Artykuły

"Mann ist Mann", paraboliczna komedia na­pisana w 1926 roku, obfituje w bogate możli­wości ideowych, dziś jeszcze interesujących, interpretacji. Fabuła utworu, traktująca o przemianie spokojnego i uczciwego obywate­la Galy Gaya w "maszynę do zabijania in­nych", stanowi niezwykle pojemną partytu­rę teatralną. "Człowiek jak człowiek" to typo­wy przykład "dramaturgii otwartej", dającej inscenizatorowi wielkie możliwości stosowa­nia i przetwarzania pomysłów oraz chwytów z najprzeróżniejszych konwencji, stylów, form teatralnych, bądź parateatralnych.

Teresa Żukowska wyprowadza wszelkie konsekwencje inscenizacyjne z zewnętrznej, uproszczonej faktury przypowieści Brechta - z kolorytu, klimatu armii i wojny. Drama­tyzuje wydarzenia, nasyca je powagą i do­stojeństwem lub trywialnym brutalizmem, nadając im powierzchowną otoczkę rodzajowości. Zaciera przez to autorską drwinę, spłaszcza dowcip poszczególnych scen, gubi humor dialogu i zatraca wieloznaczność brechtowskich sentencji moralnych.

Ryszard Strzembała zabudował pobocza sceny potężnymi bryłami, które nie zostały wykorzystane w widowisku; ulegają bowiem jedynie nieznacznym przesunięciom bądź na­chyleniom. Na tych brunatnych olbrzymich kubach rysują się elementy symboliczno-ideowe: cegła podziurawiona kulami, resztki od­rapanego tynku, otwory osmalone prochem. Sprawia to wrażenie ruin miasta zburzonego przez wojnę. Owa "metaforyka" ciąży nad spektaklem. Nie wystarczyło to jednak sce­nografowi. Na wierzchołku każdego szkiele­tu domostw ułożył z linek plastikowych "cienką" kompozycję, przypominającą kolcza­ste druty obozu koncentracyjnego. Wygląda­jąca jak rudera świątynia buddyjska oraz kantyna wdowy Begbick, przypominająca ba­rak zbity z desek i umieszczony na podwo­ziu wojskowej ciężarówki, uzupełniają opra­wę plastyczną przedstawienia.

Przedstawienie zaczyna się ostro, dyna­micznie, obrazem dodanym przez reżysera do scenariusza Brechta. Ciemności sceniczne, w których rozlegają się głuche strzały, przera­żone wołania ofiar i okrzyki żołnierzy, po­woli rozwidnia krwawa pełnia księżyca. Ja­wi się przed naszymi oczyma obraz tzw. żoł­nierskiego rozpasania. Ukazany jakby na trójdzielnym ekranie kinowym, w formie tryptyku żywych (i niemych) fotosów. Z pra­wej strony odbywa się zwykła musztra ko­szarowa; z lewej żołnierz dusi kobietę. W głębi pluton egzekucyjny przygotowuje się do wykonania rozkazu, a następnie nieruchomie­je celując do niewidocznej (z widowni) ofia­ry. Znak dowódcy - i rozlega się rozdziera­jąca uszy salwa.

Melodramatyczną atmosferę obrazu potęgu­ją rytmiczne imotywy muzyczne (odgłos bu­tów żołnierskich?) w opracowaniu Grzego­rza Kardasia. Stanowią one zbędne dopełnie­nie surowej, prostej i refleksyjnej muzyki Paula Dessaua.

Stefan Kwiatkowski, Henryk Majcherek, Michał Rosiński i Stanisław Masłowski stwo­rzyli doborową paczkę żołdaków, nieustraszo­nych i noszalanckich, w miarę cynicznych i brutalnych. Ewa Studencka-Kłosowicz nieco nadmiernie eksponowała rozczarowanie do życia wdowy Begbick, szukającej zapomnie­nia w butelce i męskich ramionach. Mieczy­sław Wielicz (bonza świątyni) przedstawił wyborny wizerunek nobliwego kanciarza-myśliciela, naciągacza groźnego a świętobliwe­go, który precyzyjnie, ale z poczuciem hu­moru zastawia pułapkę na kiesy swoich wier­nych wyznawców. Stanisław Jaroszyński jako Galy Gay po­czątkowo trochę przypomina Szwejka. Bardzo ciekawie zarysowuje sylwetkę "filozofujące­go" oportunisty, który bez trudu potrafi się do wszystkiego przystosować i znieść wszyst­ko. Później, w miarę przemiany, Gay upodab­nia się powoli do swych oprawców, staje się coraz bardziej oschły, kanciasty, brutalny. Krwawy sierżant Fairchild Jerzego Glińskie­go to najbardziej skończona w rysunku i najpyszniejsza (dzięki absurdalnemu komizmowi) postać bydgoskiego spektaklu. Portret groteskowo-śmieszmy i przez to może najbliższy Brechtowi.

Teresa Żukowska - zacierając w przedsta­wieniu brechtowską technikę luźnego monta­żu dramaturgicznego - nie komponuje po­szczególnych obrazów fabularnych i fragmen­tów komentarza jako osobnych i zamkniętych układów scenicznych. Nie wyróżnia ani ich odrębnego tempa, ani specyficznej dla każ­dej scenki, odmiennej kulminacji dramatycz­nej. Zamierzone przez autora pauzy i przer­wy dramaturgiczne zatyka albo przy pomocy znanego chwytu wywieszania na linkach dokumentarno-infonmacyjnych (o wydarzeniach fabuły) tablic, albo scala poszczególne obraz­ki wspomnianym już melodramatyeznym mo­tywem: ciemności, tupot butów żołnierskich, krzyki ofiar, wojskowe komendy, serie pisto­letów i muzyka Kardasia.

Te reżyserskie intermedia wykładają i uwydatniają koncepcję inscenizacyjną spektak­lu. Przemieniają sztukę Brechta w realistycz­ny dramat antywojenny, w sceniczną rzecz o ,,dwuznaczności dojrzewania do bohaterstwa na wojnie" - wśród przemocy, krwi i śmier­ci. Może to były i dobre intencje reżysera?

Pośrodku sceny na "pomnikowym" podium Galy Gay ustawia armatę, przy pomocy któ­rej rozbija twierdzę tubylców. Po tym boha­terskim wyczynie zamiera na postumencie w dumnej, groźnej i śmiesznej pozie zdobywcy świata. Po chwili wybiega na proscenium i tu sugestywnie recytuje epilog z "Kariery Artura Ui". Ze sceny powiało Brechtem.