Artykuły

1.

Akcja "Damy pikowej" zaczyna się już podczas uwertury. Scena przedstawia wnętrze domu gry skąpane w czerwonym świetle. Z pra­wej strony wielka przeszklona ściana z napisem "rouge", z tyłu, na po­deście, rząd automatów do gry ze znieruchomiałymi graczami. Wśród nich pojawia się Hrabina. Dumna, wyprężona, schodzi w kierunku widowni po schodach. W ręce trzyma kieliszek, podnosi go do ust i szybko przechyla. Muzyka nagle zmienia charakter, staje się nerwo­wa, przyspieszona; dęte biegną na złamanie karku, skrzypce świszczą wysokimi tonami.

Z tyłu rozsuwa się zasłona: przy migających czerwonymi światełkami automatach siedzi kilku mężczyzn całkowicie pochłoniętych grą. Hrabina idzie w ich kierunku, wchodzi na schody. Jej ruchy nie są już tak pewne; upada, czołga się, jakby nie miała siły, jakby pod maską nobliwej damy skrywała się bezradna stara kobieta. Uwertura dobiega końca.

Pierwszy obraz rzuca światło na całe dzieło. To częsty zabieg Treliń­skiego. Podczas uwertury "Oniegina" przez pomost stanowiący przedłuże­nie sceny przechadza się jasno ubrana postać (Jan Peszek). Podnosi le­żące jabłko, otwierając tym samym przestrzeń wydarzeń. To stary Onie­gin, rozpamiętujący swoje życie. Przenosi oglądane wydarzenia w inną przestrzeń - w stronę mitu. W ten sposób Treliński chce wydobyć operę z rodzajowości historycznej konwencji, wyrwać ją z martwych ram.

Z "Damy pikowej" usunął pierwszą, rodzajową scenę w parku. Po­zostajemy w kasynie. Z przodu, na skórzanych czerwonych fotelach, siadają Tomski, Czekaliński i Surin. Zjawia się Herman. Panowie mają ciemnozielone kostiumy, w rękach trzymają cygara. Atmosfera jest luźna, tylko Herman sprawia wrażenie niespokojnego. Jest przygar­biony, jakby przyczajony, wewnętrznie rozedrgany. "Dziwny z niego człowiek" - śpiewa Czekaliński. "Jakby przynajmniej trzy zbrodnie miał na sumieniu" - dopowiada Surin. Przyjaciele są ciekawi jego lo­sów, zadają pytania.

Pierwsze odpowiedzi Hermana są zdawkowe, wreszcie wybucha: "Ja kocham! Kocham!". Śpiewa o pięknej nieznajomej, której jednak nie chce poznać; ukochana pochodzi z wyższych sfer, co mogłoby uniemożliwić ich związek ("Słyszałem, że jest biedny" - słyszymy chwilę wcześniej z ust Czekalińskiego). Herman zapowiada, że jeśli nie będzie mu dane jej posiąść, zabije się. Muzyka Czajkowskiego od po­czątku osiąga najwyższe napięcie; łapie za gardło i kurczowo ściska. Treliński nie pozostaje wobec tego obojętny.

Na scenie pojawia się książę Jelecki, aby ogłosić swój ślub, po nim Liza (jego narzeczona, a zarazem wybranka Hermana) z Hrabiną - ak­cja zostaje zawieszona. Brzmi cudny kwintet, w którym bohaterowie zwierzają się z poczucia "straszności". Herman leży na podłodze, zszo­kowany tym, czego się dowiedział, przerażony obecnością "mrocznej staruchy", w której oczach dostrzega "niemy wyrok" na siebie. Hrabina krótkim gestem powstrzymuje Lizę przed podejściem do Herma­na. Ta zaś klęczy, jakby nie mogła zrobić ruchu, zlękniona obecnością "mrocznego nieznajomego". Jelecki pozostaje z boku; padające na niego światło przydaje mu dziwnego blasku (ma biały płaszcz, szary kostium), ale jakoś trudno odczuwać do niego sympatię.

Role zostają rozpisane, poznajemy bohaterów, także charak­ter opisywanego świata. Treliński przyzwyczaił nas do atrakcyjności widowiska. Tutaj jednak, przynajmniej na razie, mamy do czynienia z pewną oszczędnością. Nad sceną unosi się ciemna aura, złowrogi cień, a lśniącą czerwień zastępują mroczne szare tonacje. Podczas monologu Tomskiego, opowiadającego o przeszłości Hrabiny, tylny prospekt sceny przecinają cienie drzew o powykręcanych, złowiesz­czych konarach. Śpiewak kilkakrotnie zastyga w charakterystycznym wygięciu, jakby naśladował wygląd Hrabiny, odbijał ponurość otoczenia. Czekaliński i Surin siedzą z boku przy barowym stoliku: kie­dy w partyturze pojawia się charakterystyczny motyw trzech kart, mężczyźni mocnym gestem wychylają kieliszki, a ich ciała sztywnieją przeszyte silnym dreszczem. Już wiadomo, że Trelińskiego interesuje przede wszystkim dziwny pęd, jakiemu poddaje się Herman, tajemni­ca przeszłości Hrabiny (trzy karty!) i zagadkowe napięcie, jakie rodzi się pomiędzy tymi dwojgiem.

2.

"Dama pikowa" to niewątpliwie najlepsze dzieło Czajkowskiego. Kom­pozytor pisał je szybko, zmuszony do tego nieznanym sobie uczuciem. "W niektórych miejscach zdarzało mi się poczuć nagle tak straszliwy lęk, taki strach i dzikie przerażenie, że na pewno po części udzieli się publiczności przy słuchaniu" - pisał w jednym z listów. Towarzyszyły mu silne emocje: gdy pisał muzykę do ariosa Lizy z III aktu (do własne­go tekstu) - płakał: podobnie przy pożegnalnej arii Hermana. "Albo jestem bardzo zmęczony, albo to jest rzeczywiście dobre" - notował. Dziś możemy powiedzieć: to jest świetne.

Głównym bohaterem berlińskiej inscenizacji Trelińskiego był Her­man; w warszawskim spektaklu patrzymy na jego losy niemal cały czas przez pryzmat Hrabiny. Tych dwoje łączy podobieństwo, wza­jemne przyciąganie. Podczas pasterskiej sceny w II akcie oboje nagle wstają, patrzą na siebie. Za chwilę ponownie będą się sobie badawczo przyglądać. "Hrabina ciekawi Hermana jako ta, która przed nim uchy­liła zasłonę, dotknęła nienazywalne. Dwa bliźniacze, powtarzalne wa­rianty losu" - mówi reżyser. Tematem opery nie jest dla niego pociąg do hazardu. Ta namiętność jest tylko egzemplifikacją problemu, który zajmuje Trelińskiego w operze (także w filmie): historii człowieka wy­drążonego, zagubionego i zbędnego. Genialne w operze Czajkowskiego jest to, że przeczucia i motywy działania Hermana nigdy nie zostaną wyjawione do końca. On ko­cha, ale nie chce poznać; pragnie miłości, ale w połączeniu z dręczącą zazdrością, "że inny ją posiądzie"... Opowieść Tomskiego o starusze wywołuje kolejne poruszenie. Przyjaciele, jak złe duchy, podpowia­dają dalsze rozwiązania. Nadchodzi burza, słychać grzmoty, na tyl­nym prospekcie ciemne chmury przesuwają się coraz szybciej. Zjawia się tłum w czarnych pelerynach przeciwdeszczowych, przepływający przez scenę w jednostajnym rytmie - jak we śnie.

Herman zostaje sam. Przypomina sobie ostatnie słowa Tomskie­go z przepowiedni staruchy ("otrzymasz śmiertelny cios od trzeciego, który płonąc namiętną miłością przyjdzie, by siłą wydrzeć od ciebie tajemnicę trzech kart"). Teraz już nic go nie powstrzyma. Rozdarty między namiętnością do Lizy a tajemniczą siłą, która pcha go w ra­miona Hrabiny, nie spocznie, póki nie wydrze jej tajemnicy życia i śmierci. Stoi na środku wielkiej sceny, z góry, nagle, padają na niego krople deszczu. Herman ucieka. Na scenę wbiega Liza i wyciąga ręce w kierunku padających kropel. Niejasne emocje, ciemne strony duszy bohaterów przejmują nad nimi władanie. Herman, Hrabina i Liza wy­dają się pędzić ku zatraceniu.

3.

Drugi obraz I aktu przedstawia pokój Lizy. Z prawej strony, od kulis do środka sceny rozpościera się zasłona w kolorze ecru. Do po­mieszczenia wbiegają ubrane w biel przyjaciółki gospodyni; muzykę przenika światło, z fortepianem delikatnie igrają flety. "Już wieczór - śpiewają Liza i Polina - cicho wieje zefir po wodzie i gibka wierzba drży." Na prośbę dziewcząt Polina zaczyna śpiewać ulubiony romans Lizy. W dźwiękach zaczynamy wyczuwać dziwny cień, który kontra­stuje z jasnością początku sceny. Frazy są coraz ciemniejsze, niesłycha­nie smutne; kończą je słowa "mogiła, mogiła, mogiła...".

Dziewczęta trzymają cienkie cerkiewne świece, w czasie śpiewu Poliny układają je w miednicy. Klarnet na chwilę przejmuje główny motyw pieśni. Liza bierze znicz do rąk, chce zostać sama i w tej sa­motności wypowiedzieć skryte myśli. To jeden z najpiękniejszych, ale i bardziej tajemniczych momentów opery. Liza śpiewa podczas mo­dlitwy: "Caryca noc! Jak ty piękna, niczym upadły anioł przepiękny on, w jego oczach ogień (...), jak cudny sen mnie zwodzi, i cała dusza moja w jego mocy!". Wybucha płaczem, dziwi się swoim łzom, ale nie próbuje ich zatrzymać. Jej śpiew jest piękny, ciągle rośnie, jakby nierównomiernie; zatrzymuje się w kilku miejscach, jakby zadawał py­tania. Nie mamy wątpliwości, że słowa Lizy odnoszą się do Hermana, który, jak na zawołanie, pojawia się w pokoju.

Zachodzi od tyłu, jak złoczyńca. Przyciąga Lizę do siebie, brutal­nie zamyka jej usta. Wyznaje miłość, szantażuje, że się zabije, jeśli zostanie odrzucony. Wygląda jak szalony; jest śmiertelnie blady, jed­nym silnym gestem odsuwa zasłonę. Muzyka osiąga najwyższe stany namiętności: niespokojny dotychczas rytm trafia na właściwy puls. "Piękności! Boginko! Aniele!" - krzyczy Herman. W orkiestrze głów­ną rolę grają wiolonczele, subtelnie wtórują im dęte. Nagle rozlega się pukanie, słychać kroki. Liza błyskawicznie zasuwa zasłonę (za nią chowa się Herman).

Do pokoju wchodzi Hrabina. Ma na twarzy białą maseczkę, we włosach metalowe papiloty, dziwny mechanizm opina nogi, pod­trzymuje ciało. W ręce trzyma długiego papierosa. Jest stara, obrzy­dliwa, wściekle wyniosła. Bije Lizę po twarzy. Wykrzykuje ostatnie rozporządzenie ("Idź spać! I nie waż się wyczyniać głupstw!") i wy­chodzi.

Herman przypomina sobie po raz kolejny słowa przepowiedni. Już nie chce umierać, choć po wejściu staruchy "grobowy chłód" przeszedł mu po plecach. Wreszcie Liza wyznaje "Jam twoja!", oboje łączą się we wspólnym śpiewie. Liza klęczy, Herman przyciska swoją skrwawioną dłoń do jej ust, przyciąga brutalnie głowę.

Bardzo podobny układ ma finałowy obraz w II akcie. Herman przybywa na spotkanie z Lizą do sypialni Hrabiny. Na środku sceny, na dużym parawanie widać rentgenowski obraz płuc; na mniejszym ekra­nie ludzki mózg; na tylnym prospekcie obrazy kości. Z przodu sceny fotel z aparaturą do kroplówki. Wszystko skąpane w sinoniebieskim upiornym świetle. Herman skrada się powoli, pełen strachu. Kiedy za­uważa fotel, wydaje się, że rozpoznaje prawdę. Śpiewa przecież z prze­kąsem: "Ach oto i ona, Moskiewska Wenus!". Za chwilę wypowie chy­ba najważniejsze dla całej opery zdanie: "uciec chciałbym precz, a nie mam siły..." (w innym momencie: "jakąś siłą wiedziony, wchodzę po czarnych schodach! Strasznie, ale nie mam siły zawrócić!").

Herman słyszy kroki: do sypialni, w otoczeniu zatopionych w letargicznym tańcu pokojówek, wchodzi Hrabina. Płuca na ekranie za­czynają akcję: wdech-wydech... Hrabina jest w wieczorowym stroju, wyprężona, dumna, ale z każdym krokiem jej ciało traci siłę. Wchodzi za kulisy, by za chwilę powrócić. Na głowie resztka siwych włosów, blada zmęczona twarz: szlafrok kryje metalowo-skórzany stelaż. Tre­liński znalazł bardzo czytelny, a jednocześnie na wskroś współczesny klucz do postaci Hrabiny: dzięki operacjom plastycznym i medycynie jest jakby poza czasem, poza metryką - młoda i stara, piękna i brzyd­ka, trzeźwa i pijana, pełna energii i umęczona.

Staje na środku sceny, zaczyna monolog. Jest rozzłoszczona i zde­gustowana. Pokojówki zdejmują jej żelazny mechanizm, okazuje się, że Hrabina nie potrafi bez niego stać. Narzeka na świat, na czasy, maniery. Wspomina przeszłość i mężczyzn. "Przy nich i ja śpiewałam... król mi się przysłuchiwał...". Czajkowski w tym miejscu wykorzystuje cytat z XVIII-wiecznej opery Andre Gretry`ego "Ryszard Lwie Serce". Tekst mówi o nocnej schadzce, muzyka złowieszczo szeleści (smyczki!). Hra­bina, zmęczona życiem i śpiewem, zasypia na fotelu.

Z ukrycia wychodzi Herman, podchodzi do fotela. Hrabina po­czątkowo wydaje się nie rozpoznawać grozy sytuacji: myśli może, że to sen. Ale przerażenie bierze górę. Kiedy słyszy cel wizyty ("Pani zna trzy karty... Niech mi się pani zwierzy!"), z trudem podnosi się na rę­kach z fotela, upada na podłogę, czołga się w panice. Herman kładzie się na niej, wyciąga nóż, chce siłą wydrzeć tajemnicę. Ciało Hrabiny spina ostatnia konwulsja, wreszcie sztywnieje. Wszystko bez słów, bez dźwięku, jedynie płuca na ekranie przestają pracować. Herman dopie­ro po chwili widzi, co się stało. Wbiega Liza, dostrzega Hermana nad martwym ciałem. Jest pewna, że Herman jest mordercą, przeklina go. Herman wybiega. Instrumenty, szczególnie dęte, krzyczą wniebogło­sy; jakby chciały zatuszować - albo wzmocnić - tragedię, która ma się wydarzyć, która już się wydarzyła. Ale ona jest nieuchronna.

4.

Partię Hermana śpiewał na premierze Paweł Wunder, dotychczas znany raczej z ról charakterystycznych, między innymi z brawuro­wej tytułowej partii w "Królu Ubu" Pendereckiego (reżyseria Krzysztof Warlikowski), z interesująco poprowadzoną rolą Heroda w niedobrej inscenizacji "Salome" Ryszarda Straussa (reżyseria Martin Otava). Wun­der jest daleki od typu amanta, z jakim kojarzy się rola Hermana. To niewdzięczna partia: zawiera kilka "hitów" pisanych mocną, emocjo­nalnie wyrazistą kreską. Ale śpiewak musi oddać również niesłychanie złożony, pokłębiony charakter. Wunder jest niski, krępy, szeroki, ma krótkie nogi, niedźwiedziowatą posturę. Ale ma też to coś, o czym pisał Puszkin: profil Napoleona i duszę Mefistofelesa. W jego sposobie bycia, gestach, ukradkowych spojrzeniach, przygryzaniu warg i pal­ców ze zdenerwowania, objawiały się miałkość i biesowatość, które w tej koncepcji są decydujące. Wunder premierę śpiewał z infekcją gardła. Ale szczególnie w ostatniej scenie odniosłem wrażenie, że ta sytuacja właśnie wyzwala nieznaną, nieoczekiwaną energię. Herman ponownie zawędrował do domu gry. Zna już sekret Hrabiny, która po śmierci zjawiła się w jego mieszkaniu i odsłoniła mu tajemnicę trzech kart. Zdecydował się też porzucić Lizę. Po dwóch wygranych wskakuje na stół krupierski i śpiewa dziwnie wesołą piosnkę.

"Czym jest nasze życie? Grą!" - to pierwsze słowa; jakbyśmy sły­szeli Makbeta: "życie jest cieniem ruchomym jedynie, nędznym akto­rem" albo końcową fugę z "Falstaffa" Verdiego ("Cały świat jest żartem. Człowiek urodził się błaznem"). A dalej: "co jest prawdziwe? Tylko śmierć... Dzisiaj ty, a jutro ja". Monolog jest wyznaniem wiary w do­czesność, materialność, chwilowość; jest pochwałą hedonizmu, wiecz­nej rozkoszy.

W premierowym spektaklu cudowną kreację stworzyła Małgorza­ta Walewska. Jej Hrabina jest realna, pełnokrwista, ale jednocześnie jakby nie z tego świata. Mezzosopran Walewskiej jest genialnie moc­ny, pełny, polichromiczny, intensywny: jego piano powoduje gęsią skórkę, forte (albo fortissimo) wprowadza w drżenie wielką salę war­szawskiej opery. Aktorstwo jest głębokie, przeżyte, niebanalne; jakby ciało odbierało impuls płynący od głosu, rezonowało nim i układało się w najlepsze - jedynie możliwe - pozycje.

Nocna scena w sypialni jest małym koncertem. Już samo wejście Walewskiej buduje czytelne znaczenia, opowiada pewną historię. Hrabina przechodzi od tyłu sceny w kierunku lewej kulisy, z eleganc­kiej damy w kilka sekund staje się ledwie włóczącą nogami staruchą. Pierwsze kroki są jeszcze mocne, dynamiczne, ale każdy następny wy­wołuje skurcze, zamieranie, wiotczenie mięśni. Znika za kulisami, by pojawić się odmieniona, zniszczona, wstrętna, wręcz zohydzona.

Z premierowej obsady nie potrafię też zapomnieć o Lizie w wyko­naniu Lady Biriucov. Dysponuje ona mocnym, matowym sopranem, który szczególnie sprawdza się w partiach dramatycznych, wymagają­cych dużej siły, ale i delikatności. Śpiew nie jest wtedy tylko krzykiem zrozpaczonej duszy. Rozpoznawalnym rysem jej aktorstwa jest tragicz­ne napięcie. Ciało śpiewaczki zachowuje się jak pudło rezonansowe: wypełnia się dźwiękiem i oddaje jego drgania. Biriucov jest fascy­nująco impulsywna, spleciona z rytmem muzyki, z jej najmniejszymi poruszeniami. Liza tak bardzo pragnie śmierci, że wręcz ją przyzywa. Śmierć często pojawia się nieproszona. W tej operze jest inaczej. Czaj­kowski w III akcie nie pozostawia co do tego żadnych złudzeń.

5.

Olśniewające jest już samo preludium III aktu, w którym kompo­zytor zjawiskowo wydziela dwa plany. Pierwszy to chorał smyczków - ciemny, smutny, wręcz depresyjny. Harmonie płyną, co chwila prze­cina je jaśniejące rozwiązanie, ale gdzieś pomiędzy czai się mrok. Po­jawienie się drugiego planu ogłasza sygnał trąbki. Treliński wspaniale oddaje nastrój tej muzyki. Pierwszy motyw łączy z oczekiwaniem Lizy na moście, nad kanałem: drugi - z Hermanem, który siedzi na fotelu, trzymając w ręku list od Lizy.

W tle cerkiewny chór wyśpiewuje modlitwę za duszę Hrabiny. Padają słowa: "daj jej życie wieczne!". Herman zaczyna dostrzegać obce dźwięki, słyszeć śpiew ("Co to? Śpiew czy wycie wiatru? Nie od­różniam"). Widzi kościół, katafalk, uśpioną staruchę, bez oddechu...

Scena w drugim planie płonie lekkim światłem, w otoczonych jarze­niówkami prostokątach majaczą kształty przypominające ikonostas. W centrum białe światło złamane półprzezroczystym cieniem. Her­man śpiewa: "jakąś siłą wiedziony, wchodzę po czarnych schodach! Strasznie, ale nie mam siły zawrócić!". Hrabina wstaje z grobu i ob­jawia wybrańcowi tajemnicę, padają słowa: "trojka... semiorka... tuz".

Wracamy na most. Muzyka Czajkowskiego pod genialną ręką Ka­zimierza Korda brzmi jak najstraszliwsze requiem. Most - to ogromny, biegnący przez całą scenę podest. Na nim Liza, wpatrzona w dal, ocze­kująca ukochanego. Z tyłu, na wielkim ekranie - ptaki; wzbijają się i opadają w zwolnionym, hipnotycznym tempie. Obraz obezwładnia i niepokoi. Niebo jest zachmurzone, ale deszcz, jeśli nawet spadnie, nie przyniesie orzeźwienia. Lizą targają sprzeczne uczucia. Nie wierzy, że Herman przyczynił się do śmierci Hrabiny, ale wszystko wskazuje, że to prawda. Liza niecierpliwie czeka, zegar wybija północ, lot pta­ków jest coraz bardziej niespokojny. Wreszcie pod mostem pojawia się skurczona postać. Liza zbiega na dół, krótka rozmowa z Hermanem przynosi uspokojenie. Ukochani łączą się w lirycznym dialogu. Ale na­gle w spojrzeniu Hermana pojawia się szaleństwo. Spod płaszcza wy­padają czerwone banknoty. Herman krzyczy: "biegniemy!... do domu gry!... musiałem popełnić zbrodnię... trzy karty..." i wybiega w dzi­kim pędzie. W muzyce powraca przerażający motyw, dęte blaszane krzyczą razem z rozdartym sercem Lizy. Kobieta wraca na most, przez chwilę patrzy przed siebie i skacze w dół. Zapada ciemność.

Spektakl zaczyna się od Hrabiny i na niej też się kończy. Kiedy Herman przegrywa decydującą karcianą rozgrywkę z Jeleckim, przebi­ja się nożem. Z tyłu sceny ukazuje się Hrabina - jak podczas uwertury - wzdłuż świecących na czerwono automatów do gry. Zagarnia Hermana, jakby to ona właśnie odbierała mu życie. W partyturze Czajkowski umieszcza w tym miejscu błagalny cerkiewny hymn. "Panie! Wybacz mu! I daj odpoczynek jego buntowniczej, znużonej duszy." Podobnie jak finalny sekstet z "Don Giovanniego", ten fragment rzuca inne światło na całą opowieść. Nie mamy wątpliwości, że kompozytor rozgrzesza swojego bohatera...

W inscenizacji Trelińskiego pogrążona w ciemnej czerwieni scena rozbłyskuje laserowym zielonym światłem, który powoli zagarnia całą przestrzeń, także widownię. Odkupienie jest możliwe.