Artykuły

Mariusz Treliński nakręcił trzy filmy, które przeszły bez echa. Kiedy zaczął reżyserować ope­ry, na jego punkcie oszalał świat.

Nie cierpiał opery. Mierziły go grubo upudrowane, tkwiące nieruchomo na scenie primadonny i nadekspresyjne gesty solistów. Miał mdłości na widok kartonowych de­koracji, malowanych ciężką ręką pałaców, ogrodów i morskich fal. — To wszystko by­ło nudne i przeraźliwie sztuczne — opowiada 43-letni Mariusz Treliński.

Dziś ten zdeklarowany przeciwnik ko­turnowego sztywniactwa przygotowuje już siódmą operę: spektakl Andrea Chénier do muzyki i libretta Umberto Giordano. Polska premiera 12 marca w poznań­skim Teatrze Wielkim. Pół roku później, w trzecią rocznicę ataku na World Trade Center, spektakl trafi na deski Opery Wa­szyngtońskiej, kierowanej przez Placido Domingo.

Jak twierdzą najbliżsi współpracownicy Dominga, maestro zapowiadał jeszcze przed obejrzeniem prób (do Polski przyle­ciał 7 marca), że Andrea Chénier w reży­serii Trelińskiego będzie największym wy­darzeniem operowym tego roku na świe­cie. Domingo osobiście ustalił termin amerykańskiej premiery widowiska. We­dług słynnego tenora 11 września jest naj­lepszą datą premiery spektaklu traktujące­go o terrorze.

Dziś Treliński zajęty jest poznańską insce­nizacją. Jak szalony uwija się między sceną, szwalnią i pracownią scenografów. Na py­tania „Newsweeka” odpowiada w biegu, bo jak wyjaśnia: — Mam syndrom napięcia przedpremierowego.

Widać, że rozpiera go energia. Staje przed chórem, by konsultować kolejną par­tię, a po chwili już wpada na scenę i demon­struje śpiewakom, w jaki sposób mają za­grać scenę śmierci głównego bohatera. Wszystko dzieje się jak na przyspieszonym podglądzie na domowym wideo. Na scenę wjeżdża potężna, obsypana złotym brokatem harfa. Treliński zostawia solistów i podbiega do scenografa Borisa Kudlicki. — Ta harfa musi być cieńsza, zrób to na jutro — rzuca do scenografa. Zeskakuje ze sceny i siada na jednym z foteli pośrodku widow­ni. Szczupły, ubrany w sportowe, modne spodnie i dresową bluzę, co chwila popra­wia niesforne włosy. — Kochani, zaczynamy próbę. Czy orkiestra jest gotowa? — woła głośno.

Zapada cisza. Na scenę wchodzą arty­ści w śnieżnobiałych strojach i wysokich na metr perukach, wykonanych z ażuro­wej tkaniny. — Przedrewolucyjna arysto­kracja. Wyprana z uczuć, więc wyprana z barw — szeptem tłumaczy mi Treliński. — Zobaczysz, to fascynująca opowieść, w Polsce mało znana, bo ostatni raz wy­stawiano ją u nas ponad czterdzieści lat temu — dodaje.

Akcja spektaklu rozgrywa się w czasie rewolucji francuskiej w roku 1789. Jej boha­ter, tytułowy Andrea Chénier to postać autentyczna — romantyk, żołnierz i rewolu­cjonista. Dla wielu Francuzów do dziś jest uosobieniem bezkompromisowości. Ché­nier bacznie przyglądał się rewolucji, nie wierzył ślepo w rozgłaszane podówczas ideały wolności, równości i braterstwa — lecz odważnie krytykował narastającą spi­ralę rewolucyjnego terroru. Kontestację przypłacił życiem, ale dzięki temu stał się legendą, w dodatku nie tylko dla swoich rodaków. — Podczas stanu wojennego pol­scy więźniowie polityczni podpisywali swoje grypsy „Chénier”. Był dla nich ide­ałem, bo jak oni walczył z totalitaryzmem — szepcze Treliński.

I choć reżyser zarzeka się, że nie inte­resuje się polityką (która go „brzydzi”), jego opera komentuje współczesność. Wystar­czy spojrzeć na mo­numentalną scenogra­fię. Z wysokiej na pięć metrów czarno-czer­wonej mównicy płyną długie, wyśpiewywane tyrady. Oto wymarzone miejsce dla obłąkane­go totalitarnego wataż­ki, ale i dla zasłuchane­go w swoje puste trele demokratycznego par­lamentarzysty. — Chcę pokazać, że ludzie walczący o idee łatwo stają się tyranami na wzór tych, których właśnie obalili — tłumaczy Treliński.

— Ustalmy wreszcie, w jaki sposób ten Chénier ma upadać, bo podobno znowu ci się zmieniła koncepcja — przerywa rozmowę choreograf Emil Wesołowski. Po chwili podchodzi do nas scenograf Boris Kudlicka, za nim Felice Rose, specjalistka od oświetlenia i Danuta Grochowska, asystentka reżyse­ra. Kolejna szybka narada. Cała gwardia przyboczna Trelińskiego w komplecie. Bez niej reżyser w ogóle nie zabiera się do pracy nad operą. Andrea Chénier jest już ich siódmą wspólną realizacją. Po krótkich usta­leniach Treliński wraca do nas i tłumaczy: — Otaczam się ludźmi, którzy są wielkimi artystami i z którymi rozu­miem się w lot.

Docenił to Placido Do­mingo, szef dwóch amery­kańskich oper, w Waszyng­tonie i Los Angeles. Gdy w roku 1999 zobaczył na ta­śmie wideo Madame Butterfly, operową realizację Trelińskiego, natychmiast zaprosił reżysera wraz z jego spektaklem do Stanów. Miał nosa. „Operowy wizjoner” — napisał o Trelińskim „New York Times”, nazywając jego spektakl „znakomitą, zapierającą dech w piersiach inscenizacją”. O „eksplozji świeżości” rozpisywał się recenzent „USA Today”. „Rewolucjonista!” — krzyczał kry­tyk „Los Angeles Times’a”. Takimi pochwa­łami obsypało inscenizatora kilkanaście amerykańskich opiniotwórczych pism.

Jak Treliński tego dokonał? Przewrócił operową konwencję do góry nogami. Prawie dosłownie — bo śpiewaków współpra­ca z Trelińskim zmusza do porzucenia wszystkich przyzwyczajeń. Pod okiem reżysera soliści muszą zapomnieć o do­stojnym wchodzeniu na scenę, statycznym odśpiewaniu swojej partii i monumental­nym wyjściu. Do każdego spektaklu muszą opanować nowy zestaw gestów. Koniec ze sztucznością — każdy z nich mu­si grać ciałem i mimiką twarzy, niczym współcześni aktorzy filmowi. No i przede wszystkim od nowa uczyć się… śpiewać.

Bo o ile wcześniej mogli wykonywać swoje długie partie na stojąco, teraz zmu­szani są do pracy w ekstremalnych dla nich pozycjach. Najpierw protestują, że nie da się zaśpiewać, leżąc albo biegając. Albo mając na głowie worek skazańca tuż przed egzekucją. Jednak po wielu próbach prze­konują się, że to możliwe.

Dzięki tym reżyserskim zabiegom jego ope­ry nabierają dynamiki i nieomal teledyskowego tempa. Ale, by nie rozsadziły trady­cyjnej operowej scenografii, sprytny Tre­liński dobrał sobie równie kreatywnego specjalistę od „opakowania” swoich spek­takli: słowackiego scenografa Borisa Kudlickę. — Precz z tradycją — krzyczą do wi­dzów dekoracje Kudlicki, budowane naj­częściej z ogromnych płatów plastiku, jednobarwnych tkanin i metalowych rusz­towań. Postaci żwawo ruszają się po scenie, oświetlonej migotliwie przez kolejną stałą kooperantkę przedsięwzięć Treliń­skiego, Felice Rose — amerykańską specja­listkę od teatralnego oświetlenia, która kilka miesięcy w roku spędza na pracy w Polsce.

I nawet kiedy czasem przed publiczno­ścią na kilkuset metrach kwadratowych porusza się naraz dwustu śpiewających aktorów, na scenie panuje idealny porządek. — Dla Mariusza najważniejszy jest rytm — twierdzi Danuta Grochowska, asy­stentka reżysera.

Placido Domingo po sukcesie Madame Butterfly natychmiast zaproponował pol­skiemu reżyserowi kolejny projekt, ale ten odmówił. — Byłem wykończony, musiałem odpocząć. Nie chciałem stać się maszyną do tworzenia oper na zamówienie — wspomina Treliński. Domingo, któremu nikt wcześniej nie odmówił współpracy, nie uniósł się dumą. Więcej — stwierdził, że jest zainteresowany wszystkimi projektami operowymi, które chodzą po głowie Treliń­skiemu. Zeszły sezon pokazał, że to nie by­ły popremierowe, kurtuazyjne deklaracje: Treliński wystawił w Los Angeles przyjęte­go entuzjastycznie Don Giovanniego Mozarta, a w Berlinie Damę Pikową Pio­tra Czajkowskiego. W tej ostatniej operze Domingo zaśpiewał główną męską rolę — Hermanna.

Dzięki takim hitom Mariusz Treliński jest dziś na operowym dachu świata i nie zanosi się, by szybko miał z niego spaść.

Aż dziw bierze, że z filmami reżyserowi nie poszło równie dobrze. Treliński debiu­tował w roku 1990 obrazem Pożegnanie jesieni według powieści Witkacego, który pokazywał na festiwalach filmowych w Europie i Stanach. Potem nakręcił me­lancholijny obraz Łagodna (1995), ekra­nizację prozy Fiodora Dostojewskiego. Swój ostatni film zrobił cztery lata temu. Ale tak jak poprzednie dwa, również Egoiści (2000) — opowieść o współczes­nych polskich yuppies, którzy zażarcie walczą o karierę i pieniądze — nie stał się komercyjnym sukcesem. Mimo wszystko reżyser zapowiada: — Wracam do filmu. Jeszcze w tym roku zaczynam zdjęcia do Balladyny według Juliusza Słowac­kiego. Lubię płodozmian.

Jednak na razie Treliński nie ma czasu na kombinowanie, w jaki sposób uporać się z przeniesieniem na ekran dramatu wiesz­cza. Do premiery Andrea Chénier zosta­ło zaledwie kilka dni. Emocje gwałtownie rosną. — Z minuty na minutę Mariusz bę­dzie biegał między sceną a widownią jesz­cze szybciej. Im bliżej godziny zero, tym ma większą nerwicę — śmieje się Grochow­ska. — Ale przecież nie pokazuję tego po sobie — słyszymy głos Trelińskiego. Odwraca­my się. Stoi za nami. Hm! A jeszcze przed sekundą był na scenie.