Artykuły

Założenie jest szczytne: chodzi o dopuszczenie do opery młodych,najzdolniejszych kompozytorów, otwarcie przed nimi ważnej instytucji z jej zapleczem finansowym i organizacyjnym. Chodzi też o spotkanie ze sobą eksperymentujących artystów różnych dyscyplin - kompozytorów, poetów, reżyserów, scenografów, czyli o świeżą krew, która wprowadziłaby nieco fermentu do szacownej, narodowej instytucji. Moment ku temu jest bardzo dobry choćby dlatego, że pokolenie dzisiejszych trzydziestolatków wkroczyło na sceny muzyki współczesnej mocnym krokiem, z wyrazistym, modernistycznym programem; kompozytorzy, krytycy i publicyści wspierają się nawzajem, działają w sposób wolny i niezależny, poza oficjalnym nurtem.

Obecni są wszędzie: na imprezach organizowanych przez stowarzyszenia i fundacje (między innymi w ramach fundacji 4.99), pełnymi garściami korzystają z nowego programu zamówień kompozytorskich (Instytutu Muzyki i Tańca), grani są na festiwalach firmowanych przez Związek Kompozytorów Polskich. To jest pokolenie, które można porównać do "pokolenia 49": tak jak Tadeusz Baird, Jan Krenz i Kazimierz Serocki na fali odwilży 1956 roku zainteresowali się modernizacyjnymi pomysłami na muzyczną sztukę rodem z Darmstadtu, tak Jagoda Szmytka, Wojciech Blecharz, Sławomir Wojciechowski i Marcin Stańczyk (kompozytorzy, którzy realizowali dotąd operowe pomysły w ramach "Projektu 'P'") również pragną tworzyć sztukę nową. Jeżdżą do Darmstadtu i przede wszystkim tam znajdują inspirację do własnych pomysłów - zarówno ideowych, estetycznych, jak i warsztatowych.

W teorii wszystko wygląda więc znakomicie: kompozytorzy wybrani do "Projektu 'P'" są antykomercyjni, świadomi swego i hołdują nowej sztuce. Trzeba jednak pamiętać, że eksperyment oznacza niekiedy porażkę i druga odsłona "Projektu 'P'" była, jak sądzę, porażką. Zdominowała ją bylejakość, nieudolność, brak przeko­nującego pomysłu na dramaturgię zarówno muzyczną, jak i teatralną. A największym grzechem obydwu oper była zionąca z tego eksperymentu nuda. "Czy opera współczesna może być poruszająca, a nawet dotkliwa?" - pyta w programie reżyser obydwu spektakli, Krzysztof Garbaczewski. Oczywiście może, tym razem jednak się nie udało. Dlaczego? Warto się nad tym zastanowić.

Źródeł kompozytorskiego myślenia Sławomira Wojciechowskiego szukać należy w postawie futurystów z początków XX wieku. Polega ono na negowaniu konwencji zastanego języka muzycznego, na całkowitym odcięciu się od tradycji budowania muzyki na podstawie uświęconego w naszej kulturze systemu dźwiękowego (modalność, tonalność, system dwunastodźwiękowy). Dudnienia, efekt przesterowania, wszelkiego rodzaju szumy, szelesty, stuki oraz mobilne relacje wszystkich parametrów dzieła mają u tego artysty prowadzić do nowej koncepcji formy, czyli modeli dźwiękowych, które wychodząc od mikrokształtów pączkują w większe całości. Wojciechowski lubi preparować klasyczne instrumenty - na przykład bambusowymi patyczkami, a zamiast smyczka używa chętnie grzebienia lub spieniacza do mleka (Fingertrips, Kwartet smyczkowy).

Nic zatem dziwnego, że komponując muzykę na zamówienie TW-ON, sięgnął po legendarne dzieło rosyjskich futurystów: "Zwycięstwo nad słońcem" stworzone w 1913 roku przez Michaiła Matiuszyna (muzyka), Aleksieja Kruczonycha (libretto) i Kazimierza Malewicza (scenografia). Rosyjscy awangardyści z ich pozarozumowym językiem, nową drogą dla teatru i negacją romantycznych konwencji, proponując sto lat temu tak radykalnie rewolucyjne dzieło ponieśli porażkę - nie mogło zresztą być inaczej, bo w tamtych czasach nawet dla najbardziej otwartych ludzi kultury był to szok.

Dziś zaszokować rewolucyjnym tematem jest znacznie trudniej. Sto lat później, Sławomir Wojciechowski (muzyka), Marcin Cecko (libretto), Aleksandra Wasilkowska (scenografia) i Krzysztof Garbaczewski (reżyseria), formułując ponownie teoretyczne rozważania na temat sztuki futurystycznej, postanowili rozsadzić operową konwencję. Porażka była więc celem ich wspólnych działań. Nowe "Zwycięstwo nad słońcem", przywołując pseudonaukowość języka i muzyki, wrzuca operę w tautologiczną rzeczywistość negacji operowej logiki, prowadzi do multiplikowania bezsensu. Spektakl - zarówno w warstwie scenograficz­nej, treściowej, dramaturgicznej, jak i muzycznej - jest więc wielką piramidą bzdur. Szkoda jednak, że strategia porażki podana jest tu tak bardzo wprost - przecież tak skrojonym założeniom przydałby się skandal. Skandalu jednak nie było i być nie mogło - zabiła go nijakość. I tu właśnie tkwi powód porażki prawdziwej, bez cudzysłowu. Widzę jednak wyjście z tej sytuacji: mamy wszak dzisiaj modę na filmy klasy B, zatem sfilmowany spektakl "Zwycięstwa nad słońcem" mógłby startować w konkursie na najgorszy spektakl roku. Pod jednym tylko warunkiem: że miłośnicy złego filmu i złej sztuki wytrwaliby do końca - choć tego właśnie nie jestem pewna.

A muzyka? Wojciechowski skomponował ją niemal wyłącznie z dźwięków noisowych i w ten sposób sam zamknął się w pułapce: unikając określonych wysokości i za wroga numer jeden uznając melodię, krąży on od lat w kręgu szumowych brzmień niczym tygrys w klatce. Wprawdzie działa dziś na świecie kilku kompozytorów, którym udaje się sztuka fascynowania strukturami wyłącznie noisowymi (Simon Steen-Andeson lub Hanna Eimermacher), należą oni jednak do wyjątków. Ta ścieżka jest po prostu o wiele trudniejsza. Niezależnie od tego, jak bardzo wielowar­stwowa, mobilna i bogata w niuanse byłaby wyjściowa struktura stworzonych przez Wojciechowskiego dźwiękowych mikrokształtów - efekt końcowy zawsze będzie mikry, powtarzalny i przewidywalny.

W tych strukturach po prostu nie ma potencjału, z tej klatki nie ma wyjścia, co gorsza - jest ona ogranicza­jąca w stopniu nieporównanie większym od tej, jaką w przeszłości mieli do dyspozycji Gesualdo, Schubert czy Liszt. Po prostu uznany przez XX-wiecznych modernistów za opresyjny dwunastodźwiękowy system dźwięków harmonicznych ma potencjał zarówno technologiczny, jak i estetyczny i stylistyczny nieporów­nanie większy od tego, jaki narzucił sobie współczesny modernista Sławomir Wojciechowski. "Zwycięstwo nad słońcem" jest więc muzycznie dziełem bez drama­turgicznego nerwu, brak mu też - i to rozczarowuje najmocniej - przekonującego pomysłu na warstwę wokalną. Recytacja tekstu to najbardziej ewidentna kapitulacja, a jedyna śpiewana aria (wykonywana przez znakomitą skądinąd Barbarę Kingę Majewską) uderza schematyzmem. Gwoździem do trumny jest zaś nawar­stwiająca się tautologia efektów - zarówno w warstwie muzycznej, jak i wizualnej, teatralnej i tekstowej.

Nieco więcej dramaturgicznego seksapilu ma w sobie druga opera: "Solarize" Marcina Stańczyka. Dużo lepsze jest już samo libretto Andrzeja Szpindlera, bazujące z jednej strony na fascynacji legendą popkulturowej ikony południowoafrykańskiego artysty, Leona Bothy, z drugiej zaś na abstrakcyjnych rozważaniach nad istotą czasu, który jest niemierzalny. Często obecną figurą w warstwie słownej "Solarize" jest oksymoron, nie brak w niej zgrabnych neologizmów, a dadaistyczna paplanina ma swój muzyczny rytm. "Chimera galopuje w zwolnionym tempie, życie upływa osiem razy szybciej, ziemia nawija, a przestrzeń się wybrzusza". Te dwa wektory - popkulturowych symboli i abstrakcyjnego filozofowania - są więc osią opery zarówno w warstwie treściowej, muzycznej, wizualnej, jak i strukturalnej. Marcin Stańczyk w muzyce postanowił posłużyć się kliszami zderzonych ze sobą stylów i języków: jazzu, hip-hopu, spektralnych miękkości, zwolnień i przyspieszeń. O ile zatem język muzyki Wojciechowskiego jest wysoce indywidualny i niepowtarzalny, o tyle muzyka Stańczyka sytuuje się po drugiej stronie barykady: brak jej wyrazistej osobowości, ma natomiast w sobie coś, co jest ogromnym atutem: zmysłowość i sensualność. I tu ujawnia się z całą wyrazistością różnica temperamentów obu kompozytorów: żywiołem Wojciechowskiego jest teoria, Stańczyka - muzyczna praktyka. W "Solarize" ciekawy wydał mi się też powracający motyw chóru, który wykonuje dziwne rytuały wokół wciąż obumierającego i odradzającego się Bothy (wielki balon). Teatralnie w "Solarize" - podobnie jak w "Zwycięstwie nad słońcem" - naczelną zasadą dramaturgiczną jest wizualny chaos; ziemia przecież "nawija", czasy się mieszają, a zegary wszystkich tych narracji nie zgadzają się ze sobą. Garbaczewski z Wasilkowską i Stańczykiem na zasadę naczelną wybrali postdramatyczną zasadę nałożeń - multiplikacji bodźców i ich jednoczesności. Kolaż jako zasada dramaturgii ostatecznie jednak również prowadzi do epatowania nudą.

Obydwa spektakle drugiej odsłony "Projektu 'P'" były zatem porażką, co nie wpływa na moją fascynację postawą obu kompozytorów: namiętność i determinacja ich poszukiwań sprawia, że mimo znużenia jako jedynej reakcji na ten dyptyk, z zainteresowaniem śledzić będę dalsze muzyczne poczynania zarówno Sławomira Wojciechowskiego, jak i Marcina Stańczyka. Pamiętać musimy, że gdyby nie eksperyment "Zwycięstwa nad słońcem", Malewicz nie stworzyłby pewnie czarnego kwadratu na białym tle. Eksperyment i przekracza­nie granic to zawsze ryzyko, nie każdy ma odwagę je podejmować, Wojciechowski i Stańczyk tę odwagę mają.