Wróżąc z wnętrzności teatru
Operowe debiuty rodzimych twórców wywołują z zasady ożywione dyskusje. Jeszcze nie zdążyły wybrzmieć echa "Qudsji Zaher", kiedy na scenie kameralnej TW-ON, w ramach "Projektu P", wystawiono utwory dwojga młodych kompozytorów - "dla głosów i rąk" Jagody Szmytki (w reżyserii Michała Zadary) i "Transcryptum" Wojtka Blecharza w reżyserii kompozytora. Oboje mają już silną pozycję na polskiej scenie muzyki współczesnej, liczne wykonania, stypendia, studia za granicą u najwybitniejszych i poważne sukcesy międzynarodowe. "Projekt P" jawił się więc jako jedno z ważniejszych wydarzeń mijającego sezonu. Szmytka i Blecharz są kojarzeni z nurtem awangardowym, każde jednak wypracowało swój własny, rozpoznawalny styl: Szmytka wychodzi na spotkanie wykonawcy, rozbija konwencjonalną sytuację koncertową, bada relacje między ciałem a instrumentem, dźwiękiem a życiem; Blecharz jest o wiele bardziej introwertyczny, rozwija w nieskończoność poszerzone techniki gry, eksperymentuje z instrumentarium i pozamuzyczną warstwą dzieła. "Dla głosów i rąk" Szmytki jest ściśle zapisaną w partyturze... próbą, na której tle ukazano groteskową historię powstawania utworu. "Transcryptum" Blecharza to droga przez labirynt ludzkiej traumy; publiczność zagłębia się w zakulisowe czeluści Teatru i na kolejnych "stacjach" muzycznych odkrywa kolejne elementy psychologicznej układanki.
Współpraca Szmytki z reżyserem Michałem Zadarą dotyczyła nie tylko realizacji scenicznej utworu. Kompozytorka dołożyła wszelkich starań, by odciąć się od tradycji operowej - jej miejsce zajął żywioł teatralny. Zadara jest współautorem libretta: jego osobowość i zdarzenia z jego udziałem przeciekły do treści opery, której głównymi bohaterami są właśnie Kompozytorka (Barbara Wysocka) i Reżyser (w tej roli stanowczo zbyt krzykliwy Bartosz Tomczuk). Nierzadko teatr przyćmiewał muzykę, zepchniętą na dalszy plan wobec wypowiadanych słów i akcji scenicznej. Niestety, eksperyment z wtłoczeniem chórzystów w role aktorów nie wypadł pomyślnie i chyba można to było z góry przewidzieć. Niejednokrotnie miałem wrażenie, że oglądam występ teatru amatorskiego, co raczej nie było zamiarem autorów. Ten niefortunny efekt potęgowały nużące repetycje tekstu i bardzo intensywne nagłośnienie mowy.
O ile w "Orestei" w reżyserii Mai Kleczewskiej z muzyką Agaty Zubel muzyka jedynie dobarwiała kontrowersyjną całość, o tyle u Szmytki to właśnie Teatr został poniekąd dodany do muzyki, która w "dla głosów i rąk" stanowi bardzo pojemną kategorię. Muzyczne są nie tylko brzmienia tradycyjnych instrumentów, lecz wszystkie dźwięki dobiegające ze sceny, od brutalnego łomotania pałkami w blaszaną skrzynię, przez chrobot przestawianych krzeseł i pulpitów, trzaskanie drzwiami, skończywszy na kaszlu Solistki (Izabella Kłosińska). Tkanką łączną jest gra zespołu kameralnego pod dyrekcją Marty Kruczyńskiej. Długie odcinki jednorodnych fakturalnie brzmień są najczęściej tłem do kolejnych epizodów aktorskich. Początkowy chaos odrębnych linii melodycznych po słowach "koniec próby" ustępuje miejsca fragmentom ściślej ustrukturyzowanym, ostrzejszym pod względem barwowym. Świeży efekt udało się osiągnąć przez stopniowe "odłączanie" muzyków i zastępowanie ich gry nagraniami. Uczyniono to tak umiejętnie, że dopiero gdy zapadła cisza, dostrzegliśmy ze zdumieniem, że na scenie stoją tylko puste krzesła. W autoironicznej scenie rozmowy Kompozytorki przez Skype'a zespół tworzył subtelne tło z nachodzących na siebie długich, nierównomiernie temperowanych dźwięków. W kompozycji Szmytki nie zabrakło też eksperymentalnych poszukiwań brzmieniowych: perkusistom zdarzało się grać smyczkiem na styropianie, fortepian "czyszczono" odkurzaczem. Narracja dźwiękowa toczyła się poniekąd w oderwaniu od aktorskiej fabuły. Na szczęście w kilku miejscach obie warstwy się spotykały - i były to najlepsze fragmenty spektaklu. Szczególnie spodobała mi się "lekcja" rozszerzonych technik gry na skrzypcach, w której Kompozytorka - na tle długich niskich brzmień zespołu - sprzecza się z klasycznie wykształconymi instrumentalistkami. Jakby współczesny odpowiednik Haydnowskiej symfonii "Le Matin", gdzie skrzypce "pouczają" pozostałych muzyków, jak grać prostą gamę. Kompozytorka pokazuje skrzypaczkom, jak uzyskać "zwierzęcy dźwięk" (zaszumione glissando wstępujące), tymczasem one uparcie wygrywają szybkie, czysto brzmiące pochody dźwięków. W tej małej scenie udało się ukazać istotę konfliktu między dzisiejszymi prima i seconda prattica.
"Ale jaka jest historia?", pyta Kompozytorkę Dyrektor (Tomasz Borkowski). Kompozytorka zawile tłumaczy, że jej opera ma być o równouprawnieniu wszystkich dźwięków w muzyce. Treścią dzieła stała się jednak walka kompozytora ze skostniałą instytucją opery i rutyną samych muzyków. Kompozytorka jest w konflikcie niemal ze wszystkimi: od zatroskanego o budżet Dyrektora po rozmiłowanych w "klasyce" chórzystów. Kłóci się nawet z Reżyserem (wymiana zdań zilustrowana wachlarzem instrumentalnych zgrzytów). Igranie z oczekiwaniami słuchaczy, konflikt "klasyki" ze "współczesnością", Kompozytorki z wykonawcami i artystów z obsługą techniczną zdecydowały o komicznym wydźwięku "dla głosów i rąk". Właśnie jako komediowy singspiel dzieło odniosło pełny sukces. Szmytka i Zadara bezpardonowo wyśmiali zakulisową rzeczywistość Teatru Wielkiego, wzbudzając ogólną wesołość widowni. Chociaż chwilami humor był ciężki i dziecinny (powtarzane do znudzenia "Nic nie będzie!", okrzyki Dyrektora, że "jest fajnie"). W krzywym zwierciadle autorzy przedstawili też samych siebie: Reżyser wygłaszał płomienne przemówienia do zespołu, Kompozytorka opowiadała Dyrektorowi bajki o "muzyce XXII wieku", prawdziwi twórcy spektaklu siedzieli przy stoliku w głębi sceny, popijając piwo i zajadając się kanapkami. Podejrzewam, że ten rys komediowy pojawił się stosunkowo późno i trochę na przekór założeniom kompozytorki. Szmytka kładzie nacisk, by wydźwięk jej kompozycji nie kolidował z charakterem zespołu. Podobnie było w przypadku "dla głosów i rąk", tyle że niesforni wykonawcy ponieśli utwór w świat groteski i teatr absurdu. Opera Szmytki - pełna barwnych indywidualności, skontrastowanych postaw i relacji międzyludzkich - poniekąd się w nich rozpłynęła. Stała się zabawną diagnozą kondycji TW-ON. W ostatniej scenie Kompozytorka siedzi na podłodze z dala od zespołu, bazgrząc w partyturze i snując sama dla siebie opowieść o ideałach leżących u podstaw XXI-wiecznej sztuki dźwięku. Przerywa jej dyrygentka, ogłaszając koniec spektaklu.
Akcja "Transcryptum" - opery-instalacji Blecharza - rozgrywa się przede wszystkim w umyśle odbiorcy. Poszczególne cząstki utworu odkrywamy na jednej z pięciu ścieżek wyznaczonych przez kompozytora i już to przyczynia się do mnogości interpretacji. Narracja składa się z kilku większych i dziesiątek pomniejszych komórek, których znaczenia dają się w pełni odczytać dopiero po zapoznaniu z całością.
Uderza nagła zmiana nastroju w stosunku do poprzedniej części: głos w zapętlonym nagraniu poucza o "przepustkach", "stosowaniu się do poleceń" i zagrożeniach czyhających po wkroczeniu za kulisy. Blecharz postawił na bliski, indywidualny kontakt widza z utworem. Publiczność spotyka się w sali kameralnej tylko na początku i pod koniec spektaklu. W pozostałym czasie przedzieramy się przez gmatwaninę teatralnych wnętrzności. Czujemy się wyobcowani, pozostawieni sam na sam z sygnałami, które docierają do nas za pośrednictwem wszystkich zmysłów.
Bohaterką "Transcryptum" jest kobieta, której życie każdy musi zrekonstruować sam. Opera nie ma libretta w ścisłym tego słowa znaczeniu - historia opowiadana w utworze snuje się we fragmentach wspomnień i skojarzeń. Występujące artystki są podobnie ucharakteryzowane i ubrane w identyczne szare suknie, przez co zlewają się w jedną postać. Tylko na pulpitach w sali prób chóru rozłożono teczki, w których można odnaleźć historię spisaną w pierwszej osobie: strzępy niewyjaśnionej tragedii, w której zginęli mąż i syn bohaterki. Blecharz "rozkomponowuje" motywy, plotąc z nich subtelną siatkę znaczeń.
Akcja rozpoczyna się na sali kameralnej, gdzie słuchamy K'an na steel drum i 130 patyczków. Samotna perkusistka przesypuje w dłoniach chrzęszczące pałeczki, na dziesiątki sposobów uderza i pociera nimi instrument, tworząc frapujące, wieloskładnikowe brzmienia. Po zakończeniu utworu publiczność dzieli się na grupy i stopniowo opuszcza salę.
Podczas wędrówki jesteśmy świadkami czterech dłuższych epizodów. Dech w piersi zapiera lamentacyjna scena w wielkiej malarni, i to zarówno pod względem muzycznym, jak wizualnym. Śpiewowi Anny Radziejewskiej towarzyszy flet altowy oraz perkusistka grająca na tafli blachy. Niezwykłe echo potęguje szmery i czysty głos solistki, z którym zlewają się tony fletu, oddech flecistki, dźwięki ocierania i opukiwania blachy. Na podłodze piętrzy się stos czarnych sześcianów i rozżarzonych świetlówek.
Bardziej "ofensywny" pod względem muzycznym jest przystanek w wąskim korytarzu, na którego końcach dwaj akordeoniści prowadzą skomplikowany rytmicznie dialog. Klastery, szybkie pochody dźwiękowe i długo wstrzymywane nuty mieszają się z tykaniem metronomów i rozwieszonych na ścianach rzutników. Dźwięk osacza ze wszystkich stron - szczególne wrażenie robią zbłąkane wysokie tony, dobiegające jakby z sufitu.
W zapadni w podziemiach spotykamy wiolonczelistkę obejmującą instrument nogami: rozszerzone techniki gry przypominają pieszczoty - głaskanie, poklepywanie, lulanie instrumentu do snu. Za plecami artystki widzimy tancerza: ten jeden jedyny raz mąż wraca we "wspomnieniach" bohaterki. Scena jest czuła, ciepła i oniryczna: w tle słychać świergot ptaków, który kontrastuje z żałobną czernią wnętrza.
Zupełnie co innego dzieje się w farbiarni. Dźwięk pełni tu mniej istotną rolę - muzyk realizujący partię klarnetu kontrabasowego przechodzi korytarzem, a jego grę słychać później zza ściany. Ważniejsze są obrazy i scenografia - wędrujemy przez "kuchnię" i "jadalnię", by z okien sąsiedniego pokoju wyjrzeć na podwórze, gdzie na ogromnej ścianie wyświetla się zapętlony film z przemoczoną kobietą wychodzącą na brzeg jeziora. Na małych ekranach wewnątrz oglądamy krótkie sekwencje z udziałem bohaterki i jej syna stojących na pomoście.
Silne wrażenie sprawiają mniejsze epizody, napotkane między głównymi "stacjami". Każdy korytarz snuje własną opowieść. Mijamy płytkie pojemniki z wodą, sugestywne neony Wojciecha Pusia, głośniki, z których sączą się rozmaite dźwięki. W windzie wewnątrz klatki schodowej jeździ śpiewaczka, razem z nią przesuwa się głos. W jednej z wind towarowych stajemy oko w oko z kobiecą zjawą (w tym miejscu "Transcryptum" zbliża się niebezpiecznie do filmowego horroru), wysiadając z innej, wychodzimy naprzeciw samych siebie - na ekranach widać obraz z kamer skierowanych w stronę publiczności. Z palarni dobiega intensywna woń dymu, mijana po drodze postać gotuje prawdziwą zupę. Wiele bodźców ociera się o przekaz podprogowy: wśród stojących pod ścianą kartonów można wypatrzyć wielkoformatowe zdjęcie kuchenki gazowej, u stóp milczącej, odwróconej plecami statystki spoczywa zabawkowy helikopter. Elementy te są właściwie niedostrzegalne przy pierwszym kontakcie z dziełem. Zanotowałem je świadomie dopiero przy drugim podejściu, znając już koncepcję całości.
Ponarzekam tylko na dość topornie skonstruowane fragmenty muzyki elektroakustycznej. Niekończące się elektroniczne glissanda nie brzmiały zbyt pięknie i nie pasowały do reszty spektaklu. Nagranie oddechu w sali prób zapętlono zaś tak niefortunnie, że co kilka minut następowała brzydka pauza techniczna.
Dramaturgia "Transcryptum" szwankuje dopiero pod koniec. Po powrocie na widownię okazuje się, że nie ma już nic do odkrycia, publiczność zapada się w fotele, muzycy schodzą się na scenę, by wspólnie wykonać ostatnią część. Ujawniają się też nierówności między grupami słuchaczy - grupa piąta opuszcza salę ostatnia, wraca pierwsza i długo czeka na powrót reszty. Ocena utworu w dużej mierze zależy więc od "przydziału", co wynika też z kolejności odwiedzania poszczególnych stacji: pechowa "piątka" miała pierwszy przystanek w sali prób chóru i zaczęła od lektury "libretta", które jeszcze nie zdążyło jej zaintrygować.
Pomysł spektaklu rozgrywającego się także w przestrzeniach okołoscenicznych nie jest wcale wyjątkowy (wystarczy wspomnieć Stockhausena). Ideę splecenia architektury i kompozycji instrumentalnych w rodzaj żywej makroinstalacji eksploatuje od lat Rebecca Saunders: w kolejnych odsłonach przedsięwzięcia "Chroma". Taką argumentację można jednak doprowadzić do absurdu, porównując utwór Blecharza do - dajmy na to - świeckiej drogi krzyżowej. Jako autonomiczne multimedialne dzieło sztuki "Transcryptum" broni się samo - wewnętrzną spójnością, pięknem brzmienia i głębią psychologiczną.
Obie części "Projektu P" dzieli z pozoru wszystko. "Dla głosów i rąk" jest spektaklem komicznym; istotną rolę odgrywa w nim słowo i gra aktorska, jego scenografię tworzą przede wszystkim instrumenty, pulpity, nuty, skrzynie. Poważne "Transcryptum" zaczyna się i kończy na scenie, ale reszta jest wędrówką, w której spotykamy małe grupy muzyków; porozumienie obywa się prawie bez słów, więcej znaczą gesty i dźwięki, treść poznajemy za pośrednictwem scenografii, filmów i rekwizytów, czytając pisemne komunikaty w postaci neonów, zeszytów i partytur.
Z tego zestawienia rodzi się jednak spora wartość. Obie kompozycje rozbijają konwencję widowiska operowego, każąc odbiorcy interpretować każdy element na nowo. Przede wszystkim jednak rzeźbią w fascynującej materii TW-ON. Szmytka portretuje społeczność tej instytucji, obnaża hierarchię, obrzędowość i tabu; Blecharz czyni z teatru metaforę ludzkiego mózgu, po którym odbiorca błąka się jak myśl: od skojarzenia do skojarzenia, od dygresji do dygresji. Opera "dla głosów i rąk" opowiada o robieniu opery. W "Transcryptum" ożywa gmach - niczym opustoszały hotel w "Lśnieniu" Kubricka - a jego maszyneria, architektura i akustyka włączają się w opowiadanie historii. Trauma z "Transcryptum" (pożar, w którym ginie mąż bohaterki) miesza się z "traumą" samej instytucji teatralnej: podróżując ścieżkami wyznaczonymi przez Blacharza, napotykamy tablice przeciwpożarowe, dziesiątki gaśnic, drzwi przeciwogniowych i guzików alarmowych. Obiektem psychoanalizy w "Projekcie P" stał się poniekąd sam Teatr.