności - tak było przecież w przypadku Białoszewskiego czy Staniewskiego, którego "Gardzienice" były teatrem uchylającym się od polityczne­go sporu i od historyczności. Na mocy obrzędu tworzyły utopijną wspólnotę.

Temu miały służyć także "Dziady" czy też szerzej - Dziady, które były rady­kalnym zerwaniem nie tylko z tradycją teatru monumentalnego, lecz przede

wszystkim teatru politycznego, tego, którego ikoną był salon warszawski, a nie kaplica cmentarna. Dokonywało się - relacjonował Konstanty Puzy­na - przesunięcie "z polityczności, rewolucyjności i chrystianizmu w sferę egzystencjalną i kulturową; z losów jednostkowych na tropienie archetypu; z widowiska na obrzęd; z obrazu sce­nicznego na wspólną przestrzeń sceno-widowni; z teatru inscenizacyjnie bo­gatego na teatr ubogi, na aktora"10. No właśnie: taki teatr projektował Grotow­ski i taki teatr opisywał Kolankiewicz.

Przez te piętnaście lat od wydania "Dziadów. Teatru Święta Zmarłych" nieco się jednak zmieniło. Tezy - kiedyś pro­wokacyjne - dziś weszły już do główne­go obiegu i nie budzą emocji. Sam au­tor też przeszedł z pozycji prowokatora na pozycję klasyka - ze wszystkimi tego konsekwencjami: jego głos przestał roz­sadzać istniejący porządek myślenia o "Dziadach", a stał się głosem autoryte­tu - czyli władzy. Z perspektywy czasu okazało się jednak, że to, co było solą "Dziadów bez kursywy" - teatr Gro­towskiego, Kantora czy Staniewskiego - straciło swoją nośność. A co za tym idzie - "Dziady. Teatr Święta Zmarłych" raczej podsumowywały pewien okres w polskim teatrze, niż wyznaczały nowe kierunki rozwoju teatru.

Niebawem w dodatku okazało się, że "Dziady" w nowym wieku miały być i polityczne, i współczesne. Z prze­strzeni egzystencjalnej i kulturowej miały wkroczyć w przestrzeń dyskusji z przeszłością. Miał to być nie tyle już obrzęd przenoszący w czas mitu, ile egzorcyzm odprawiany nad upiorami historii: ubekami, solidaruchami, kon­fidentami i ukąszonymi mesjanistami. W "Dziadach. Ekshumacji" Pawła Demirskiego (reż. Monika Strzępka, Teatr Polski, Wrocław 2007) nie chodziło też o żaden wspólnotowy rytuał.

WETERAN I

to jest święto

X

to jest raczej uroczystość -

WETERAN II

tak, raczej uroczystość WETERAN III

ja nie wiem jak to ludziom wychodzi

- mnie nigdy nie wychodzi żeby się wód­ka paliła

WETERAN I

jak kogoś stać żeby się paliła to niech pali

- ja bym nie pozwolił na takie rzeczy

- mnie czasem jak coś tam zostanie w seg­mencie to ja się lubię natrzeć taką wódką

- tu w okolicy krzyża

- ja się boję, że to rak

- ale się nacieram i wtedy mi przechodzi

- kiedyś raka nie było

kiedyś były tylko zawały serca11

tyle zostało z guślarskiego obrzędu sparafrazowanego przez Demirskiego. Nie było też mowy o żadnym teatrze monumentalnym. Opozycja, która w dwudziestym wieku ustalała stawkę, jakby przestała się liczyć. "Dziady" - jak się okazało - można było czytać wbrew Mickiewiczowi lub w ogóle bez żad­nych odniesień do teatru romantyków. Kanoniczne lektury zastąpiło beztro­skie - podszyte kpiną - droczenie się z narodową świętością. Bezczelne do­rysowywanie wąsów.12 Denerwowanie specjalistów od Mickiewicza, którzy nagle zgłupieli - no bo jak tu dyskuto­wać z czymś takim? Domalowywanie wąsów okazało się dość skuteczną stra­tegią rozbrajania min.

Tym bardziej że chwilę później Moni­ka Strzępka wystawiała "Dziady" po raz kolejny - "Był sobie POLAK POLAK PO­LAK i diabeł" też, rzecz jasna, Pawła De­mirskiego. Już bez Mickiewiczowskiego sztafażu i parafrazowania "Dziadów", lecz strategia pozostała podobna: ekshumu­je się tu upiory polskości - tym razem całkiem współczesne - i wykazuje jałowość debaty o polskości. Tak napraw­dę spektakl ten jest nie tylko diagnozą społeczną, lecz także recenzją - może najbardziej brutalną - scenariusza "Dziadów", a pojawia się ona już w pod­tytule: "w heroicznych walkach narodu polskiego wszystkie sztachety zostały zużyte". I tak chyba jest też z "Dziadami" i ich interpretatorami: na każdy przy­woływany argument istnieje równie skuteczny kontrargument. I wszystkie doskonale znamy.

3.

Na Zadarę jednak mimo wszystko - jak się wydaje - większy wpływ miał odesłany do lamusa szkic Raszewskiego "Słowacki i Mickiewicz wobec teatru romantycznego". Na konferencji w Instytucie Teatralnym poświęconej jego patronowi, Zadara nie krył entu­zjazmu dla zbiorku "Staroświecczyzna i postęp czasu". Zwłaszcza szkic o Mic­kiewiczu musiał mu zostać w pamięci. To tam - tekst po raz pierwszy druko­wany był w "Pamiętniku Teatralnym" w 1959 roku - padła teza o paryskim teatrze olimpijskim jako perspektywie myślenia polskich romantyków o te­atrze. I to tam Raszewski dowodził, że to, co uchodzi za niesceniczne, wcale takim być nie musi.13 Zadara posta­nowił to sprawdzić i wyszło mu, że istotnie tak się da. Na tym jednak nie poprzestał. Choć nie skreślił ani linijki, z "Dziadów" Mickiewicza zrobił spektakl o czymś zupełnie innym, niż marzy­łoby się Majchrowskiemu i Kolankiewiczowi; Raszewski z pewnością też zachwycony by nie był. To czysta kpina z Mickiewiczowskiej tradycji.

Bo jeśli jest tu obrzęd, to sparodiowa­ny; unieszkodliwiony. Istotnie przeło­żony na współczesne imaginarium, lecz wcale nie po to, by ułatwić zadanie pu­bliczności. Cała część II - przypomnij­my - grana jest w absolutnej ciemności, rozbłyskującej na moment od czasu do czasu płomieniem zapalanym przez Guślarza. Całość widzimy więc za po­średnictwem kamery z noktowizorem - na ekranie.

Skojarzenie jest oczywiste: od 1999 roku, kiedy powstał found footage`owy horror "Blair Witch Project" Daniela Myricka i Eduarda Sancheza, gatunek dokumentalizowanego kina grozy przyjął się na całym świecie. Pomysł na horror był prosty - film jest montowany z rze­komo ocalałych fragmentów nagrań, jakie znaleziono w porzuconej kame­rze, dokumentującej ostatnie chwile czyjegoś życia. Nagranie w tym wypad­ku miałoby być jedynym świadectwem, gdyż autor najpewniej nie żyje. Zostaje tylko zapis. Chaotyczny, niezrozumia­ły. W hiszpańskim filmie [Rec] (2007) do pewnego momentu nad nagraniem panuje jeszcze młoda dziennikarka, jednak gdy sprawy wymykają się spod kontroli, zostaje już tylko sama kamera. A z niej - tylko zapis.

No więc Dziady - cały obrzęd - jest u Zadary formą mockumentu. Pojawia­jące się kolejno zjawy są niczym upiory z kina grozy klasy B. Scenariusz Mic­kiewiczowskich "Dziadów" nie jest więc w żadnym razie - jak chcieliby Majchrowski albo Kolankiewicz - obrzę­dowym wehikułem. Naraz znany scenariusz realizuje się w zupełnie innym trybie, niż zostaliśmy do tego przyzwy­czajeni przez całą (jakkolwiek różnorod­ną) tradycję inscenizacyjną "Dziadów".

Ale właściwie dlaczego nie? Przecież jeszcze cztery lata przed wydaniem "Bal­lad i romansów", w 1818 roku, zafascyno­wana niemieckimi powieściami grozy Mary Shelley wydała "Frankensteina albo nowoczesnego Prometeusza", umieszcza­jąc tym samym potwora w romantycz­nym imaginarium. O znacznie szerszym zasięgu niż jeszcze sentymentalni Jasio i Karusia. Nie ma wątpliwości: bohater Mary Shelley zrobił dużo większą ka­rierę niż upiory z "Dziadów" i wcale nie jest wykluczone, że stało się tak, bo ko­mentatorzy twórczości Mary Shelley nie czuli niechęci do kultury popularnej. Co więcej, uznali, że "Frankenstein" - choć i tu pojawiają się przecież śmiertelnie poważne roztrząsania na temat uzurpacji praw Stwórcy - jest jej nieodrodnym dzieckiem.

Zżymając się na przejawy elitaryzmu we współczesnej kulturze Agata Bielik-Robson wskazuje na istotną różni­cę między romantyzmem brytyjskim a europejskim: "podczas bowiem gdy w Europie romantycy wracają do przednowoczesnych źródeł kultury ludowej, podejmując baśniowe wątki i średnio­wieczne opowieści, romantycy brytyjscy, jeśli nie są akurat Poetami z Jezior, rów­nie chętnie korzystają z zasobów kultury miejskiej, owej folk culture wykorzenio­nego proletariatu"14. Oto - powiada ba­daczka - narodziny kultury popularnej. Oto narodziny nowoczesności, której kultura popularna pozostaje wyznaczni­kiem. Tak przynajmniej zdaje się to wy­glądać u Brytyjczyków. W Polsce miało być albo monumentalnie, albo obrzędo­wo - i na tych dwóch możliwych interpretacjach scenicznych "Dziadów" strawi­liśmy cały dwudziesty wiek.

A zatem pewnie dałoby się nawet do­wieść tezy - choć takiej tradycji insce­nizacyjnej w Polsce nie było - o orga­nicznym związku Mickiewiczowskich bohaterów z postaciami ze spektaklu Zadary. Jednak przecież nie w tym rzecz. Gest Michała Zadary jest prowoka­cją, a estetyka mockumentu w części II "Dziadów" służy problematyzacji wszyst­kich klisz, do jakich przywykliśmy. I nawet jeśli za sztubacki dowcip uznać wiersz "Upiór" recytowany przez spisują­cego protokół w miejscu zbrodni poli­cjanta, to jednak znów jest to gest wy­konany wobec klasycznego tekstu. Znów chodzi o rozhermetyzowanie tradycji i o porzucenie dwubiegunowego mo­delu. I może się to okazać olśnieniem, choć wściekli profesorowie od roman­tyzmu wychodzili ze spektaklu, trzaska­jąc drzwiami. A Zadara w swoim stylu z bezczelnym uśmiechem, najspokojniej w świecie może tłumaczyć, że to prze­cież wszystko było u Mickiewicza.

4.

"Mickiewicz odkrył struktury do­świadczenia równie stare, jak te ani­mistyczne, do dziś religijnie nośne w Afryce"5 - powtarzał za Miłoszem Leszek Kolankiewicz. Zdawałoby się, że wziął sobie do serca to rozpoznanie Radosław Rychcik, który do odpra­wienia Dziadów zebrał czarnoskórych statystów. Zaczynają oni występ jeszcze przed teatrem. Szybko jednak okazu­je się, że chodzi o coś całkiem innego niż docieranie do głębokich pokładów wspólnego doświadczenia. Rychcika nie interesuje, ile Dziady mają wspólnego z wudu; nie chce odtwarzać żadnego religijnego doświadczenia, lecz raczej spowodować u widzów dyskomfort. Bo okazuje się, że czarnoskórzy statyści zostali obsadzeni w rolach stereotypo­wo podległych: szatniarza albo portie­ra. To ustawia perspektywę odbioru i na tym zależało reżyserowi. "Wejście czarnego na scenę jest symboliczne - mówi - znaczące, jest przekrocze­niem tego, co niedostępne. [...] Dlate­go właśnie w "Dziadach" tak ważny jest moment wejścia czarnych na scenę, jest to bowiem moment ich emancypacji, moment wejścia w obraz." A więc nie chodzi o żaden guślarski obrzęd, lecz o emancypację. Do tego też - zdaje się wierzyć Rychcik - "Dziady" się nadają.

"Inscenizacja nie jest, broń Boże, pa­rodią wieszcza"16 - protestował tymczasem po premierze "Dziadów" w Teatrze 13 Rzędów Ludwik Flaszen. Uwagę zwraca zwłaszcza to "broń Boże", jak gdyby zarzut o sparodiowanie Mickie­wicza był najcięższym z możliwych. Czuć mimo wszystko nabożność kie­rownika literackiego dla tradycji - nie, nie inscenizacyjnej - lecz jednak pew­ną powinność wobec autora. I wiarę w to, że jednak czyta się Mickiewicza tak, jakby on sam chciał być czytany. A może trochę szkoda, bo gdy ogląda się zdjęcia z tamtych "Dziadów" - Zyg­munta Molika z miotłą (objet trouve, jak pisze Majchrowski) i przebrane­go w kapę od tapczanu - to sprawia to wrażenie sztubackiej zabawy - wy­zwalającej z pompatycznego stosunku do dramatu.

Gusła Rychcika to w rzeczywistości czysta zabawa. Ulubione przez wy­znawców teatru obrzędowego "Dziady" wileńsko-kowieńskie przemieniają się w żonglerkę postaciami zaludniają­cymi współczesne imaginarium kul­tury popularnej. Bardziej jeszcze niż bohaterowie wrocławskich "Dziadów" rozsadzają kanon myślenia o utworze Mickiewicza, a Rychcik okazuje się jeszcze bardziej bezczelny w podej­ściu do obrzędu niż Zadara. Zgrywa się. Mówił, że jego "Dziady" mają być uniwersalne - to nieprawda, to znów tylko prowokacja. W istocie nie chodzi bowiem o wskazanie tego, co wspólne w głębokich pokładach doświadcze­nia religijnego, o czym marzył Miłosz, lecz o wytrącenie nas z przyzwycza­jeń, o stworzenie efektu obcości, który sprawi, że tekst, który znamy i ze znu­żeniem powtarzamy po raz nie wia­domo który, nagle zabrzmi całkiem inaczej.

Ta zabawa to tylko przygrywka, bo dla Rychcika kluczowe są jednak "Dziady drezdeńskie". I kwestia niewo­li oraz emancypacji. Historia zaczyna się w dziewiętnastym wieku. Cały czas przyzwyczajeni jesteśmy myśleć o hi­storii na sposób dziewiętnastowieczny - jako przeplatanie się przyczyn i skut­ków, historii wzajemnych oddziaływań; niekoniecznie jako istnienie historii paralelnych, które - choć się nie zazę­biają - toczą się w podobnym rytmie. No więc Rychcik znajduje taką historię alternatywną i zaczyna snuć opowieść o niewolnictwie w Ameryce, potwier­dzając tym samym poniekąd diagnozy Joanny Krakowskiej z eseju "Czarnu­chy". Innymi słowy: nasze postrzeganie historii jest kwestią perspektywy. Cza­sem zapatrzeni w historie partykularne tracimy z pola widzenia wydarzenia, ja­kie miały miejsce w tym samym czasie, tyle że gdzieś indziej - odrobinę dalej; i choć na pierwszy rzut oka nie mają one ze sobą związku, to jednak zmie­niają perspektywę patrzenia. I okazuje się, że dziewiętnastowieczna historia amerykańskich niewolników dziwnie współgra z dobrze znaną z podręczni­ków historią Polski.

To znów prowokacja: nie należy od razu wyciągać z tego zbyt daleko idą­cych wniosków dla historiografii, być może wystarczy moment, w którym choć na chwilę się zawahamy i dopu­ścimy inną - zdawałoby się zgoła ab­surdalną - możliwość interpretacji.

Do tego też potrzebny był Rychcikowi Holoubek - by nawiązać dialog. Dzię­ki niemu "Dziady" Rychcika to nie tylko opowieść o dziewiętnastym wieku - perspektywy znów się łączą, jeśli zwró­cić uwagę na zbieżność czasową: Ho­loubek po raz ostatni wygłaszał Wielką Improwizację w styczniu 1968 roku; pięć lat wcześniej - 28 sierpnia 1963 roku w czasie Marszu na Waszyngton swoją wielką improwizację wygłosił Martin Luther King.

Miałem sen

Pewnego dnia

miałem sen

Ten sen to był dobry sen

To był sen w którym

Jedyna moja wina

Jedyne co byłem winny

Byłem winny

Komuś

Byłem winny mojej matce to że mnie urodziła

Nic więcej18

To rzecz jasna nie fragment przemó­wienia Martina Luthera Kinga. To Wiel­ka Improwizacja z przedstawienia założycielskiego dla dwudziestopierwszowiecznej lektury "Dziadów". Dziadów o polskich rozrachunkach ostatnich dekad. Demirski parafrazował słynną frazę Martina Luthera Kinga, by ziścić marzenie Konrada nie o rządzie dusz, lecz o wyzwoleniu się z poczucia winy.

Rychcik woli jednak zemstę - lecz nie jest to "zemsta, zemsta, zemsta na wroga z Bogiem, a choćby mimo Boga", lecz masakra, jaką serwuje w odwecie swoim bohaterom Tarantino.

5.

"Towiańczycy, królowie chmur" Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina to komentarz do "Dziadów". Podobny nieco do "Klubu Polskiego" z warszawskiego Teatru Dramatycznego sprzed blisko czterech lat (tam Trela pojawiał się zresztą nie tylko za pośrednictwem nagranego głosu). Oba przedstawienia dotyczące emigracyjnego doświadczenia Pola­ków w Paryżu dziewiętnastego wieku wywiedzione zostały z "Czci i skandali" Aliny Witkowskiej19. To tam pada teza o wspólnocie samotnych mężczyzn. Bardziej żałosnej niż heroicznej, wspól­nocie mężczyzn, którzy pustkę w życiu osobistym kompensują sobie absurdal­nymi mitami soteriologicznymi.

Odbrązawianie wielkiej emigracji - tym razem zgodnie ze scenariuszem spisanym w "Mesjaszach" przez Gyórgy'a Spiró20 - to jednak zajęcie dziś już mało płodne. Są tam więc, owszem, chabeta bez łba, której można dosiąść w przypływie fantazji, błazeńskie pozy samego Mickiewicza czy nagusieńki Towiański, który jest projekcją ma­rzeń i nadziei - prorokiem na miarę wyznawców, którzy go sobie stwarzają. To wszystko jest w spektaklu. Jednak przede wszystkim jest to przedstawie­nie o braku przemiany - a takie za­danie stawiane było na mocy Wielkiej Improwizacji teatrowi zrodzonemu z "Dziadów". Albo inaczej: jest to spek­takl o przemianie a rebours.

Bo oto Konrad odmawia; odrzuca rząd dusz i inne brednie. Chce być Gu­stawem. Chce kochać. W emigracyjnej paranoi napompowanej mesjańskimi toksynami - brzmi diagnoza Jolanty Janiczak - brakuje przede wszystkim miłości. Dlatego w finale zabrzmi nie­poradnie śpiewana przez cały zespół piosenka Enrique Iglesiasa: "I can be your hero" (Mogę być twoim bohate­rem). Na tym polega przewaga Gusta­wa nad Konradem.

Żenujące? No ba! I to jak. Ostenta­cyjnie żenujące. A przez to wywro­towe. No bo jak z tym polemizować? Jak dyskutować? Nie da się. "Sztuka żenująca - pisał w latach osiemdzie­siątych Marek Janiak z grupy Łódź Ka­liska - jest rodzajem obrony [...] jest podświadomym buntem artysty prze­ciwko agresywności w anektowaniu przez społeczeństwo jego jestestwa."21 Jest zatem próbą przeciwstawienia się opresyjności autorytetu i próbą uwol­nienia się od jego wpływu. Może być wcale skuteczną strategią rozbrajającą tradycję.

Może wręcz najskuteczniejszą. Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin nie wdają się bowiem w jałowy dialog z "Dziadami" czy raczej z ich interpretatorami. Bo - tu wracam do sprawy racji tekstu - każ­da polemika z "Dziadami" jest w grun­cie rzeczy sporem z egzegetami, a nie z Mickiewiczem. A twórcy "Towiańczyków" odmawiają wikłania się w dyskusję, w której wszystkie sztachety zostały już dawno zużyte. Nie polemizują z ist­niejącymi odczytaniami, lecz odrzucają "Dziady" jako sposób mówienia o rzeczy­wistości. Być może rzeczywiście Enrique Iglesias jest lepszy. Przynajmniej bez pretensji do decydowania o jakim­kolwiek rządzie dusz.

Odrzucenie "Dziadów" w "Towiańczykach" jest gestem najbardziej radykal­nym spośród tegorocznych zmagań z tradycją romantyczną. Właśnie dla­tego, że nie jest zmaganiem, lecz od­mową uczestniczenia w rytualnych egzegezach mających dowieść słuszności jednej z opcji. Jest też głosem w sprawie klasyki i to nie tylko za sprawą nagranego głosu Jerzego Treli uwięzionego w minia­turowym budynku teatru.

6.

Małgorzacie Sugierze przywoływany niegdyś przez Piotra Olkusza "Głos kla­syka"22 skojarzył się z Althusserowską interpelacją. Przypomnijmy, mówiąc o interpelacji Althusser podawał przy­kład policjanta, wołającego na ulicy: "Hej, ty tam!" To głos instytucji, na który jednostka odpowiada i "Poprzez prosty fizyczny zwrot o 180 stopni, sta­je się [...] podmiotem"21. Rozpoznaje, że wołanie skierowane było wprost do niej, intuicyjnie więc przyjmu­je narzuconą przez autorytet władzy rolę. Tak działa mechanizm autoryte­tu władzy. "Wystarczy spontanicznie odpowiedzieć na ten apel, by znaleźć się w trybach ideologii ustanawiającej tożsamość danej instytucji i otrzymać gotową już tożsamość syna czy ucznia, tożsamość znawcy, wyznawcy, ba, obrońcy klasyki wreszcie"24 - konklu­duje niebezzasadnie autorka "U źródeł autorytetu dramatu".

Wydaje się jednak, że nie głos klasyka jest w tej relacji problemem, podobnie jak nie do końca jest nim wołający na ulicy policjant. W tym konkretnym wypadku podejrzana jest spontanicz­ność gestu - choć może spontaniczność to nie najlepsze określenie - który wykonujemy odruchowo, mechanicznie, bezrefleksyjnie. Na swój sposób konformistycznie, ulegając presji. Uzna­jąc władzę autorytetu policjanta lub tradycji.

A gdyby się tak nie odwrócić? Rozpo­znać wołanie, lecz zareagować inaczej niż oczekiwałby tego policjant. Nie odruchowo i mechanicznie, lecz cał­kiem nieprzewidywalnie, a może nawet głupio.

Na tym chyba w gruncie rzeczy pole­ga różnica między interpretacją klasyki a konfrontacją z nią. Odruchowo - oglądając się na wołającego policjanta - upodmiotowiamy się w geście zgody na wyartykułowane żądanie. Przyjmujemy warunki, jakie dyktuje władza autory­tetu, i dołączamy tym samym do grona posłusznych obywateli; interpretatorów, którzy - jak chcieliby akademiccy poli­cjanci - będą z nabożeństwem wczyty­wać się w tekst. Konfrontacja zaś jest od­mową przyjęcia narzucanych warunków. Policjant może czasem pogrozić pal­cem albo wypisać mandat. No ale tak naprawdę co z tego?

1 Czy jestem wystarczająco czarny? Z Radosławem Rychcikiem rozmawiał Mateusz Węgrzyn, http.7/www.dwutygodnik.com/artykul/5109-czy-jestem-wystarczajaco-czarny.html, data dostępu: 12 lipca 2014.

2 Pierwszy raz całe "Dziady". Z Michałem Zadarą rozma­wiał Jacek Cieślak, http://www.rp.pl/artvkul/1O77301. html, dostęp z 12 lipca 2014.

3 Zob. Teatr kłamie zawodowo, z Radosławem Rychcikiem rozmawiał Tomasz Kireńczuk, "Didaskalia" nr 212/122, 2014, s. 9.

4 Tamże, s. 7.

5 Wciąż się marzy, rozmowa Zenona Butkiewicza, Ewy Guderian-Czaplińskiej, Jacka Kopcińskiego, Dariusza Ko­sińskiego, Zbigniewa Majchrowskiego, Macieja Nowaka, Piotra Olkusza, Marii Prussak, Haliny Waszkiel, "Dialog" nr 5/2014.

6 Zob. Jacgues Ranciere Aisthesis: scenes Irom the aesthetic regime of art, translated by Paul Zakir, Verso Books, London-New York 2013.

7 Zbigniew Majchrowski Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998, s. 29.

8 Tamże, s. 25; kolejny cytat - s. 27.

9 Zob. Leszek Kolankiewicz Dziady. Teatr Święta Zmarłych, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999.

10 Konstanty Puzyna Grotowski i dramat romantyczny, "Dialog" nr 3/1980, s. 109.

11 Paweł Demirski Dziady. Ekshumacja, w tegoż: Parafrazy, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, s. 24-25.

12 Por. Małgorzata Szpakowska Przedrzeźnianie, "Dialog" nr 5/2011.

13 Zob. Zbigniew Raszewski Słowacki i Mickiewicz wobec teatru romantycznego, w tegoż: Staroświecczyzna i po stęp czasu. 0 teatrze polskim (1765-1865), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1963.

14 Agata Bielik-Robson Kultura ludowa człowieka nowo­czesnego, w tejże: Romantyzm. Niedokończony projekt. Eseje, Universitas, Kraków 2008, s. 350.

15 Kolankiewicz, op.cit,, s. 227.

16 Ludwik Flaszen Teatr skazany na magię, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983, s. 315.

17 Zob. Joanna Krakowska Czarnuchy, "Dialog", nr 4/2014.

18 Demirski, op.cit., s. 59.

19 Zob. Alina Witkowska Cześć i skandale. O emigracyjnym doświadczeniu Polaków, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1997.

20 Zob. Gyórgy Spiró Mesjasze, przełożyła Elżbieta Cygielska, W.A.B., Warszawa 2009.

21 Marek Janiak Manifest II sztuki żenującej, http://kultura-zrzuty.pl/tworcy-janiak.php, data dostępu: 14 lipca 2014.

22 Zob. Piotr Olkusz Głos klasyka za plecami, http://klasykazywa.pl/wp-content/uploads/2014/01/Piotr-Olkusz. pdf, data dostępu: 12 lipca 2014.

23 Louis Althusser Ideologie i aparaty ideologiczne państwa, przełożył Andrzej Staroń, http://www.filozofia.uw.edu.pl/skfm/publikacje/althusser05.pdf, data dostępu: 20 lipca 2014, s. 23.

24 Zob. Małgorzata Sugiera U źródeł autorytetu dramatu, w: Dramat i dramatyzacje w XVIII i XIX wieku, pod redakcją Małgorzaty Sugiery, Księgarnia Akademicka, Kraków 2014, s. 62.