Artykuły

Było efektownie - scenę wypełniły hektolitry wody, światło igrało z refleksami fal, a w strugach deszczu wiły się półnagie tancerki. Szczęśliwie wszystkie te pomysły nie rozmyły idei Wagnerowskiego arcydzieła.

Mariusz Treliński postano­wił ostrożnie wprowadzić operomanów w świat mu­zycznych dramatów Wag­nera. "Holender Tułacz" to bowiem utwór młodzieńczy, wyraźnie autobio­graficzny, zwiastujący geniusz kompozytora, powstały w 1841 r., choć w kolejnych latach wielokrotnie poprawiany. Artysta odwołał się w nim do średniowiecznej legendy o Ahaswerze, barwionej mrocznymi historiami z czasów morskich wojen w XVII w., opisanej w noweli Heinego. Bohaterem jest żeglarz siejący na mo­rzach postrach, skazany na nieśmiertelność, którego od klątwy wiecznego niespełnienia może wybawić tylko nieskażona zdradą mi­łość.

Reżyser po raz pierwszy zmierzył się z dzie­łem Wagnera. To śliski grunt dla artysty, który stara się uprawiać sceniczną psychoanalizę, lepić bohaterów z osobistych rozterek i wątpliwości, budować piętra operowej opowieści, doszuki­wać się w libretcie nieistniejących kontekstów. Zapowiedzi Trelińskiego sugerowały podobny kierunek. Holender miał być singlem, obawia­jącym się głębokiej relacji z kobietą, bohaterem złamanym kryzysem tożsamości, Senta zaś histeryczką uciekającą od życia i zadurzonego w niej Eryka w sferę marzeń o tajemniczym mężczyźnie. Prawie żadna z zapowiedzi nie została zrealizowana. Być może dlatego "Lata­jący Holender" - Treliński używa dosłownego tłumaczenia niemieckiego tytułu - to jeden z najlepszych spektakli reżysera, mocno za­korzeniony w partyturze, pięknie karmiący się Wagnerowską muzyką, w istocie głęboko tradycyjny. Estetycznie wysmakowane przedstawienie od początku do końca skąpane jest w wodzie.

Żywioł opanował wszystkie wymiary zaaran­żowanej przez Borisa Kudlićkę przestrzeni, w każdej scenie towarzyszył bohaterom, sma­gał strugami deszczu, przerażał wzburzonymi falami lub koił nieruchomą taflą, malował nastrój grozy i melancholii, ilustrował emo­cje albo kontrapunktował wydarzenia. Wraz z grą świateł Felice Ross i ruchem scenicznym Tomasza Wygody stanowił ramy kameralnej i intymnej opowieści o tęsknocie za prawdziwą miłością, o nadziei na odmianę losu, wreszcie: o tragicznym finale, w którym Senta, nie mogąc uratować Holendra, wyrywa Erykowi strzelbę i popełnia samobójstwo.

W przejmująco skrojonym dramacie maj­stersztykiem był akt środkowy. Świetnie zakomponowany kadr obejmował waleczną Sentę, pełną determinacji i żądzy wybawienia nieznajomego, która w świetle pochodni into­nuje balladę "Johohoe". Towarzyszą jej szalejące w transie kobiety, gotowe oddać mężczyźnie duszę i ciało. Jednak najbardziej wzruszającym fragmentem było spotkanie żeglarza i Senty. Miłosny duet " Wie ans der Ferne"rozgrywał się w czasie nierzeczywistym, w dekadenckim wnętrzu zdezelowanego portowego baru. Na­pięć między kochankami nie mogła ostudzić nawet morska bryza, ukradkowe spojrzenia urastały do rangi emocjonalnych gejzerów, a ciała bezwiednie ku sobie ciążyły, wieszcząc rychłą katastrofę.

Ascetyczna scenografia, świadome ogra­niczenie środków, koncentracja na relacjach między postaciami oraz zespolenie akcji scenicznej z muzyczną narracją to najwięk­sze atuty przedstawienia. Jednocześnie wiele było w inscenizacji elementów wtórnych. Motyw narodzin bohatera wyklętego znany jest z wcześniejszych realizacji Trelińskiego, podobnie jak multiplikacja głównych bohate­rów, sugerująca ponadczasowość interpretacji. Opętańczy taniec Senty z uwertury to z kolei jawne nawiązanie do spektakli Piny Bausch. Z modnych teatralnych błyskotek trzeba wy­mienić namiętny taniec mężczyzn i płciowo bezradnego sternika w sukni ślubnej, który na szczęście niezbyt skutecznie trywializował początek III aktu. Nie obyło się bez inspiracji filmowych. Monstrualnych rozmiarów kula, symbolizująca ostateczność i zagładę, oraz ze­wnętrzne atrybuty Senty do złudzenia przypo­minają kadry "Melancholii" Larsa von Triera, w której zresztą co rusz pobrzmiewa muzyka Wagnera...

A w warszawskim przedstawieniu z muzyką właśnie był kłopot największy. Izraelski dyry­gent Rani Calderon miał wyraźnie autorski pomysł na interpretację partytury. Zaskakiwał doborem temp, ciekawie kontrastował dyna­mikę, wyciągał z partii orkiestrowej nietuzin­kowe połączenia instrumentalnych ansambli. Muzycy jednak, skupiając się na kreślącej rytm batucie, zapominali o ekspresyjnej war­tości muzyki Wagnera. Grali beznamiętnie, posłusznie realizując swoje głosy, nie nada­jąc wszak im wymiaru osobistej wrażliwości. Rozczarował chór, a obsada solistów pokaza­ła, jak trudno dobrać odpowiednich śpiewa­ków do ról Wagnerowskich. Oglądając arty­stów można było odnieść wrażenie, że dla rea­lizatorów liczył się bardziej talent aktorski niż umiejętności wokalne. Johannes von Duis­burg pierwszą arię Holendra "Die Frist ist um" wykonał pod dźwiękiem. Potem było lepiej, choć nazbyt często jego bas-baryton niknął w gąszczu orkiestrowej faktury, a śpiewną melodykę bardziej ciosał niż rzeźbił. Ame­rykanka Lise Lindstrom, aktorsko wyśmie­nita, pod względem wokalnym technicznie sprawna, dysponowała wprawdzie szlachet­nym piano, ale kiedy wznosiła się na wyżyny partii, raziła brzmieniem ostrym, blaszanym i przenikliwym. Często śpiewała bez wyczu­cia, taranowała frazy, zamiast je ekspresyjnie podać. Stłumioną barwą, siłowo osiąganymi dźwiękami w górnym rejestrze nie popisał się Charles Workman w roli Eryka. Po niemra­wym początku, w II akcie coraz lepiej za to wypadał Aleksander Teliga jako Daland.

Dyrekcja TW-ON postanowiła odrobić Wag­nerowskie zaległości. Dobrze więc, że powstała inscenizacja poruszająca, atrakcyjna i możliwie wiernie oddająca ideę dzieła Mistrza z Bay­reuth.