Raskolnikow pod szkłem powiększającym
Dawno temu w teatrze zostały wyodrębnione dwie strefy: jedną jest scena, drugą widownia. Scenę od widowni dzieli pewna odległość. Żeby aktor nawiązał kontakt z widzem musi uwzględniać ten fakt oddalenia, a więc np. odpowiednio głośno mówić, wyraziście gestykulować, właściwie się ucharakteryzować. Dla uzyskania efektu "naturalności" albo "prawdy psychologicznej" aktor na scenie - właśnie wskutek relacji przestrzennych - zachowuje się nienaturalne, sztucznie się porusza, kłamie głosem i ciałem. Inaczej mówiąc stosuje różne techniki gry scenicznej.
Gdybyśmy to samo, co nas porusza na widowni, obejrzeli zupełnie z bliska, z odległości kroku, zamiast wzruszenia moglibyśmy odczuć zażenowanie. Czy zrobiliście kiedyś to głupstwo i popatrzyli na ciało ukochanej przez... szkło powiększające? Jest to mniej więcej to samo.
Dlatego tradycyjny teatr we własnym, najlepiej pojętym interesie, powinien raczej przestrzegać podziału na scenę i widownię. Są jednak teatry, które tę regułę złamały. Coraz więcej twórców traktuje ją elastycznie. Nawet w najbardziej tradycyjnych teatrach powstają przedstawienia studyjne, w których aktorzy występują w bezpośredniej bliskości widza (na odległość oddechu, jak ładnie powiadają).
W tych ostatnich wypadkach często dochodzi do nieporozumień. Gra aktorska na scenie i gra w bezpośrednim kontakcie z widzem to zupełnie co innego. Coś, co w pierwszym wypadku jest prawdziwe, w drugim bywa odbierane jako fałszywe. To jest po prostu inna odmiana sztuki aktorskiej, inny rodzaj emocjonalnego kontaktu, inne oddziaływanie. Jeżeli nie uwzględni się dostatecznie tych różnic, powstaje wspomniany efekt oglądania skóry przez szkło powiększające.
Taki właśnie efekt można zaobserwować we wrocławskiej realizacji "Zbrodni i kary'' w Teatrze Współczesnym. Może poza przypadkiem Lecha Gwita (mającego za sobą sporo doświadczeń z monodramami) oraz pojawiających się w przedstawieniu dzieci (bez aktorskich obciążeń), wykonawcy sprawiają wrażenie, jakby zostali ze sceny wrzuceni nagle pomiędzy publiczność. Im lepiej grają, tym mniej są przekonujący. Są w przestrzeni, w której czują się obco i nieswojo, nie otwierają się, lecz zamykają swoim aktorstwem. Znajdują się równocześnie w różnych relacjach z widzami, których mają przed sobą, za sobą, z boku. Nie bardzo wiedzą, jak zagrać do tych z tyłu. Widzowie się wiercą, bo i ich przestrzeń nie wchłonęła, dociera do nich tylko to, co widzą.
Sadzę, że Rościszewskiego uwiódł efektowny pomysł rozegrania dramatu Raskolnikowa na planie krzyża, mogącego też być osobliwym wykresem osi współrzędnych wyrażających życie i śmierć, zbrodnią i karę; mogłyby one wyznaczać napięcia emocjonalne każdego punktu na podeście. To mogłoby być fascynujące. Ale czy realne?
Mamy tedy przedstawienie, interesująco wymyślone, o uwspółcześnionym neurastenicznym Raskolnikowie, który w imię wyższych celów zakwestionował porządek moralny świata. W przedstawieniu pojawiają się różne błyski szlachetniejszej próby, należy do nich muzyka. Ale z przyczyn, którym poświęciłem większość tych uwag, rozminąłem się z ta realizacją "Zbrodni i kary" zupełnie. Pozostaje nadzieja, że nie wszyscy widzowie podzielać będą moje odczucia sporego zawodu.
