KONFRONTACJE PRAWDZIWY O'CASEY
Twórczość dramatyczna Seana 0'Casey reprezentuje powszechnie uznane wartości literackie i teatralne. Powszechnie też wiadomo, że dla teatru stanowi ona często problem nie do rozwiązania. Wygląda to na pozór paradoksalnie - wartości teatralne sztuk przeszkadzają teatrowi w realizacji dobrych przedstawień. Rzecz się wyjaśni, gdy przyjdzie stwierdzić, że owe wartości teatralne nie są gatunkowo jednolite, że w jednej sztuce mieszczą się różne jakościowo propozycje. Problemem jest wykorzystanie różnych możliwości teatralnych i jednoczesne ich zespolenie w określoną stylistycznie całość. Trudności, jakie napotykają teatry stawiając sobie takie zadanie, oraz ilość nieudanych inscenizacji mogą prowokować wniosek, że przyznanie Seanowi 0'Casey wysokiej rangi dramatopisarskiej ma charakter czysto teoretyczny i nie znajduje potwierdzenia w praktyce. Wysnuwaniu katastroficznych wniosków zapobiegają jednak przedstawienia nieliczne ale tak interesujące, jak "Czerwone róże dla mnie" w Teatrze Dramatycznym. Z tego względu zyskało ono wartość pozytywnego doświadczenia czy argumentu.
Do kłopotów, jakie miewają z dramaturgią Seana 0'Casey Irlandczycy, Anglicy i inni, dochodzi w Polsce dodatkowy. Jest nim konieczność ustosunkowania się do kwestii irlandzkiej, to znaczy do tego wszystkiego, co przypomina problematykę niepodległościową i społeczną związaną z historią Polski i od niej w charakterystyczny sposób odbiega. Można albo szukać analogii, albo je pominąć i szukać egzotyki. O egzotykę równie łatwo zresztą jak o szerszą problematykę. Obsesja irlandzka czy inaczej zmitologizowane poczucie własnej odrębności narodowej znajdujące tak wyraźne odbicie w literaturze - to nie przeszkodziło wybitnym irlandzkim dramaturgom od Yeatsa i Synge'a do 0'Casey i Behana tworzyć postaci i wprowadzać treści o znaczeniu ogólnoludzkim. Nawiasem mówiąc dwudziestowieczna dramaturgia irlandzka wyrastająca z bardzo konkretnej rzeczywistości zdołała wyrazić przez swoją irlandzkość znacznie więcej, a w każdym razie w sposób bardziej komunikatywny, niż nasza. Zajęcie stanowiska wobec irlandzkości dzieła Seana 0'Casey - polonizowanie lub podkreślanie specyfiki lub tuszowanie tła narodowego - jest w polskim teatrze pierwszym czynnikiem określającym przedstawienie.
"Czerwone róże dla mnie", sztuka osnuta wokół wypadków związanych z wielkim strajkiem transportowców w 1913 roku, wskazują taki moment, kiedy wszystkie sprawy odsuwają się na dalszy plan z powodu antagonizmów klasowych. Nietrudno byłoby znaleźć analogiczną sytuację w historii polskiego ruchu robotniczego. Analogię pogłębia stanowisko Kościoła w społeczeństwie. Oto co teatr ma do wyboru - z jednej strony jest irlandzkość, dubliński partykularz, skłócony na tle religijnym, typy i typki z ubogiej dzielnicy i prawdziwy strajk, z drugiej zmitologizowane poczucie własnej odrębności narodowej (słoń a sprawa polska), Matka Boska w niebieskiej szacie ze złoceniami, młody romantyk, chłopiec co poszedł walczyć i zginął, porzucona dla idei dziewczyna. W Teatrze Dramatycznym zrezygnowano z łatwych aluzji, nie ma nic narzucającego paralele. Widać natomiast staranie o spe-
matu sztuki, o rzeczywistość odzwierciedloną na scenie i rzeczywistość sceniczną. Konkretnie osadzające sztukę ujęcie nit zaprzecza analogiom. Wyobcowując j jakby oddalając w czasie i przestrzeni miasto, ludzi, zdarzenia,przedstawienie zaskakuje zbieżnościami - zupełnie wtedy nieoczekiwanymi - w mentalności społecznej. Możliwość podstawienia własnych treści, spojrzenia na sztukę przez pryzmat polskiej tradycji obyczajowej, stwierdzenia pokrewieństw i różnic nie jest przekreślona.
Gdy kurtyna idzie w górę Ayamonn Breydon ubrany w teatralny kostium recytuje Shakespeare'a. W tym miejscu już autor wprowadza lekko zaznaczony akcent poetycki. Powtarza go teatr. Młody robotnik w nędznym wnętrzu mieszkalnym, otwierającym się na tle ponurych ruder czynszowych zasłaniających horyzont, Shakespeare, kontrast otoczenia, teatralnego kostiumu i gestu. Scena shakespearowskiej próby została bardzo ładnie rozegrana przez Ryszardę Hanin (pani Breydon) i Józefa Duriasza (Ayamonn). Energiczny,młodzieńczo-zaczepny, niby-aktorski gest chłopca i gospodarski gest kobiety troskliwie układającej na kolanach poły płaszcza i wygładzającej je tak, jakby były fartuchem. Poetyckie komponowanie obrazu - to był problem i sukces reżyserski Aleksandra Bardiniego. Mamy do czynienia ze sztuką opisującą wygląd domu i miasta, rejestrującą potoczne rozmowy z natura-listyczną drobiazgowością. Ze sztuką, w której potoczne rozmowy przeplata proza poetycka - brzmiąca, jak zapewnia Grzegorz Sinko, całkiem naturalnie w dialekcie anglo-irlandzkim, ale absolutnie w tym tonie nieprzekładalna - której towarzyszą wiersze i pieśni. Ze sztuką w 4 regularnych aktach, ale bez regularnego zawiązywania konfliktu i bez dramaturgii "narastającej"; ze sztuką opowiadającą, ale nie epicką, mającą cele dydaktyczne, ale nie moralizującą; ze sztuką c strajku, ale i poetyckiej cudowności świata. Patos, prostota, liryzm, efekty melodramatyczne, efekty humorystyczne, postaci ideowe serio, postaci groteskowe. Żadna z konwencji współczesnego teatru nie przystaje tu bez reszty, wypróbowane koncepcje nie są receptą na inscenizację. Niektóre rzeczy wymagały po prostu pomysłu technicznego. Problemem na przykład była wspomniana proza poetycka. Posługuje się nią prawie wyłącznie Ayamonn, co ułatwia sprawę ale jej nie rozwiązuje. Jego słowa: "Słucham, ale oddalam się od ciebie, mamo. Jestem już niejasnym kształtem w złotej łodzi, przekraczającej daleki horyzont" padają między najzwyklejszymi kwestiami, w czasie rozmowy z matką o dziewczynie z obcego środowiska, którą kocha Ayamonn, i strojach przez nią noszonych. Przekazać takie zdania w sposób pospolity, udając że się nie widzi ich inności, to narazić je na śmieszność. Te partie są inne, ale nie są sztuczne, nie powinny brzmieć pretensjonalnie. Bardini zdecydował się na rozwiązanie, które wydaje się proste. Duriasz wygłasza swoje poetyckie fragmenty wprost do widowni, przerywa realistyczny tok rozmowy. Wypowiada je bez afektacji, ale wyraźnie z podkreśleniem rytmu zdania. Chwyt wyobcowania części tekstu spełnia tu oczywiście inną funkcję niż w teatrze brechtowskim. Usprawiedliwiając poetyckie wtręty zwróceniem uwagi na ich osobliwość, teatr pogłębia charakterystykę postaci. Ayamonn, samouk zafascynowany sztuką, który uwielbia Shakespeare'a, marzy o malowaniu, i układa pieśni - jest także sobą w improwizacji. Takim sposobem Bardini przygotował sobie grunt do realizacji bardzo trudnego teatralnie aktu III, w którego finale bohater sztuki przemawia do zgromadzonej na placu biedoty, opiewając rodzinne miasto, piękniejące pod wpływem jego słów, mieniące się światłem i kolorami. Mówienie na temat strajku i walki z nędzą, przywiązania do ojczyzny i wolności językiem pełnym rydwanów z brązu i purpury, złocistych harf, fioletów, szkarłatów i innych kwiecistych zwrotów jest bodaj jednym z bardziej ryzykownych zadań aktora, jakie dziś można sobie wyobrazić. Obrazowanie 0'Casey, odarte z tradycji, która je zrodziła, przeniesione na kontynent, podane w języku o zupełnie innej wrażliwości, poetyckiej, staje się czymś jakościowo różnym. Zamiast ludowej ballady skłonni jesteśmy w adekwatnym polskim przekładzie zobaczyć modę quasi-modernistyczną. A przecież jest to język i styl, który powinniśmy odczuć jako przemawiający do wyobraźni społeczności występującej w sztuce. Mimo że 0'Casey jest chwilami wyjątkowo trudny językowo w przekładzie, nieporównanie trudniejszy jest w tych momentach teatralnie. Autor dość szczegółowo opowiada w didaskaliach, jak wyobraża sobie obraz sceniczny: "...domy za mostem jakby się pochyliły, aby wchłonąć różowo-fioletowo-brązowe promienie...", "...Ayamonn zaczyna tańczyć z Finnoolą. Stają naprzeciw siebie, inni klaszczą w dłonie. Na nią pada złote światło, na niego fioletowy cień, potem on jest w złotym świetle, ona w fioletowym cieniu". Ciągle to jest akt III, apoteoza miasta, ludzi biednych i walki o lepszą przyszłość. Zrezygnować z niego teatr nie może, jeśli chce lojalnie zmierzyć się z autorem. Działać według wskazówek autora także nie może, jeśli nie chce być kalejdoskopem czy latarnią magiczną. Gra takich kolorów pasowałaby raczej do rewii niż do scen ludzkiego uniesienia. Wyjść oczywiście jest kilka: scena jawnie agitacyjna, apoteoza "plakatowa", statyczna umowna recytacja, kalejdoskop i ich warianty. Bardini poszedł dość daleko za autorem, upraszczając maksymalnie jego wskazówki: scena po prostu słonecznie się rozświetla, improwizacja Ayamonna jest jakby dalszym ciągiem jego "normalnych", poprzednich improwizacji. A więc poetyckie komponowanie obrazu, położenie teatralnego cudzysłowu przy realistycznej treści. Wynika z tego wszystkiego niedwuznacznie, ile w sztukach 0'Casey i także w "Czerwonych różach" zależy od scenografii. Ewa Starowieyska należy do scenografów zadających sobie trud wypełnienia dekoracją całej sceny. Nie pojedyncze elementy i symboliczne wisiorki na tle horyzontu czy kulis, ale kompletna konstrukcja, pełny obraz. Inną charakterystyczną cechą na przykład jej znakomitych nie tak dawnych projektów do "Zjazdu rodzinnego" Eliota i "Fizyków" Dürenmatta było połączenie realności wnętrza z umownością kompozycji plastycznej (salon u Eliota jako przedłużenie sali teatralnej, przepołowione poziomo wnętrze kliniki u Dürrenmatta - biel gabinetu lekarskiego i barokowe malowidła). Starowieyska była niemal predestynowana do zajęcia się 0'Casey. "Czerwone róże" wymagały i zabudowy scenicznej, i realności, i teatralności. Miasto ciążące nad domem bohatera, most w dzielnicy biedaków, ogród pastora składają się na klimat, bez którego nie ma sztuki. Realność u Starowieyskiej nie jest dosłownością, scenograf unika drobiazgowości (o którą upomina się 0'Casey w didaskaliach podając, co wisi na ścianie u pani Breydon i jakiego koloru kwiaty kwitną w ogrodzie pastora), upraszcza, komponuje kostiumy w miarę prawdziwe, w miarę teatralne, pamiętając, że brechtowski zużyty łachman, brechtowska nędza nie zgadza się z teatralnym obrazem Seana 0'Casey. Kompozycja Starowieyskiej pozwala na utrzymanie tonu poetyckiego.Zarzucano temu przedstawieniu nadmierne poetyzowanie, brak tempa w drugiej części (akt III i IV), brak dystansu wobec patetycznego zakończenia. Zarzuty te należałoby sprowadzić do jednego - i to dyskusyjnego - że za mało skrótów tam, gdzie tekst jest ryzykownie przeciągnięty. Przyspieszenie tempa nie ma sensu, gdy chodzi o utrzymanie nastroju oczekiwania, o ciszę przed burzą, w której zginie Ayamonn, o scenę zbiorowego oczarowania, w której dokonuje się jakaś społeczna nobilitacja włóczęgów gotowych podnieść się do walki i biednych naiwnych dewotek. Ostatni akt z żałobnym pochodem, złożeniem kwiatów przez dziewczynę na ciele zastrzelonego chłopca i piosenką mu śpiewaną przez podwórzowego amatora, ma ton ludowej czy żołnierskiej opowieści o śmierci, łzach kobiecych i kwiatach (jak gdyby "Rozkwitały pęki białych róż"). Jest to melodramat, ale tym tonem złagodzony, smutek codzienny a nie metafizyczny. 0'Casey oddziaływa emocjonalnie, dla odbiorcy broniącego się przed tego rodzaju emocjonalnością mu argument stylu-ballady ludowej, folkloru miejskiego. Teatr nie powołał się na te spontaniczne formy, ale usilnie starał się o zachowanie prostoty i naturalności reakcji w sprawach oczywistych, którymi są uczucia matki czy dziewczyny, żal po stracie młodego bojownika. Jednocześnie teatr pamiętał o tym, by nie spłaszczyć sztuki w naturalnej dosłowności. Tu cały czas potrzebny jest cudzysłów, wygranie momentów, którymi autor rozładowuje patetyczność i dzięki którym rzeczywistość można na scenie komponować a nie naśladować. Funkcja cudzysłowu jest spełniana w różny sposób, przede wszystkim jednak przez postaci potraktowane z humorem. Całe otoczenie czworga protagonistów, do których poza Breydonami i Sheiią należy tolerancyjny i sprawiedliwy pastor, jest śmiesznie charakterystyczne. Nie bywa ta śmieszność okrutna, przeciwnie, zostawia miejsce dla współczucia czy uznania. Ironia O'Casey jest dobrotliwa, humor ciepły; sprawiają one jednak, że pewne sprawy czy poglądy mogą być pokazano z różnych stron, w różnej perspektywie Nie mówiąc już o tym, że humor jest także stylem. Szczególną rolę odgrywa w Czerwonych różach i przedstawieniu warszawskim stary Brennan, właściciel czynszowych ruder, stały ale nieufny klient Banku Irlandzkiego, z amatorstwa śpiewak uliczny w znakomitym wykonaniu Jana Świderskiego. Brennan rozładowuje większość sytuacji przedstawiając może czasem prymitywną ale niczym niezmąconą pogodę ducha i pogodzenie ze światem. Są postaci - jak zielono ubrany "młody człowiek z pięknym głosem" - które teatr słusznie traktuje niemal groteskowo. Odpowiedni kostium pozwala potraktować z dystansem kobiety biegające za figurą Opiekunki dublińskiej biedoty. Zabawnie (choć z naiwną powagą) grani są: młodzieńczy materialista i bezkompromisowy narodowiec. Humor i elementy groteski są jedną z paru warstw tej sztuki. Odkrywając to jedną, to drugą, teatr przekonuje o tym, co najważniejsze dla Seana 0'Casey - o bogactwie i różnorodności barw świata. Temu oczywiście służy gatunkowa mieszanina i niejednorodność składników w dramaturgii 0'Casey. Stąd bierze się wrażenie prostoty, a przy spojrzeniu pod innym kątem - wyrafinowania formy. Prosta jest fabuła, wiara w ludzi i ich życiową drogę. Prosta i wyrafinowana jest kompozycja sztuki odwołująca się do folkloru, do łatwości obcowania ludzi z pieśnią i piosenką, łącząca melodramat z groteską i Shakespeare'a z religijnymi hymnami. Kontrasty wiążą się ściśle ze sobą i uzupełniają, tuszowanie ich byłoby z gruntu sprzeczne ze sztuką. Czerwone róże są dość typowe dla twórczości irlandzkiego dramaturga i przedstawiają typowe dla teatru trudności. Przedstawienie w Dramatycznym zachowuje różnorodność elementów, kontrasty i zmiany nastrojów, a jednocześnie ma klimat. Klimat powstał dzięki konkretnemu osadzeniu sztuki w irlandzkiej rzeczywistości i dzięki poetyckiej deformacji tej rzeczywistości, deformacji - na szczęście - obywającej się bez symboli. Figura Opiekunki dublińskiej biedoty stojąca w sieni czynszówki Brennana może się skojarzyć z figurami, które stawiali ludzie na warszawskich podwórkach w czasie okupacji. Nie jest to jednak podkreślenie analogii w obyczajach ludzi. Unikano tanich chwytów, przekazano lekcję, jaką daje 0'Casey - tolerancji ludzi różnych wyznań, wzajemnego szacunku, solidarności społecznej.
"Czerwone róże dla mnie" i inne sztuki sędziwego Irlandczyka są - w granicach tematyki jego kraju - rozwiązaniem trudnego problemu współczesnego teatru, który chce być ludowy. Poruszają sprawy życiowe obchodzące tzw. przeciętnego widza, nie boją się klasyfikacji moralnej, mają formę artystyczną i zrozumiałą. W teatrze są zaprzeczeniem łatwizny, wymagają doskonałego aktorstwa, obycia muzycznego i tanecznego. Mogłyby Wyć wzorem dla poetyckiego teatru, realistycznego i zaangażowanego, gdyby nie to że tak trudno je naśladować. Dramaturgia 0'Casey to nie formuła teoretyka, ale spontaniczna sztuka korzystania, zależnie od tematu, z dostępnych pisarzowi środków, sztuka stapiania folkloru i fantastyki z najpospolitszą codziennością. Ze względu na te cechy dramaturgii 0'Casey, pozytywne doświadczenie Teatru Dramatycznego może być tylko najogólniej uznane za powtarzalne. Powtórzyć można założenia, szukać trzeba klimatu i sposobu na postaci, by nie zatracić spontaniczności i barwy. Pozostaje więc pasjonujące zadanie teatralne.