Artykuły

Z góry zaznaczam, że nie byłem dotąd zadowolony z żadnej krytyki wszystkich moich wystawionych dotąd sztuk, tak złych, jak dobrych (krytyk, nie sztuk).

(Polemika z krytykami, 1930)

Axerowska "Matka", zrealizowana w czerwcu 1970 roku w warszawskim Teatrze Współczesnym, pojawiła się we właściwym momencie. Znudził się już krytyce i publiczności {#au#158}Witkacy{/#} "udziw­niony", spektakle pełne pomysłów świetnych, dobrych, złych i żenujących, zawsze jednak pozostających w dość luźnym związku z tekstem. Przeżywał wyraźny zmierzch styl inscenizacyjny, na którym zaważyli tak silnie wprowa­dzający Witkacego na powojenne sce­ny Kantor i Szajna. Najbardziej w sprawach autora tego w teatrze "miarodajny" Konstanty Puzyna atakował zarówno mistrzów, jak naśladowców: "Spektakle sypią się jak groch, ale przeważnie są przerażająco bezmyślne i puste. Jakby właśnie teatr nie mógł się wyrwać z atmosfery kawiarnianych legend. Szczególnie legendy zapomnia­nego awangardysty, dość swobodnie pojętej: legendy teatru Czystej Formy, legendy "polskiego teatru absurdu", le­gendy "teatru wyzwolonego całkowicie z wszelkich konwencji" [...] A więc ta­kiego, w którym panuje "groteska" i o nic nie chodzi (Pamiętnik Teatralny 1969; artykuł pod znamiennym tytułem "Na przełęczach bezsensu").

Tak, wszystkie racje zdawały się być teraz po stronie przedstawień po­wściągliwych. Jak otoczeni już legendą "Szewcy" Włodzimierz Hermana we wrocławskim "Kalamburze" (1965). Jak prezentowany na Warszawskich Spot­kaniach (1969) koszaliński {#re#28823}"Jan Maciej Karol Wścieklica"{/#} Macieja Prusa. Hasło "wszystko wolno" coraz powszechniej zastępowano innym: grać sztuki Wit­kiewicza "po Bożemu", "tak jak zostały napisane".

Był to postulat rozsądny, zapowia­dający wspaniałe rezultaty problemo­we i artystyczne: odnalezienie stylu, który nazwać by można w i t k a c o w s k i m. Gdyby jeszcze dało się sprecy­zować, co pojęcie to oznacza, lub bodaj, co oznaczać powinno!

Stosowana przez recenzentów meto­da "ciepło-zimno" sprawdzała się tylko w wypadkach najdrastyczniejszych. "Zimno" to była z pewnością Krygie­rowska {#re#28851}"Matka"{/#} we Wrocławiu, chao­tyczna, bałaganiarska, w której nastro­ju nie udało się osiągnąć nawet przy pomocy piosenki "Kuba wyspa jak wulkan gorąca". "Zimno" - to była też {#re#28864}"Matka"{/#} Tadeusza Minca z Gdańska, również ze śpiewami (Cała sala..., zain­tonowana przez rzekomego widza wchodzącego na scenę spośród publicz­ności). "Ciepło" to (by trzymać się te­go samego utworu) {#re#28850}"Matka"{/#} w Toruniu, gdzie Hieronim Konieczka ocalił nawet "Epilog", wiążąc go z całością na zasadzie sennego majaku, jak to relacjonował Zbigniew Bieńkowski w "Teatrze".

Wreszcie "gorąco" - owa {#re#7783}"Matka"{/#} Axera, recepty "po Bożemu" z pew­nością najbliższa, a równocześnie naj­bardziej bezlitośnie obnażająca enigmatyczność i małą skuteczność tego kryterium.

Nie od razu zostało to zauważone. Owa inscenizacja sprzed trzech sezo­nów zeszła ze sceny w pełni chwały, opatrzona etykietą jednego z najbar­dziej "witkacowskich" przedstawień. Nareszcie spektakl, który mógłby w całości zaakceptować sam autor - pi­sali krytycy. Tylko nieliczni odczuwali wątpliwości, którymi dzielili się nie­chętnie i wstydliwie. Najodważniej sam Puzyna: "Konwencja sceniczna, w jakiej [Axer] rozwiązał przedstawienie, jest w zasadzie bardzo po mojej myśli. Próbowałem kiedyś dowodzić, że Wit­kacego trzeba grać po Bożemu, tak jak to jest napisane, bez sztucznych udziw­nień, a nawet zgoła "realistycznie". Wtedy stylistyka i problematyka, ab­surdalne pomysły, deformacje i zde­rzenia wychodzą czyściej i lepiej "grają" teatralnie. Axer tak właśnie poka­zał "Matkę". A jednak nie mogę się oprzeć uczuciu rozczarowania. Coś tu nie gra." ("Teatr", 1970, nr 19).

W dwa i pół roku później na War­szawskich Spotkaniach Teatralnych za­prezentował swą nową wersję "Matki" Jerzy Jarocki (krakowski Stary Teatr). Była to inscenizacja diametralnie róż­na od inscenizacji Axera. W fakcie, iż przyjęto ją jeszcze przychylniej niż przedstawienie we Współczesnym, nie byłoby nic uderzającego. Znamienne jest tylko, że za "nareszcie witkacowski" uznali ten spektakl ci sami kryty­cy, którzy bez żadnych wahań ochrzcili niegdyś tym przymiotnikiem pracę Axera...

Zdaje się z pozoru, że o Witkacym wiemy już wszystko. O jego filozofii, systemie estetycznym, poglądach spo­łecznych, katastrofizmie, nienasyceniu. Że wiemy wszystko nie tylko o jego twórczości, ale i teoretycznych poglą­dach: na literaturę, malarstwo, teatr. Przekonanie to nie jest być może złu­dzeniem. Jedno jest wszakże pewne: o tym, jak grać jego sztuki tak, by spełnić postulat "wierności autorowi" (w wąskim czy szerokim sensie) nie ma­my pojęcia.

Trzeba przyznać, że z "Matką" sytuacja jest szczególnie trudna. Utwór ten nig­dy nie został naprawdę serio przeanali­zowany, być może dlatego, że uznano go za jeden z mniej ciekawych drama­tów Witkacego. Lecz rzecz da się od­wrócić: ujemny sad o "Matce" wynikać przecie może z faktu, że nigdy nie ana­lizowano jej serio. Inscenizacja Axerowska uprawdopodobniała podejrze­nie pierwsze, inscenizacja Jarockiego- drugie.

Tak czy inaczej, nawet co do proble­matyki "Matki", nie ma wśród krytyków zgody. Jedni widzą w niej parodię tra­gedii rodzinnej {#au#132}Strindberga{/#} i {#au#398}Ibsena{/#}. Inni "niesmaczną sztukę" o stosunku matki i syna w wielorakich zresztą wariantach: z Matką-ofiarą, z Matką-pajęczycą, z Leonem-wampirem, Leonem-ofiarą, Leonem-błaznem, Leonem-ideologiem etc., czasem z - podtek­stem erotycznym. Dla trzecich ważny jest głównie nurt katastroficzny. Inter­pretacje te można mnożyć bez końca, rozbijać na coraz bardziej szczegóło­we. Dla historyków literatury te różni­ce w poglądach nie są aż tak znaczą­ce; "Matka" może być przecież - i jest zapewne - utworem, w którym wszy­stkie wątki się plączą, preferencja jed­nych nie przekreśla istnienia pozosta­łych. Dla ludzi teatru jednak sytuacja wygląda gorzej. Decyzja o tym, który motyw jest dla inscenizatora najistot­niejszy, ma kolosalne znaczenie dla ca­łości jego dzieła; granie każdej "spra­wy" wymaga nieco innych środków. Tak przynajmniej zdawało się dotąd (bo Jarocki przekonaniu owemu w znacznym stopniu zaprzeczył).

Sprawiedliwość wszystkim wątkom "Matki" starał się zresztą oddać w swym przedstawieniu i Axer.

Przeczytał on i wystawił utwór w sposób maksymalnie uczciwy. Nic pra­wie nie wykreślił, w minimalnym stop­niu odszedł od wskazań didaskaliów zarówno gdy chodzi o informacje (wąt­łe zresztą) dotyczące gry aktorskiej, jak i scenografii. Dekoracje i kostiumy Starowieyskiej osadzały sztukę w mię­dzywojennym dwudziestoleciu: ubogie wnętrze czynszowej kamienicy dla I aktu, pretensjonalny salon w II-gim. W roli Matki obsadzano Halinę Mikołajską, która święciła już triumfy w Witkacym. Mikołajska grała, jak chciał autor, Matkę starą (za starą może jak na lat 54), wymęczoną (i męczącą zara­zem), "schamiałą" i dystyngowaną. Po­pijała raz po raz wódkę z butelki (jak żądał Witkacy), była w doskonały spo­sób tragiczna i pijana. Ucharakteryzowany na artystę z lat trzydziestych Leon utrzymywał - z wyraźnej inspi­racji reżysera - ton pośredni między karykaturą a serio, o co zdawało się iść autorowi. Barbara Krafftówna - Dorota - jak w tekście była zarazem "konkretna" i "nierealna". Zofia Plej­tus Stanisławy Celińskiej -.... etc. Dwa pierwsze akty rozegrane zostały w ka­tegoriach dość w końcu konwencjonal­nej i mocno psychologicznej tragifar­sy rodzinnej z filozoficzno-historycz­nymi dygresjami. Akt III (w dekoracji wedle didaskaliów) był zaskoczeniem raczej w zakresie fabuły niż "istot­nych" treści czy formy. Zaczynały się tu po prostu dziać rzeczy dziwne, któ­rych nic nie zapowiadało poprzednio, ale ani pod względem wymowy ogól­nej, ani pod względem stylistycznym "Epilog" nie odbiegał od aktów poprzed­nich. Wbrew opinii recenzentów istnia­ła tu wyraźna zbieżność wszystkich trzech części. Osiągnięto ją jednak nie poprzez odczytanie całości z perspek­tywy "Epilogu", lecz odwrotnie - "Epilog" w perspektywie realistycznych aktów poprzednich. Dlatego właśnie śmierć Leona z rąk siepaczy uznać można by­ło po prostu za akt zemsty (czy obsesji) Cielęciewicza, którego stanowili asystę. Zaś pojawienie się odmłodzonej i ży­wej Matki w towarzystwie Alberta - za zwyczajny "kawał" urządzony Leo­nowi: i tak publiczność od początku widziała, że na katafalku leży kukła, a nie Mikołajska.

Coś tu było nie w porządku: wszy­stko niby jak w tekście, a w sprzecz­ności z całą naszą wiedzą o Witkacym. Coś było nie w porządku: w pracy re­żysera, w tej sztuce nie najbardziej może dla autora typowej, czy w samej metodzie?

Wbrew pozorom odpowiedź nie jest prosta. Jeśli spróbować przy lekturze "Matki" zapomnieć o całej poza tym twórczości Witkacego, o jego poglądach i o jego biografii (co jest oczywiście za­biegiem sztucznym i niebezpiecznym, ale przecie dopuszczalnym), dramat ten - choć kpi z pewnych schematów i konwencji - wydaje się mimo wszy­stko schematyczny i konwencjonalny. Zaś postaci i sytuacje co prawda nie­codzienne i z oporami mieszczące się w "życiowym prawdopodobieństwie", ale nie będące też z nim w całkowitej niezgodzie. "Epilog" wówczas może być tylko pewnym ostrzeżeniem, iż nie wszystko "jest tak, jak się państwu zda­je", co sugerowali już dramatopisarze niekoniecznie radykalni.

Wydaje się - przynajmniej po efek­tach - że tak właśnie Axer czytał "Matkę" - bez żadnych dodatkowych "Witkacowskich" kontekstów. Czy zu­pełnie nie miał racji? Nie wiadomo z pewnością. Być może, gdyby zaprezen­tować kolejne sztuki artysty właśnie tak "oddzielnie", ułożyłyby się one w pewną całość, odbiegającą od poglądów na istotę tej dramaturgii, lecz bliższą może prawdy.

Bo wcale nie jest pewne, że to Ja­rocki trafił w Witkacowskie sedno! Wiadomo tylko, że stworzył z "Matki" przedstawienie wspaniale harmonijne, gdzie między "Epilogiem" a resztą nie ma żadnego dysonansu. Że zbudował spektakl, w którym katastrofizm {#au#158}Witkiewicza{/#} został wreszcie potraktowany serio, a zarazem jakoś oceniony obiek­tywnie. Że w inscenizacji tej nie zagu­biono równocześnie nic z "niesmacznej sztuki", związki Matka-Leon ukazano we wszystkich możliwych komplika­cjach, że było tu miejsce i na "dziwność istnienia", i "nienasycenie", i "wielość rzeczywistości". Wiadomo też, że po raz pierwszy uwierzyć było wolno (jeśli ktoś chciał tego oczywiście), że Czysta Forma w teatrze nie jest niemożliwa, że w każdym razie nie przekreśla jej szans fakt, iż spektakl składa się ze zbyt wielu elementów, by choćby j e d n o ś ć była tu osiągalna. Jarocki prze­konaniu temu zaprzeczył: z aktorstwa (ról głównych w każdym razie), sceno­grafii i reżyserii powstała Całość, która jest pewną integralną Jakością. Jakoś­cią tak nową w naszym teatrze, że przynajmniej w zakresie aktorstwa nie sposób jej jeszcze opisać (jak opisać można było wszystkie role axerowskie) - zwłaszcza przy użyciu trady­cyjnej terminologii.

Tak. Po spektaklu krakowskim uznać można było, iż "Matka" jest w jakimś sensie utworem modelowym i wybitnym. Czy jest tak w istocie?

Jarocki realizował "Matkę" dwukrot­nie; on pierwszy w roku 1964 wprowa­dził ten utwór na scenę. Prapremiera zdobyła recenzje pochwalne, dziś jed­nak widać, że była to tylko przymiar­ka. Efekt lektur wstępnych (choć wnik­liwych): odbijały się tu jeszcze niejas­ności i pęknięcia utworu. Prapremiera ta dowiodła, że nie wystarczy "Matki" najbardziej nawet rzetelnie przeczytać. Że znaleźć należy sposób, metodę, która zdoła awansować ten utwór do rangi, jaką chciał nadać mu autor lub może, którą my bylibyśmy mu skłonni narzucić. Poszczególne "ele­menty" tej metody sprawdzał Jarocki w przedstawieniu szkolnym w PWST, gdzie w widowisku Akty znalazły się (obok "Wesela", "Ślubu" i "Tanga") właśnie fragmenty "Matki". Przyznać trzeba, że nie wszystkie wydawały się wówczas przekonywające: wprowadzone w całe przedstawienie, zaczęły dopiero zna­czyć naprawdę.

Jarocki - w odróżnieniu od Axera - nie trzyma się wiernie tekstu, w sensie poszanowania jego litery. Sporo skreśla, trochę przestawia. Odchodzi od didaskaliów. Scenografia Krystyny Zachwatowicz jest ascetyczna i surowa, tak jak ascetyczny jest cały spektakl. Tylko dwie szafy, stolik i krzesła. W akcie II bez zmian: tylko skrót nie­zwykle lapidarny - Dorota w rozmo­wie z Matką maluje złotą farbą krzesło, na pozostałych meblach widać także niedbale kładzioną pozłótkę. Akt III: podłoga przykryta kirem, spod którego kolejno wypełzają postaci. Pokój, cmentarzysko czy pejzaż. Nieważne, zamknięcie jest tu symboliczne.

Nie jest to scenografia "piękna" ani interesująca plastycznie, ale jedna z najinteligentniejszych, jakie można oglądać w teatrze. Jest z kon­cepcją reżyserską w całkowitej zgo­dzie. Ingerencja w tekst nie ogranicza się zaś do skreśleń. Jak zawsze, podbu­dowuje Jarocki dialogi i wymyślone przez autora sytuacje całym systemem nowych działań, które nadają owym dialogom odrębny sens. Dzięki nim kwestie zostają "odrealnione" i odba­nalnione zarazem, przeniesione w jakiś inny wymiar, całość jest od początku "dwuznaczna", we wszystkim czai się ślad owej wielkiej metafory, która spełni się już w akcie II, gdy na Leo­na i Matkę zewsząd spadać poczną kłęby szafirowej, splątanej włóczki. Dla oddania "dziwności" nie potrzeba tu żadnego Głosu z zaświatów (partie te zostały skreślone): z "dziwnością" (w sensie "istotnym") jesteśmy tak zży­ci od początku, iż "Epilog" musi być zu­pełnie naturalny. A "tajemnica istnie­nia" jest w "Epilogu" jeszcze przez Ja­rockiego podbita: na katafalku nie od razu leży kukła, lecz aktorka dokładnie ucharakteryzowana na Lassek. Leon dyskutując z Matką Młodą trzyma w objęciach "prawdziwą" umarłą Matkę: na manekina zostanie zamieniona ona niepostrzeżenie dopiero później.

"Epilog" łączy się z całością nie tylko dlatego, że w aktach poprzednich zo­stał dlań przygotowany "nastrój". Jest on także logicznym zakończeniem pew­nej sprawy, która rozgrywała się wcześniej. Akt I i II były opowieścią o agonii ludzkich indywiduów, "Epilog" przynosi więc po prostu konsekwentnie śmierć. Tragikomiczność tej śmierci jest tym większa, iż dopiero co mówiło się o zwycięstwie idei Leona.

Ta idea... Traktuje się ją w spekta­klu serio. Ironia czy autoironia sięga raczej ideologów. Obsesje Leona mają swe motywacje całkiem przekonywa­jące, cóż to jednak ma za znaczenie wobec bezkształtności, "bezforemności" i słabości ich nosiciela. Leon Walczew­skiego nie jest kabotyński ani śmie­szny - jest amebowaty już w wyglą­dzie zewnętrznym (w jasnym długim płaszczu, niedopasowanej włóczkowej kamizelce, z ogoloną głową), neuraste­niczny; podstawowym jego odruchem jest ucieczka. W sensie dosłownym i metaforycznym. Od ucieczki z odczytu zaczyna się - wbrew tekstowi - jego "akcja" na scenie. "Ucieka" inaczej przed Cielęciewiczem na szafę. Jeszcze inaczej w akcie II na kolana Matki, gdzie zwija się w kształt embriona. Z Matką łączy zresztą Leona poza wszyst­kim innym także sojusz Świadomości. U Jarockiego bowiem ci dwoje stanowią jedność. Matka Ewy Lassek nie tylko rozumie idee syna; jest od nich mą­drzejsza. Owi zdegenerowani Węgorze­wscy to jedyny Szaniec Myślących In­dywiduów w świecie Pęchorzewskich, Cielęciewiczów i Plejtusów.

Czy z tym wszystkim można mówić o "Matce" takiej, jak ją napisał Witkacy?

Nie wiem. Jest wszakże jasne, na czym (poza środkami formalnymi) pole­ga różnica w interpretacji tej sztuki przez Axera i Jarockiego. Interpretacja Axera była scenicznym "czytaniem" konkretnego utworu. Interpreta­cja Jarockiego jest czytaniem Witka­cego na przykładzie owego utworu. Lub szukaniem Witkacego w tym utworze. Witkacego, jakim chcemy go widzieć dziś.

Czy wolno ten spektakl nazwać wobec tego w i t k a c o w s k i m? Chyba tylko w czysto umownym sensie. Czy za­akceptowałby go autor? Nie jest pewne. Ta świetna inscenizacja ma w sobie chłód, obcy chyba Witkacemu. Widzi­my zagrożenie. Ostrzeżenie jest bezli­tosne i aktualne. Matka Jarockiego sta­je się sztuką nie o lękach Dwudziestole­cia, lecz o naszej cywilizacji. Ale jest to ostrzeżenie podane przez obserwatora, a nie osaczonego, jakim niewątpliwie czuł się Witkacy.

Problem jest zresztą bardziej general­ny. Doskonałe w swym kształcie przed­stawienie Starego Teatru ostrzega przed formułowaniem jakichkolwiek recept na wystawianie sztuk autora "Szewców". Doskonałość ta wynika bowiem nie z odkrycia jakiegoś nowego uniwersalne­go sposobu na tę twórczość. "Meto­da" Jarockiego nie jest do powtórzenia, efekty, jakie dała, związane są zbyt sil­nie z indywidualnością tego określonego reżysera, określonych aktorów (Lassek-Walczewski) i określonego scenografa, w określonym czasie i w stosunku do określonego utworu.

Skuteczność metod innych (jeśli ist­nieją) trzeba każdorazowo sprawdzać, każdorazowo racje może mieć kto inny. Puzyna, Jarocki czy Szajna. Boje to­czone wokół pojęcia "prawdziwego witkacowskiego teatralnego stylu" są su­gestywne i bezinteresowne, przypomi­nają jednak nieco walki Don Kichota. Nie wiadomo też, dlaczego w okresie, gdy bez pardonu rozbija się konwencje szekspirowskie, fredrowskie, molierow­skie czy romantyczne, tak istotne ma stać się odkrycie i konsekracja konwen­cji "witkacowskiej". Witkacy zrealizo­wany wedle didaskaliów nie musi nam mówić rzeczy ani problemowo, ani for­malnie odkrywczych. Nie musi ich też mówić Witkacy udziwniony (w jakim bądź stopniu). Każdy "styl" zda się bo­wiem równie dobry, pod warunkiem, że nie skrywa braku myśli i lichych sno­bizmów inscenizatora.