Artykuły

Przyszli adepci kierunków teatrologicznych pytani na egzaminach o najważniejsze zjawiska w polskim teatrze początku XXI wieku wymienią z całą pewnością zapomniany już wówczas "nowy brutalizm", nagły wysyp współczesnej dramaturgii - choć tytułów sztuk wymienią raczej niezbyt wiele, całą tę masę prawdopodobnie przykryje litościwy kurz zapomnienia, nieprawdopodobną ilość debiutów - po których, a uczą nas tego dzieje różnych grup pokoleniowych - pozostanie dwóch, może trzech twórców. Zapytani o ważne daty pierwszego dziesięciolecia pomyślą przez chwilę, potem ich twarze rozjaśnią się i padnie odpowiedź: 2005. A cóż to za rok? - zapytają egzaminatorzy. "To rok Makbeta" - padnie odpowiedź. Zaliczone. W istocie, kończący się rok 2005 to czas szczególny. Nie zdarzyło się bowiem dotąd w historii naszych scen, by po tragedię Shakespeare'a - w jej kanonicznym tekście, w akcji wpisanej w operowe libretto, w swobodne przeróbki - w jednym sezonie sięgnęło aż sześcioro reżyserów. Reprezentują różne pokolenia - od najstarszego po generację "młodych wilcząt", są wśród nich artyści pracujący w teatrach dramatycznych, są twórcy operowi, jest reżyser teatru ulicznego. Wcale bogata statystyka.

A nazwiska? Andrzej Wajda wystawił "Makbeta" w Starym Teatrze i była to premiera najwcześniejsza - 26 XI 2004. Dwa tygodnie później (4 XII 2004) Maja Kleczewska pokazała swoją realizację na scenie Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Na następne przedstawienie czekaliśmy miesiąc i dziesięć dni. Piotr Kruszczyński dał premierę swojego "Makbeta" na dostojnej scenie warszawskiego Teatru Polskiego 14 I 2005 roku. Grzegorz Jarzyna zmierzył się z tą sztuką w fabrycznej hali nieczynnych zakładów Waryńskiego 24 maja 2005. "Makbetem" zajęli się też Paweł Szkotak i Tomasz Konina - ten ostatni w łódzkim Teatrze Wielkim. Następna i pewnie ostatnia realizacja dopiero w drodze. Henryk Baranowski zapowiada premierę w katowickim teatrze na marzec. Szkic ten obejmuje "Makbety" zrealizowane na deskach teatrów dramatycznych, operę i teatr uliczny zostawmy specjalistom od tych właśnie dziedzin.

Rewia dziwnych pomysłów

Urodzaj na szekspirowską tragedię kazał sądzić, że nasi artyści bardzo przejęli się spostrzeżeniem Jana Kotta, odnoszącym się do "Hamleta", że jest to gąbka, w którą wsiąka każda współczesność. Konstatacja ta wydała się najwyraźniej tak nośna, że postanowiono przenieść ją i na "Makbeta".

Co więc wchłaniała w roku 2005 ta nowa gąbka? Na pierwszy ogień poszła wojna w Iraku. Polskie zaangażowanie w zaprowadzanie demokratycznego ładu w kraju, w którym ładu zaprowadzić się nie da, urzekło dwóch artystów ze skrajnie różnych pokoleń. U Andrzeja Wajdy była to "wojna w tle", widzieliśmy jej skutki - z nadscenia na sztankietach zjeżdżały tłumoki spowite w plastikowe worki, jakich w celach zawodowych używają funkcjonariusze zakładów pogrzebowych. U Jarzyny rzecz działa się w orientalnym państwie ogarniętym wojną - obrzynanie kozikiem głów w ekspozycji i finale nie pozostawiało wątpliwości o które to państwo może iść. Było też i swojsko. W przedstawieniu Kleczewskiej szkocki dwór zdegradowano do towarzystwa spod znaku "Masy" czy innego "Słowika". Ta premiera ze względu na swoją obyczajową drastyczność, spiętrzenie przemocy i wulgaryzmów, fellatio na scenie, wzbudziła protesty, choć - jak to wykażemy - paradoksalnie są one kompletnie chybione. W oprawie muzycznej: psychodeliczna piosenka Nancy Sinatra "Bang bang, my lover shot me down" i dyskotekowy przebój Glorii Gaynor "I Will Survive" sprzed 30 lat. W finale przedstawienia Jarzyny: "Cu cu rucu cu Paloma" z szalenie ostatnio trendy Almodovara. U Kruszczyńskiego rzecz rozgrywała się w swojskich realiach poczciwej prowincji, grano nawet "Pije Kuba do Jakuba", w chacie Makbeta pojawiły się postaci Rodziców nie przewidziane przez samego autora, za to dopisane przez reżysera. Morderstwo Banka planowano tu porozumiewając się krótkofalówkami, choć gdy idzie o użycie elektroniki, Kruszczyńskiego przelicytował Jarzyna. "Makbet" wystawiony w zakładach Waryńskiego pod szyldem Teatru Rozmaitości oszałamiał bowiem rozmachem: ogłuszający ryk helikopterów, nagłośnienie aktorów, subwoofery, plazmowe monitory, wymyślne światła, prawdziwy ogień na scenie. Był to zarazem najkosztowniejszy z "Makbetów" - po premierze mówiono, że budżet spektaklu wyniósł ponad dwa miliony złotych (czyli wielokrotność dotacji przeciętnego polskiego teatru na cały sezon). Dziś, pod koniec roku niektórzy lepiej poinformowani przebąkują już o sumie 4 milionów. Prawem anegdoty odnotujmy także i to, że najtańsze bilety na Jarzynę kosztowały 45 złotych, a sprzedawano je na "miejsca o ograniczonej widoczności", co jako sposób traktowania widza należy uznać za interesującą nowość.

Po co to wszystko było? Andrzejowi Wajdzie najwyraźniej przypomniały się czasy stanu wojennego i teatru walczącego, kiedy to sam wystawił "Antygonę", przez Tadeusza Nyczka zrecenzowaną w samizdatowym pisemku pod wiele niestety mówiącym tytułem "Antynoga". Jarzyna wchodząc w "wiek męski wiek klęski" postanowił chyba wrócić do dziecięcych zabaw na podwórku i zafundował sobie grę w wojnę. Maja Kleczewska zapowiadała z kolei w "Didaskaliach" z grudnia 2004: szukałam Duncana między Pruszkowem i Wołominem, między Pershingiem i nie wiem, kim tam jeszcze. [...] Interesuje mnie patologia." Jarosława Kiliana, dyrektora stołecznego Teatru Polskiego wciąż oskarżanego o trzymanie na swej scenie przeterminowanych konserw interesowała najwyraźniej zmiana image sceny przy Karasia. Nie żeby od razu robić tu Rozmaitości II, ale żeby wpuścić nieco świeżego powietrza, co sprawiłoby, że Polskiego przestanie się wreszcie czepiać progresywna krytyka.

Było więc bogato i ciekawie. Czegoś jednak w tym makbetowym szale zabrakło. I warto przyjrzeć się temu brakowi, czy też brakom, bo taki remanent pod koniec roku skłania do zastanowienia się, co dzieje się w tej chwili z naszym teatrem.

Tekst zawalidroga

W zamierzchłych czasach uważany za obrazoburcę Konrad Swinarski, gdy natrafiał na interpretacyjną trudność najmniejszej linijki tekstu zwykł mawiać: "ja jeszcze nie skreślam, może to zrozumiem". Jak dalece odeszliśmy w teatrze od takiego pojmowania wagi tekstu sztuki, mogliśmy przekonać się oglądając tegoroczne zmagania polskiego teatru z "Makbetem". Dziś można już powiedzieć, że Shakespeare wreszcie został pokonany, że nareszcie okazało się, że to autor, którego nie da się wystawić bez pomocy komputera, w którym najważniejszą funkcją zdaje się być klawisz "delete" oraz wielokrotne stosowanie polecenia "ctrl+x" i ewentualnie "ctrl+v", a więc "wytnij i wstaw". Normalną praktyką było przestawianie dużych partii tragedii w najmniej spodziewane miejsca, rugowanie tych części, które od zawsze uważano za najwspanialsze jej fragmenty, będące sprawdzianem umiejętności artystów. I tak na przykład wielki monolog Makbeta wygłaszany tuż przed zabójstwem Dunkana, ten z majaczącym w ciemności sztyletem w spektaklu Kleczewskiej znalazł się w zupełnie innej części przedstawienia - w scenie uczty, podczas której bohaterowi ukazuje się duch Banka. Beata Guczalska w swoim znakomitym szkicu z majowego numeru "Dialogu" usiłowała tłumaczyć tę roszadę jako bardziej psychologicznie uzasadnioną, bo monolog ten miał teraz funkcjonować jako wyrzut sumienia. Jeśli jednak wrócimy do lektury oryginału, łatwo przekonamy się, że i tak jest to głos sumienia i strachu, a więc adaptatorska ingerencja to zwyczajna teatralna tautologia. Wiedźmami w tym spektaklu wypadnie się jeszcze zająć, dość rzec, że Kleczewska pozbawiła je ogromnych części tekstu, zostawiając jedynie pierwszą przepowiednię, dopisując za to całe fragmenty, których treści autor nie przewidywał w nawet chyba najśmielszych snach. Jest w nich mowa o taksówkach, prezentach, są przekomarzania się, pieszczotki.

W dziele twórczego adaptowania Shakespeare'a wyraziście zapisał się Grzegorz Jarzyna, który całą opowieść przyprawił językowymi gadżetami i realiami rodem z wojennego kina akcji klasy B. Swoistą asekuracją reżysera miało być to, że w hali Bumaru oglądamy widowisko "2007 Macbeth" według Shakespeare'a, ale i tak nie zmienia to konkluzji, że wielkie dzieło Rozmaitości znów przykroiły do gustów najmniej wymagającej części publiczności. Jest to przedstawienie, które trudno skomentować inaczej niż jak dowód skrajnego infantylizmu jego twórcy, a nie jest to już przecie nastolatek, lecz człowiek, któremu niewiele brakuje do czterdziestki. Innym przykładem osobliwie traktowanego "Makbeta" był spektakl Kruszczyńskiego w Teatrze Polskiem. Tu część tekstu, tę relacjonującą stopniowy upadek Makbeta wziął na siebie popularny komentator sportowy Dariusz Szpakowski, zaś samo przedstawienie rozegrano w błyskawicznym tempie. Niecałe dwie godziny - i byliśmy wolni. Osiągnięto ów "speed" drogą wyjątkowo brutalnych cięć. Z tekstu "Makbeta" wyleciały całe jego połacie, w tym te najważniejsze - wielkie monologi bohaterów. Widać uznano, że publiczność nie chce już słuchać poezji, bo nie może spokojnie usiedzieć w fotelu, gdy na scenie coś nie błyska, a i aktorzy nie są w stanie opanować pamięciowo i intelektualnie wielkiego monologu. To, że po takiej kastracji przedstawienie kupy się nie trzymało - umknęło jakoś uwagi reżysera.

W tych harcach na tekście "Makbeta" wypada oddać sprawiedliwość Andrzejowi Wajdzie. Z tekstu wypadła właściwie tylko jedna scena: morderstwo Banka, a pierwsza scena z Wiedźmami przeniesiona została do finału spektaklu. Zapowiedź powtórnego spotkania stała się tym samym zapowiedzią, że wojna nigdy nie skończy się na dobre, że historia Makbeta wkrótce się powtórzy. Szkoda tylko, że za sensowną adaptacją nie poszła równie sensowna inscenizacja.

Niepotrzebne Wiedźmy

W polskim teatrze od lat wiadomo, że przemyślenie Masek w "Wyzwoleniu" i Osób Dramatu w "Weselu" Wyspiańskiego jest kluczem do sukcesu przedstawienia. To samo można powiedzieć i o Wiedźmach w "Makbecie". Sceny , w których Makbetowi odkrywane są przyszłe koleje jego życia - w sporej części determinują inscenizacyjny kształt spektaklu. Ten właśnie składnik obsady "Makbeta" przysparza realizatorom trudności - i to od wielu lat. No bo niby jak i w jakiej sprawie je pokazać? Nasza wrażliwość zmieniła się i poczciwe staruchy z kurzajką na nosie rodem z dziewiętnastowiecznego teatru dziś rzeczywiście nikogo już nie przekonają. Nie za bardzo wiadomo też jak dziś te wiedźmy, symbol "czarnej metafizyki" mają funkcjonować w czasach, w których metafizyczną sankcję ludzkich czynów odłożono do lamusa idei. Inscenizatorzy mają z nimi kłopot - i to od bardzo dawna. Dość przypomnieć "Makbeta" zrealizowanego w 1996 roku na scenie warszawskiego Teatru Powszechnego przez Mariusza Trelińskiego. Tam wiedźmy wywoływały efekt komiczny - bo jakże można było nie uśmiechnąć się na widok grupy powabnych aktorek przypominających raczej girlsy z Casino de Paris, które taplały się w ustawionej na scenie sadzawce przypominającej wannę jacuzzi.

I znów - o smutny paradoksie - szacunek należy oddać Andrzejowi Wajdzie. Wiedźmy z jego przedstawienia krążące wśród trupów w plastikowych workach, wiedźmy pobojowiska, twory rozpalające wojnę, żywiące się wojną były w tym makbetowym sezonie jedyną poważną próbą rozwiązania ciągłego problemu obecności metafizyki w tragedii Shakespeare'a. Trzy przedstawienia młodych reżyserów każą za to sądzić, że wróciły nam nagle czasy sprzed 50 z górą lat, kiedy to wszechmocny realizm socjalistyczny wykluczył śladową nawet obecność metafizyki na scenie. Do dziś sztandarowym przykładem takiego myślenia jest znana historia "Balladyny" w reżyserii Aleksandra Bardiniego z 1953 roku, w której bohaterka padała rażona nie piorunem, lecz zawałem serca, co miał być skutkiem strachu po wyładowaniu atmosferycznym. Nawet wówczas, gdy urzędowo ogłoszono śmierć niematerialnego wymiaru świata - podniosły się głosy protestu. Bohdan Korzeniewski napisał płomienną filipikę "O wolność dla pioruna w... teatrze", jeden z najważniejszych tekstów tamtego czasu zapowiadający rychłe pożegnanie ze spłycaniem wielkiej literatury w służbie doraźnych ideologicznych interesów.

Dziś, po sezonie "Makbetów" można odnieść wrażenie, że mamy swoistą "powtórkę z rozrywki". Trzy przedstawienia twórców najmłodszej generacji są właściwie pozbawione tej ponadmaterialnej warstwy, czarownice sprowadzono do przywidzenia - tak jest u Jarzyny, który wyjątkowo starannie prześliznął się nad scenami z udziałem Wiedźm (zastąpiła je zakwefiona Arabka, syn Banka i Doktor leczący Lady Makbet), czy u Kleczewskiej, u której Wiedźm jako takich nie ma. Zamiast nich na scenie mamy jedną nierządnicę w wieku każącym myśleć o bliskim już przejściu na wyłączne utrzymanie Zakładu Ubezpieczeń Społecznych oraz dwie drag-queens. Te trzy postaci mają być tu uosobieniem wszelkiego zła, one wykonują krecią robotę, szpiegują, donoszą. Są więc negatywnymi bohaterkami całego przedsięwzięcia na opolskiej scenie. Z takiego pokazania natury Wiedźm płyną niestety jedyne logiczne wnioski, nieco zapewne sprzeczne z intencjami reżyserki, a i z poglądami młodego polskiego teatru, rzekomo pozbawionego uprzedzeń i pruderii. Fakt, że trzy postaci o labilnej seksualności są motorem całego zła każe sądzić, że rzekomo "skandalizujący" spektakl Mai Kleczewskiej, oprotestowany przez nauczycielki opolskich liceów i bogoojczyźniane siły, które właśnie objęły w naszym kraju ster rządów jest tak naprawdę tylko żywym potwierdzeniem tez o najgorszym złu bijącym od osób o odmiennej od przyjętej seksualności. Aż dziwne, że miejscowy oddział LPR i Młodzież Wszechpolska nie uczyniły zeń jeszcze sztandaru walki z różnej maści odmieńcami. Choć oczywiście wszystko przed nami. Zwłaszcza w czasach, które nadchodzą. Trzeba tylko odpowiedniej reklamy.

Najdalej jednak w dziele zracjonalizowania "Makbeta" kłócącego się z "nową wrażliwością" poszedł Piotr Kruszczyński. On to na scenie warszawskiego Teatru Polskiego dokonał rzeczy do tej pory w teatrze niesłychanej - zręcznym pociągnięciem ołówka usunął po prostu Wiedźmy z tekstu, tłumacząc to wymogiem naszych czasów, w których trudno jest już w wiedźmy uwierzyć, odsyłając je tym samym na śmietnik, na którym spoczywają różne gusła i inne mętniactwa. To, że poprzez to posunięcie duże partie przedstawienia całkowicie straciły logikę - to już mu nie przeszkadzało.

Po tych wszystkich modernizacjach przestarzałego "Makbeta" warto zadać pytanie, jak ci młodzi reżyserzy poradziliby sobie z "Dziadami", a szczególnie ich drugą częścią, która aż dyszy przecież od oparów fideizmu. Na całe szczęście w ostatnich latach w naszym teatrze odpowiada się na to pytanie niesłychanie rzadko, bo się tych "Dziadów" raczej nie grywa. Zagrano za to "Makbeta", w którym Wiedźmy - jeśli tylko zawierzyć autorowi! - można odczytywać albo jako Szatana-kusiciela albo zapowiedź nieuchronności człowieczego losu, niegdyś jądro każdej tragedii. W minionym sezonie okazało się, że szekspirowe Wiedźmy to wysztafirowane drag-queens albo komiksowe urojenie. Albo ich po prostu nie ma. W ten oto sposób nasz teatr w misji racjonalizowania tego, co jest tajemnicą okazał się gorliwszy od ideologów realizmu socjalistycznego. Dopiero dziś na scenach znalazły swoje pełne urzeczywistnienie postulaty z Obór AD. 1949 - i to bez przynaglania twórców przez jakieś piony ideolo. Młodzi artyści są jednak zbyt zajęci życiem w swoim czasie, by sięgać do historii. A byliby pewnie zdumieni, jak dalece ich dzieła wcielają w życie niegdysiejsze dyrektywy towarzysza Sokorskiego.

Jasełka, Irak, safanduła i gangsterzy

Do dziś łamiemy sobie głowę nad tym niespodziewanym urodzajem inscenizacji "Makbeta". Może przyczyniła go aktualna polityczna doraźność? Może myślano, że uda się z tragedii Shakesperare'a uczynić atrakcyjne widowisko? Może sądzono, że "Makbetem" można rozliczyć świat ogarnięty złem w postaci zorganizowanej przestępczości? Może. Wszystkie hipotezy są dopuszczalne, choć nie są wytłumaczalne scenicznym efektem.

Jest jeszcze jedna - popisowe role. Wszak jest "Makbet" rajem dla wielkich tragików, mistrzów psychologicznej gry na scenie, to jedna z najgęstszych psychologicznie sztuk Shakespeare'a i wielu artystów marzyło kiedyś, by w niej zagrać. No i mieliśmy w minionym sezonie cztery pary państwa Makbet - od aktorów o doświadczeniu sięgającym kilkudziesięciu lat spędzonych na najważniejszych polskich scenach, poprzez średnie pokolenie - aż do najmłodszych, grali artyści najsłynniejszych teatrów, a także aktorzy z tzw. prowincji. Mogło się wydawać, że obejrzymy wielkie sceniczne kreacje, różne propozycje zagrania upadku Makbeta i Lady Makbet.

Nic takiego nie nastąpiło.

Iwona Bielska i Krzysztof Globisz na deskach Starego Teatru w przedstawieniu wielkiego Andrzeja Wajdy zagrali parę, którą trudno byłoby może opisać, gdyby nie pora, w której dane mi było oglądać przedstawienie i to ona podpowiedziała mi jedyną interpretację. Była to zima, niedługo po Bożym Narodzeniu, i być może dlatego Makbetowie ze Starego dziwnie jakoś kojarzyli się z figurami z jasełek, choć czasami można było odnieść wrażenie, że wypadając z konwencji grają "Ubu króla". Do dziś pozostała mi w pamięci jedna z bardziej pociesznych scen tego przedstawienia - Makbet robiący karczemną awanturę duchowi Banka, gdy ten śmie ukazać mu się w czasie uczty. Miało być tragicznie, a było zabawnie. Zamiast rosnącej grozy - na scenie Starego oglądaliśmy niezamierzoną autoparodię.

Z kolei na scenie Teatru Polskiego w Warszawie najmłodsi aktorzy, zaledwie kilka lat po szkole teatralnej: Kamilla Baar jako Lady Makbet, prosta wiejska dziewuszka, której zamarzyła się kariera i safandułowaty, płaczliwy Makbet Macieja Wojdyły. Para bez wyrazu, o dziwacznym sposobie wypowiadania kadencji zdania, w dodatku z fatalną dykcją i emisją głosu, czyli mieszcząca się z powodzeniem w obowiązującym już w tej chwili standardzie aktorskiego zawodu. I jeszcze para Makbetów z Opola: Michał Majnicz, któremu reżyserka uniemożliwiła pokazanie upadku Makbeta, stopniowego grzęźnięcia w złu oraz komplementowana szeroko Judyta Paradzińska, Lady Makbet od pierwszej sceny snująca się somnambulicznym krokiem, Lady Makbet od początku zdradzająca objawy głębokiego psychicznego rozstroju, miotająca się pomiędzy pasywnością a histerią. Jakżeż taka Lady Makbet może zainspirować męża do popełnienia zbrodni? Jak poprowadzić rolę, która od swej ekspozycji jest pokazaniem objawów psychicznej choroby? Jak wreszcie zrozumieć cokolwiek z racji Lady Makbet, skoro aktorka przez większą część przedstawienia (a dane mi je było widzieć dwa razy, i w różnych akustycznych warunkach) gra prywatnym głosem zacierającym sceniczne słowo?

Niczego nie da się powiedzieć o państwu Macbeth z hali Waryńskiego w przedstawieniu Jarzyny. Ani Cezary Kosiński ani Aleksandra Konieczna oglądani przez nas z dystansu 50 metrów nie byli bowiem w stanie przekazać jakiejkolwiek myśli, jakiejkolwiek prawdy o granych przez siebie postaciach. Zredukowani do roli figurek poruszających się w ogromnej przestrzeni byłej fabryki, podpięci do mikroportów nagłaśniających dialog, migający czasem na telebimie byli tak sztuczni jak postacie z komputerowych gier na ekranie monitora - pozbawionych uczuciowego życia, z ruchem jako jedynym przejawem aktywności. Ale to trochę mało jak na Shakespeare'a i ciężkie miliony wydane na ten pokaz nieporadności.

Skrócony przegląd ról w czterech "Makbetach" nasuwa jeden tylko i nienowy wniosek: trudno dziś w naszym teatrze o artystów zdolnych do zagrania popisowych a trudnych ról w wielkim repertuarze. Nieco starszemu pokoleniu jakby się odechciało, młodsze i najmłodsze zwyczajnie nie potrafi.

W krainie niepowagi

Po tym sezonie mnożono interpretacje "Makbetów", które dane nam było obejrzeć. Elżbieta Baniewicz w "Twórczości" podzieliła się podejrzeniem, że makbetomania to wynik inspiracji świetną książką Jarosława Komorowskiego "Piramida zbrodni. Makbet w kulturze polskiej 1970-1989", w której autor udowodnił, że teatr sięgał po tekst Szekspira, gdy żywa historia stawała się jego ilustracją, świat wypadał z form, a człowiek nie był mu w stanie przywrócić moralnego ładu ("Twórczość" z października 2005). Komentowano ich wojenny kontekst, podnoszono fakt, że nasz teatr wedle modnej ostatnio formuły "odnosi się bezpośrednio do rzeczywistości", że twórcy mówią o mechanizmach robienia kariery w naszym brutalnym świecie. Największe komentarze wzbudził spektakl Mai Kleczewskiej, w którym wysoko podniesiono liczne nawiązania do popkultury, do modnej znów koncepcji campu, negującej wszystko i wszystkich, zmieniającej cały świat w niepoważną grę. Liczne komentarze wzbudził też multimedialny spektakl Jarzyny. Oburzano się na masakrowanie literatury, komentowano: "mały Grześ bawi się w wojnę", choć nie brakło też zachwyconych. Trzy dni śmiałem się z krytyków, którzy odebrali "Makbeta" jako dzieło antyamerykańskie, mające wstrząsnąć widzem. Jarzyna wcale nie godzi w nasze sojusze, nie martwi się o polską obecność w Iraku. "2007: Macbeth" nie jest przedstawieniem antywojennym. To jest wojna telewizyjno-komputerowa. Reżyser nawet nie ukrywa, że jego grupą docelową są chłopcy, których rajcuje pirotechnika, walki komandosów na noże, teatralny paintball i triki wideo. (...) Panie, panowie: jak teatr akcji, to idźmy na całość! - pisał z kolei o przedstawieniu Jarzyny recenzent "Przekroju" (2 VI 2005). Dobrze - można zapytać - tylko po co posługiwać się do zrobienia campowego artefaktu tragedią Shakespeare'a? Czy naprawdę wystarcza nam już teatr sprowadzony do poziomu głupawej gry na playstation? Czy może wystarczy nam już konstatacja, że opolski "Makbet" oskarża media, które czyniąc z przemocy chodliwy towar, niejako ją sankcjonują, która to diagnoza pojawiła się w krakowskich "Didaskaliach". W całym tym zamieszaniu powszechnej uwadze zniknęła jedno, za to dość oczywiste spostrzeżenie, że "Makbet" ma również bardzo ważną znaczeniową warstwę - a jest nią problem ludzkiego sumienia i zezwolenia bądź odmowy czynienia zła. Ta dość oczywista konkluzja lektury sztuki Shakespeare'a okazała się paradoksalnie zbyt widoczna, by mogli ją zauważyć reżyserzy i komentatorzy ich dzieł. Być może ważniejszą rzeczą w naszym kraju jest dziś kariera po trupach, porachunki mafii, plastikowa popkultura czy wojna w dalekim Iraku, a nie pytanie o elementarną ludzką przyzwoitość i sumienie, pytanie, które teatr powinien jednak od czasu do czasu postawić. Gdyby tylko stać go było intelektualnie na taką refleksję. Joanna Godlewska we wrześniowym "Przeglądzie Powszechnym" wyraźnie zniesmaczona "Makbetem" z Bumaru napisała: Czy można tego "Makbeta" nazwać skandalem, w tym sensie, jaki temu słowu dziś nadajemy? W żadnym razie, bo skandal nie ma prawa być tak śmiertelnie nudny (siedząca obok mnie nastolatka, odziana alternatywnie i wielce przed przedstawieniem przejęta, jeszcze w pierwszej połowie spektaklu zasnęła słodko). Gdyby jednak wziąć pod uwagę źródłowe, teologiczne znaczenie "skandalu", całą twórczość Jarzyny należałoby tym słowem określić. "Skandalista to ktoś, kto - sam nie wierząc w to, co boskie - zaszczepia innym niewiarę". "Skandal" to "adoracja fałszywych bożków", "przyczyna desakralizacji, odczarowywania świata" (cytaty z artykułu Michała Pawła Markowskiego w "Res Publice"). Reżyser Jarzyna należy do coraz liczniejszej grupy osób, parających się zajęciami artystycznymi, które nie wierzą w istnienie, tajemnicę, siłę, integralność wielkiej sztuki dawniejszej i usiłują przekonać do takiej postawy swoich odbiorców. Przy czym owa niewiara stanowi całą ich ideologię. Większość podstarzałych już dziś "młodszych zdolniejszych" to nie intelektualni Książęta Ciemności, poziomem umysłowym przypominają oni raczej ubiegłowiecznych krzewicieli ateizmu - gminnego szczebla. Trudno trafniej, choć to spostrzeżenie odnieść można do większości prób zmierzenia się z tragedią Stratfordczyka. Beata Guczalska we wspomnianym tu już eseju o "Makbetach" sezonu 2004/2005 zauważyła: Może po prostu nie stać nas w tej chwili na sztukę, która kwestionuje, jątrzy, stawia niewygodne pytania. Która byłaby opozycyjna wobec panującego systemu idei i wartości. Możliwość duchowego sprzeciwu jest pewnym duchowym luksusem. W końcu teatr ma do wyboru albo włączyć się w kulturę masową (innej już nie ma) albo skazać na powolny uwiąd, pielęgnując anachroniczne wartości. Nudne, pogardzane, skazane na wymarcie. Nie byłoby w tym nic złego, ci zaś, którzy chcą tworzyć myślową opozycję, niech sobie gdzie indziej, nie w teatrze, budują swoje bastiony. Ironię autorki odczytać jest tu niesłychanie łatwo. Jednak wobec jej wcześniejszego stwierdzenia, że popkulturowy "Makbet" Kleczewskiej to dowód siły, nie słabości polskiej sceny ta ironia zaczyna brzmieć zastanawiająco nieironicznie. Słychać w niej bowiem nie tylko rezygnację. Pobrzmiewa w niej pogodzenie się z taką rzeczywistością. Od pogodzenia się z nią aż do jej afirmacji już tylko krok. A tego kroku polska inteligencja osaczana coraz bardziej przez plastikową kulturę czynić nie powinna.

Klątwa to, czy...?

Gdy - niemal już po roku - przegląda się recenzje i szkice powstałe po kolejnych podejściach do tragedii Shakespeare'a, uderza w nich pewien brak. Mógłby on wyjaśnić, czemu losy tych premier potoczyły się w takim, a nie innym kierunku: właściwie wszystkie realizacje "Makbeta" trudno uznać za artystyczny sukces (choć - gwoli historycznej ścisłości trzeba przyznać, że wiele zebrało mnóstwo pochwał), co plasuje je w tradycji tej sztuki. Na ogół wystawiana jest bowiem nader niechętnie, podobnie jak "Mazepa" Słowackiego, którego ze świecą szukać w repertuarach teatralnych, a nieczęsto sięgano po nią i w czasach, gdy w naszym kraju umiano jeszcze wystawiać dramat romantyczny. W obu sztukach jest właściwie wszystko, co stanowi o teatrze: wartka akcja, pełnokrwiste postaci, ludzkie namiętności, wyraziście postawiony problem. Nic, tylko grać. Ale tradycja ta głosi, że "Makbet" i "Mazepa" to sztuki przynoszące pecha. "Makbet" jest przeklęty do tego stopnia, że nawet sami Anglicy wystrzegają się wymawiania w garderobach tego tytułu określając go omownie "szkocka tragedia". Pysznie odmalował tę tradycję w swoim "Garderobianym" Ronald Harwood. Kiedy deliberowano na łamach gazet co też dzieje się, że tak w naszym kraju czytamy "Makbeta" - nikt nie zwrócił uwagi na tę prostą zależność. "Makbet" w teatrze=klapa. Najprościej oczywiście tłumaczyć artystyczną porażkę zmagań ze "szkocką tragedią" pechem, którego ponoć przynosi realizatorom. Pozostawiając ten przesąd ludziom teatru, przypomnijmy sobie, co działo się z Shakespearem na polskich scenach w ciągu kilku ostatnich sezonów. Jeśli sięgnę pamięcią - było z nim krucho. Po stradfordczyka sięgał Krzysztof Warlikowski (nota bene on także wyreżyserował w 2004 roku "Makbeta", a było to Hanowerze), a jego "Poskromienie złośnicy" z 1998 roku, "Hamlet" powstały rok później na scenie stołecznych Rozmaitości", czy "Burza" z 2004 roku to jedne z gorszych wspomnień ostatnich lat. Po Shakespeare'a sięgał inny twórca średniego już dziś pokolenia, czyli Piotr Cieplak. "Wesołe kumoszki z Windsoru" z 2000 roku, czy powstały trzy lata później "Król Lear" na scenie warszawskiego teatru Powszechnego były dowodami reżyserskiej nieporadności i - w wypadku "Kumoszek" - schlebiania gustom mniej wymagających widzów. W 1998 roku w Teatrze Narodowym o "Króla Leara" potknął się Maciej Prus. Na "Ryszardzie II" na tej samej scenie pośliznął się rok temu sam Andrzej Seweryn, po części z winy samego pomysłu inscenizacyjnego, po części z powodu rozminięcia się intencji reżysera z ich sceniczną realizacją przez zespół Teatru Narodowego. Rok temu oglądaliśmy na warszawskim Torwarze "Romea i Julię" w scenicznej przeróbce na musical Bartosza Wierzbięty i Janusza Józefowicza - bezwstydnie bogate widowisko, w którym "full wypas" luksusowych gadżetów: jachtów, samochodów, motocykli szedł łeb w łeb z literackim ubóstwem face-liftingu tekstu nieszczęsnego Shakespeare'a. A w tym już roku - znów na scenie Rozmaitości! - Redbad Klynstra dwa razy podchodził do "Romea i Julii". Do pierwszej premiery nie doszło. A szkoda, bo "Przebudzenie Julii" (tak ów drobiazg miał się nazywać) miało zgromadzić na scenie przemysłowe ilości Romeów i Julii - bodaj po 10 sztuk. Byłoby pewnie co oglądać. Po katastrofie jarzynowego "Makbeta" w hali Waryńskiego premierę Klynstry przesunięto na początek października, zmieniono scenariusz na niezobowiązującą opowieść o chill-outowej młodzieży pogrywającej sobie w miłość w rytm klubowej muzyki oraz tytuł na "Benvolio i Rosalinda" - co i tak nie zapobiegło klapie.

Czy tak będzie już zawsze? Można by pewnie potraktować tego "Makbeta" jako jedną z wielu niewydarzonych premier i zbyć lekceważąco. Ja bym go jednak nie lekceważył. Widzę w nim forpocztę tego, co będzie się działo na polskich scenach w najbliższej przyszłości. Do teatralnych ogrodów, zresztą od dawna zarosłych chwastem, wchodzą barbarzyńcy. - napisał po premierze "Makbeta" w Teatrze Polskim Janusz Majcherek ("Newsweek Polska", 26 I 2005). To zdanie, które - o ironio! - absolutnie wbrew intencjom autora Teatr Polski wykorzystał później jako element "pijaru", jest najlepszym chyba komentarzem "totalnego zmakbecenia" polskich teatrów AD 2005. Spektakle najmłodszego pokolenia uderzały płytkością diagnoz i inscenizacyjnymi łatwiznami skrywanymi pod kusym płaszczykiem scenicznej atrakcyjności. Na ich tle przedstawienie Wajdy, szanujące tekst, usiłujące przemycić coś więcej niż zlepek doraźnych diagnoz, że wojna jest straszna, a ludzie władzy to gangsterzy, mogłoby wypaść interesująco. Mogłoby, gdyby nie artystyczna niemoc całego zespołu artystycznego - łącznie ze scenografem i reżyserem. Ta niemoc jest jak się okazuje jedyną wspólną cechą łączącą najmłodszą i najstarszą generację.

Po premierze Jarzyny, gdy wychodziliśmy z wyziębionej sali opuszczonych zakładów Waryńskiego, wybitny reżyser, którego nazwiska pozwolę sobie nie podawać (i tak pojawiło się ono w tym tekście), wygłosił lapidarną recenzję tego, cośmy ujrzeli kilka chwil wcześniej: "no cóż, na teatr to za mało, ale na Bumar może wystarczy". Dziwnie jakoś ten bon-mot pasuje do całego historycznego roku 2005, o którym uczyć się będą w przyszłości studenci teatrologicznych wydziałów. Rymuje się on także i z tytułem eseju Beaty Guczalskiej: "Shakespeare, na jakiego nas stać". Jeśli w istocie tylko na takiego, i to ma nam wystarczyć - to po roku spod znaku pechowej "szkockiej tragedii" czas na jakąś refleksję. Choćby taką, że nowoczesność w teatrze nie polega tylko na ubieraniu starych tekstów w elektroniczne dodatki, współczesne kostiumy, na nicowaniu ich, wywracaniu do góry nogami, dopisywaniu i skreślaniu, szpikowaniuwulgaryzmami, bo tak nam jest akurat wygodniej i tego rzekomo żąda nowa publiczność. Prawdziwa nowoczesność w teatrze to świadomość, że w tych dramatach wciąż tkwi wielka prawda o człowieku. Tylko trzeba je uważnie czytać. Nikt nie chce dziś aktorstwa rodem z międzywojennego dwudziestolecia, nikt nie chce chrzęszczących zbroi Makbeta i scenografii z okresu wczesnego Drabika. Nawoływania do szacunku dla tradycji nie są - jak chcieliby wmówić niektórzy - marzeniem ściętej głowy o powrocie stylu, który bezpowrotnie przeminął. Tak się musiało stać. I nie o to przecież idzie. Chodzi bowiem o to, że ten styl nowy - nie jest żadną alternatywą i nie daje żadnej nadziei na rozwój. Jest ślepą uliczką, której koniec mamy już przed nosem. To, co widzimy dziś we współczesnym polskim teatrze, a czego znów byliśmy świadkami oglądając makbetową epidemię mijającego roku - to nie są żadne narodziny jakiejś nowej estetyki. To raczej bolesne konwulsje, których finał i konsekwencje trudno jeszcze dziś przewidzieć. "Totalne zmakbecenie" AD 2004/05 ujawniło jedynie jak głęboki jest estetyczny i ideowy kryzys polskiego teatru przełomu XX i XXI wieku.

Na zdjęciu: "Makbet" w reż. Mai Kleczewskiej, Teatr im. Kochanowskiego, Opole 2004 r.