Artykuły

Istny balans na linie wysublimowanych sty­lizacji. Od pierw­szego obrazu: na tle gwiazd migocących w ściemniałym tle nieba Mackie Majcher z dziewczyną; w stroju, po­zie i geście wystylizowani na parę z dwudziestolecia, śpiewają senty­mentelne melodie z epoki. Ona znika, Mackie gwiżdże ledwie parę tak­tów songu " A rekiny w oceanie..." - i już go nie ma. Zmiana świateł. I już ślub Mackiego z Polly. Kul­turowy i historyczny punkt odnie­sienia stylizacji został zaznaczony.

Teraz Jerzy Grzegorzewski odkry­wa karty estetyki, którą wykorzysta, wchłonie i spożytkuje w swej "Ope­rze za trzy grosze". Na scenie zjawia się konferansjer z napoleońską kuk­łą na ramieniu, wpada kilka jarmar­cznych postaci, mały Murzynek śpie­wa "Lamnentację o Mackie Majch­rze" ("A rekiny..."). Nagle podnosi się z klęczek i okazuje się, że śpie­wający mały Murzynek to Anna Chodakowska. Z głębi sceny, wysoko ponad nią wyjeżdża na linie drew­niany koń i przebierając nogami wolno sunie ponad widownią. Jakiś "linoskoczek" idzie po podłodze sce­ny z właściwą linoskoczkom koncen­tracją. Karty rozdane.

Wszystko jasne: gabinet osobliwo­ści, jarmark, kabaret. Komponowany kicz. Oto budulec - z odpowiednim oczywiście traktowany dystansem. Jak to teatr w teatrze. Co do jego właśnie cudzysłowowej teatralności nie pozostawia wątpliwości rozsuwa­na i zasuwana po kolejnych czę­ściach widowiska czerwona wewnęt­rzna kurtynka ze strojnymi herbami. Blichtr gwiaździstych horyzontów na początek, jarmark jarmarcznych osobliwości - a później szarość wnętrz, właściwej, żebraczo-bandyc­kiej akcji. Ten show jest na skraju pięknej szmiry - zdaje się mówić Grzegorzewski - i zbierając jej ele­menty wrzuca je w tygiel własnej "maszyny teatralnej". Na innym już - właśnie własnym, wyższym pięt­rze artystycznej kompozycji, i uogól­nienia buduje z owych elementów integralne dzieło sceniczne. Dzieło bardzo w stylistyce "Grzegorzew­skiego", a zarazem jak gdyby z kolei podnoszące ową "Grzegorzewską for­mę" na jeszcze inne piętro. Artysta wykorzystuje mianowicie właściwą mu stylistykę, formy z dawna już w jego twórczości teatralnej spre­cyzowane, ku bynajmniej nie tylko formalnym efektom - przenosi je w plan znaczeń, określa nimi cha­rakter, sens i wymiar świata przed­stawionego.

To przedstawienie wielkiej miary. Że pierwsze prawdziwe wydarzenie warszawskiego sezonu teatralnego - to stanowczo za mało powiedziane. Jest to wydarzenie nie w sezono­wych kategoriach. Znaczący punkt tak w artystycznej biografii Grze­gorzewskiego, jak i szerzej - w ryt­mie współczesnego polskiego teatru kreacyjnego, twórczego ujawniania teatrem świata naszej dzisiejszej wrażliwości, sposobów myślenia i przeżywania.

Taniec Grzegorzewskiego na linie stylizacji, zatem to nie gra dla gry, rewia efektów, lecz wprzężenie przez reżysera w ten znakomity spektakl całego bogactwa własnego systemu stylistycznego. Innymi słowy nie kolejna sztukmistrzowska demonstracja warsztatowej sprawności, natomiast zaangażowanie formalnego instrumentarium artysty w akt kreacji świata. Szczególnego wymiaru teatralnego świata. A przy tym niecodzienne dzieło sztuki teatru.

Dawni, wyczuleni na politykę kry­tycy z pewnością utłukliby Grzegorzewskiego za zlekceważenie publicystycznej warstwy "Opery za trzy grosze", w której Brecht demaskuje paskudztwo i deprawacyjne mecha­nizmy ustroju rządzonego przez pie­niądz. Chwała reżyserowi za zatar­cie tej jakże dziś żenująco naiwnej politycznej politury utworu. Grzegorzewski wydobył z "Opery" to, co stanowi jej artystyczną siłę: teatralność, nerw sceniczny, ludyczność nie pozbawioną ogólniejszej refleksji. I tak oto "Opera za trzy grosze" u Grzegorzewskiego to właśnie przede wszystkim pełny teatr. Znakomicie skomponowany. Wielo­tworzywowy; tak jednak w sposób naturalny i integralny spajający muzykę, śpiew przesuwający się w dialog, dialogi przechodzące w etiudy ruchowe, mimiczne, te znów powracające naturalnie w songi - że spektakl osiąga absolutną jed­norodność zdarzenia. Uderza równo­czesnością bodźców i znakomitym rytmem.

Niecodziennym mistrzostwem w robocie reżyserskiej uderza precyzja i bogactwo zagospodarowania całej przestrzeni sceniczne j. Reżyser mno­ży rój zadań aktorskich, rozbudowu­je drugi, trzeci plan, które żyją bez przerwy, często kontrapunktując tekst i muzykę. Ów rozbudowany z ogromną inwencją plastyczną reżysera żywioł aktorskich działań nadaje widowisku właściwą mu wieloplanowość i rownocześnie bezustanne rozwibrowanie. No, ale - ba! - cóż to też jest i za aktorstwo! Jonatan Peachum to bez wątpienia jedna z najwybitniej­szych kreacji Marka Walczewskiego. Wielka, prawdziwie wielka rola. Artysta demonstruje olśniewającą maestrię formalną, a przecież nie poprzestaje na żonglerce formą - precyzyjnie wykorzystuje ją do kształtowania postaci, jej osobowo­ści i niesionych przez bohatera zna­czeń. Absolutne opanowanie ciała i głosu pozwala artyście na budo­wanie ogromnych skomplikowanych etiud, pełną deformację sylwetki, na "gumową" mimikę - acz wszystko, całe to bogactwo wyraźnie podpo­rządkowane jest spójnej kompozycji nadrzędnej. I w ten sposób antyimitatorskim, dalekim od fotografizmu, kreacyjnym aktorstwem Marek Walczewski buduje i uwia­rygodnia żywą, realną postać.

W "Operze za trzy grosze" Grze­gorzewskiego nagle zaskakują akto­rzy, zdawało by się tak dobrze już poznani. Jak Teresa Budzisz-Krzy­żanowska, której Jenny to nowa, wspaniale brzmiąca struna w aktor­skim instrumentarium artystki. Gra­na na najwyższych rozwibrowa­niach, a przecież do wnętrza, ostra w rysunku i nade wszystko wręcz wstrząsająca w dramatycznej inter­pretacji songów. Również pani Pe­achum - to w dorobku Małgorzaty Niemirskiej rola tak nietuzinkowa, jak zarazem świeże bodaj stylistycz­ne doświadczenie - dyskretnie skrojona z wystylizowanych, ko­miczno-groteskowych ujęć, sylwetka bogata a śmieszna i zarazem, co nie­proste, potrafiąca budzić sympatię. Piotr Fronczewski z sukcesem pro­wadzi Mackie Majchra po wąskiej, pełnej zasadzek kładce. Jego bohater to nonszalancki kabotyn, który aktorsko nie dotyka kabotynizmu ni nonszalancji; postać stylizowana na właściwą jej epokę i środowisko, którą wszak aktor demonstruje z perspektywy współczesnej - z powściągliwością i oszczędną dyskrecją środków. Zasada ta dotyczy również znakomicie wykonywanych songów, które Fronczewski prowadzi niejako "środkiem drogi" - jako komenta­rze do akcji, całości samodzielne, a przecież nie kabaretowe numery, lecz integralne elementy spójnej po­staci scenicznej.

Doświadczonym protagonistom profesjonalnie partneruje cały ze­spół. Szczególnie baczną uwagę zwracają młodzi: Monika Świtaj jako Polly - w całej, precyzyjnie przeprowadzonej roli, a zwłaszcza w songu, który śpiewa podczas pier­wszej sceny z rodzicami, oraz Zbig­niew Zamachowski, który z drugo­planowej roli Flicha czyni postać w pełni wymodelowaną, a modelo­waną z techniką i sprawnością ak­torską budzącą prawdziwy szacunek dla młodego wykonawcy.

Aktorzy obecni ma scenie działają bez przerwy. Na pierwszym, drugim, trzecim planie współtworzą z Grze­gorzewskim tę właśnie wieloplano­wość widowiska, dzięki której ich trzygodzinna "Opera" pulsuje w nie­słabnącym rytmie. Antyrealistyczne rozmowy telefoniczne, gra bilardo­wymi kijami, mnożące się drobne sceny w tle - wszystko to uzyskuje wymiar wielokondygnacyjnego a jednorodnego obrazu ogólnej kreacji świata przedstawionego.

Oto: rytm zwalnia się nagle, ce­lowo rozluźniony w scenie Mackiego w londyńskim burdelu. Obraz uzyskuje lirycznie nostalgiczny, swoi­ście somnambuliczny wymiar. Gdy Budzisz-Krzyżanowska i Fronczew­ski śpiewają swój song, na uboczu stoi cała w czerni burdel mama, głębiej, za szybą, ruda dziewczyna trwa pod ostrym światłem lampy z od­krytą żarówką, opodal zaś podmiejska para sunie w lirycznym tangu z lat trzydziestych, a gdzieś w głębi ktoś podgląda to wszystko przez stry­chowe okienko. I nagle kontra­punkt: dziwki uciekają z burdelu przed obławą - wrzask, panienki w koszulach gnają przez scenę ni­by-kankanowym krokiem. Kontra­punkt nastroju i lekki dyskretny żart.

Albo: song "Z czego żyje człek".. Budzisz-Krzyżanowska i Fronczewski na pierwszym planie, w głębi zespół żebraków za pulpitami, przed nimi Walczewski jako dyrygent, szalejący kreator-kiczmajster. Ła­many rewiowym sznytem protest­-song Brechta swoim scenicznym kształtem podbija, dopełnia obydwie swe warstwy.

Albo: Mackie w więzieniu. Znakomicie skomponowany przez Bar­barę Hanicką obraz, jeden z wielu w tym przedstawieniu, które wpro­wadzają tę młodą scenografkę mię­dzy istotnych dziś inscenizatorów plastycznych. Pośród rozległej prze­strzeni Mackie-więzień stoi za zmi­niaturyzowaną makietą Tower Brid­ge. Na ściemniały plan prószy śnieg. Pani Peachum wraz z wdo­wim korowodem dam w czerni smętnie śpiewa "Księżyc z Alaba­my"... Żartobliwy liryzm na granicy świadomego kiczu w tej teatralnej opowieści według Brechta, historii z pogranicza żartu i bajki, stylizowanej zabawy i głębszego znaczenia.

Albo... I tak by można było mnożyć przykłady. Kompozycji reżyserskich, scenograficznych, aktorskich. Lecz wszystkie i tak prowadzić by musiały do tej samej konkluzji: mamy oto do czynienia z przedstawieniem nieprzeciętnym. I ze zjawiskiem w polskim dziś teatrze niecodziennym: oto Grzegorzewski, znakomity awangardysta, swą własną, bardzo osobną formę sceniczną z sukcesem wprzęga w służbę klasyki. Nie czyni tego po raz pierwszy, ale raz bodaj pierwszy w sposób tak naturalny i z tak niezwykłym artystycznie, teatralnym rezultatem.