Artykuły

Gdy rozmawialiśmy trzy lata temu, miałeś na koncie zaledwie dwa spektakle - "Uśmiech grejpruta" i "Rewizora". Z ogromnym przekonaniem mówiłeś, że trzeba "do te­atru repertuarowego, klasycznego, biurokratycznego, zgniłego, wnieść coś świeżego. (...) że nie można sceny traktować jak rozbiegówkę przed kolacją, jak mieszczań­ską rozrywkę - trochę się pobawimy, pośmiejemy i trochę popłaczemy, a potem zapomnimy". Twoja osobista walka z instytucjonalnym teatrem i z konsumpcyjnym widzem z czasem zamieniła się publiczną wojnę o teatr. Czy wojna dalej trwa?

- Ta wojna jest już wygrana. Temat jest już skończony. To nie była walka z teatrem instytucjonalnym w ogóle, tylko z takim, który nie stawiał żadnych pytań, a zajmował się utrwalaniem poczucia dobrobytu i rozrywki. Udawał, że w pięknej teatralnej formie zajmuje się poważnymi problemami. Nic tak nie obrosto w skonwencjonalizowanie i sformalizowanie, jak pewien typ teatru przedstawiany jako wzór profesjonalizmu i rzemiosła, podczas gdy była to martwa forma. Z tym teatrem trwała walka. I została wygrana.

I co teraz?

- Trzeba robić swoje, a nie zajmować się prowadzeniem wojny. Tym bardziej że tam, z drugiej strony, nic już nie ma, wszystko jest pozamia­tane. Teraz są inne bariery, które chcę przekraczać. Gdyby było inaczej, byłbym zadowolony z tej formy teatru, którą już opanowałem.

Czyli bariery wyznaczasz sobie sam.

- Trochę tak jest. Po wymoszczeniu sobie miejsca na polskiej scenie teatralnej nie zajmuję się już walką o możliwość realizacji projektów, tylko tym, w jaki sposób je realizować. Zmienił się mój sposób funkcjo­nowania na rynku teatralnym. Skoro już mogę robić spektakl w teatrze, który cenię, i w mieście, które cenię (spotykamy się we Wrocławiu), to myślę o tym, jak zaskoczyć przedstawieniem "Transfer!" publiczność przyzwyczajoną do "Nakręcanej pomarańczy", a nie o tym, że ktoś tam obok robi farsę. Trudno, niech sobie robi.

Użyłeś słowa "rynek". Czy artysta musi kierować się powo­dzeniem rynkowym?

- Mówiąc o rynku, myślałem o gronie osób, które już regularnie pracują w teatrze. Najtrudniej jest się na tym rynku pojawić. Ta sytu­acja zmieniła się od czasu naszej pierwszej rozmowy. Fala nowych reżyserów i dyrektorów spowodowała, że nie ma takiego zaczopowania,

jak cztery lata temu, gdy reżyserzy, którzy nie mieli za wiele do po­wiedzenia i trzymali się sceny teatralnej tylko siłą swoich znajomości, blokowali dostęp do teatru nowym ludziom. Teraz jest dużo łatwiej o debiut. I oczywiście wielu krytyków narzeka, że za łatwo. Cytuję: "Kiedyś trzeba było robić farsy w Tarnowie przez pięć lat, żeby dostać szansę zrobienia Mrożka. Potem trzeba było przez dziesięć lat robić Mrożka, żeby dostać szansę obcowania z dramatem romantycznym. W efekcie mieliśmy pięćdziesięcioletnich reżyserów, którzy w końcu robili "Fantazego". A teraz dzieci biorą się za "Fantazego" i nie wiedzą, co z nim zrobić". To jest takie wzdychanie za dawnymi, dobrymi czasami.

Skoro o pracę nie trzeba już walczyć, to z czym dzisiaj musi się zmagać młody artysta?

- Musi walczyć z nadmiarem wolności, a nie jej brakiem. I z bana­łem, który mógłby powielać.

Po "Rewizorze" okrzyknięto Cię polskim Frankiem Castorfem i wepchnięto do szufladki "teatr polityczny". Nie masz wrażenia, że Twoje późniejsze realizacje były naznaczone tym piętnem? "Transfer!" również jest postrzegany jako teatr polityczny.

- Słyszałem opinię, że "Transfer!" to teatr podobny do teatru Kantora, co sprawiło mi ogromną satysfakcję. Określenie teatru zajmującego się umieraniem i przemijaniem mianem teatru śmierci jest bardzo ade­kwatne. A jeśli kogoś porównuje się jednocześnie do Kantora i Castorfa, to znaczy, że robi różne spektakle. Muszę zdawać sobie sprawę, jak to, co robię, jest postrzegane, i wybierając kolejne projekty i typy tea­trów kieruję się przekorą wobec oczekiwań. Ale jest ogromna różnica między "Weź, przestań" a "Ryszardem III" i między "Ryszardem III" a "Transfe­rem!", i na pewno ogromna różnica będzie między "Weź, przestań" w TR Warszawa a następnym spektaklem, który tam zrobię, czyli "Szewcami".

Nie jestem twórcą, który okopał się na swoich pozycjach i tworzy klo­ny spektakli, które spowodowały, że zaczęto się nim interesować.

Trzy lata temu roztrząsałeś kwestię krytyki: "Gdybym powie­dział, że nie muszę krytykom niczego udowadniać, skłamałbym. Być może jest tak, że gdzieś bucha testosteron i myślę sobie: A ty cwaniaczku, olałeś "Uśmiech grejpruta", a on teraz żyje i ma się nieźle". Czy dzisiaj nie musisz się przejmować tym, co prasa pisze o Twoich przestawieniach?

- Przejmuję się, bo niektórzy piszą mądrze i warto to poczytać. Inni znowu piszą głupoty. Kiedy po "Weź, przestań" przeczytałem, że najle­piej byłoby, gdybym wyjechał z kraju (do tego zalecenia tygodnika "Wprost" się zastosowałem, bo zrobiłem "Ryszarda III" za granicą), to mnie dotknęło, bo skojarzyło mi się z niezbyt dobrym okresem w hi­storii XX wieku, z zachęcaniem ludzi, żeby spieprzali z kraju.

Porozmawiajmy o sposobie pracy z aktorem. Wypracowałeś już jakąś metodę przez te lata?

- Nie ma jednej metody. Są różni aktorzy, są różne konwencje, ję­zyk. Zupełnie inaczej wygląda praca w Starym Teatrze i czym innym jest praca nad "Transferem!"

Trzy lata temu podejrzewałeś, że dużo łatwiej się pracuje z ludźmi, których zna się na pamięć.

- I dziś mogę to śmiało potwierdzić. Z Wiesławem Cichym pracuję już wliczając telewizyjną realizację "Rewizora", czwarty raz. Z Marcinem Czarnikiem pracowałem już kilkakrotnie. Ale na szczęście nie znam ich na pamięć, bo się zmieniają.

Akurat oni akceptują Cię całkowicie. Podobno nie umiesz pracować z osobami, które nie są Tobą zafascynowane.

- Tak można powiedzieć o każdym reżyserze. Tak jest również w przypadku Krystiana Lupy czy Krzysztofa Warlikowskiego. Bo żeby z kimś pracować, to trzeba się dobrze rozumieć. To jest rodzaj wza­jemnej fascynacji.

Może po prostu nie umiesz pracować z aktorem i jest ci po­trzebny do pracy - przywołując ponownie Kantora - przedmiot gotowy?

- Nie ma czegoś takiego, jak praca z aktorem w ogóle. Co mam odpowiedzieć? Zapraszamy na spektakle, by się przekonać, czy ci ak­torzy coś potrafią i czy sobie radzą.

To dlaczego spektakle, na których jesteś i te, na których Cię nie ma, różnią się od siebie? Aktorzy zaczynają grać co innego i nagle okazuje się, że nie pasują do Twojej układanki.

- Nie ma czegoś takiego, jak element mojej układanki. Po prostu na coś się umawiamy i do tego dążymy. Przecież aktorzy nie są nie­wolnikami. Nasza praca polega na tym, żeby oni dali z siebie to, co najlepsze, mieli z tego satysfakcję i żeby mnie zaskakiwali, ale żeby podążali w kierunku, który ustaliliśmy. Wielokrotnie zdarzało się, że zaskakiwali siebie, mnie i wszystkich dookoła, i byliśmy zadziwieni owocem wspólnej pracy. Starałem się być na każdym spektaklu, ale to stało się niemożliwe. Nad spektaklem trzeba czuwać nie dlatego, że aktorzy są głupi, niezdolni i nie dorastają do moich wizji, tylko dlate­go, że potrzebują oka z zewnątrz. Każdy mądry aktor to potwierdzi.

Choć może moja obecność na każdym spektaklu jest niepotrzebna? Jestem na każdej ważniejszej wznowieniówce i na festiwalowych po­kazach, aby aktorzy nie mieli poczucia, że ich zostawiłem. Ale muszę zdawać sobie sprawę z tego, że każdy spektakl jest inny, bo zależy od wielu czynników.

Czyli rola reżysera w pewnym momencie powinna się skończyć.

- Nie, tylko w pewnym momencie reżyser powinien dać aktorom trochę luzu i nie wywierać cały czas na nich presji, kiedy już mniej więcej widzą, co mają robić. Trzeba ich doglądać, a nie siedzieć im na głowie cały czas.

Myślisz, że możesz zaufać aktorom?

- Ja mam do nich zaufanie. Oczywiście nie do wszystkich, dlatego niektórzy z nich będą opowiadać, że nie potrafiłem z nimi pracować, bo nie był to taki rodzaj pracy, którego oczekiwali.

Jakiego oczekują?

- Oczekują jedynego w swoim rodzaju wzorca metra z Sevres, który, jak wiadomo, nie istnieje. Dla jednego aktora reżyserem dobrze pra­cującym będzie Krzysztof Warlikowski, a dla innego Maciej Wojtyszko. Na pewno inaczej pracuje Castorf, a inaczej Nekrośius. W oczach akto­rów litewskich z pewnością Frank Castorf nie ma pojęcia o pracy z ak­torami. Natomiast gdyby do Volksbuhne przyszedł Nekrośius, aktorzy puknęliby się w głowę i powiedzieli, że nie chcą, że wolą z Frankiem. Jedni robią dobrze Mrożka, inni Sarah Kane, ale niewielu jest reżyse­rów, którzy dobrze zrobią i Mrożka, i Kane. W związku z tym dobierają do tekstu odpowiednich aktorów. W polskim aktorstwie bardzo de­nerwuje mnie pewien rodzaj dogmatyzmu w patrzeniu na zawód i na teatr w ogóle. Aktorzy już się przyzwyczaili, że tak się z nimi pracuje i jak się pracuje inaczej, to oni się nie zgadzają, bo to przekracza ich zawodowstwo. Czasem ich zawodowstwu, z przeproszeniem, urąga. To bzdura. Jeśli dla reżysera zadaniem jest coś takiego, jak praca z ak­torem, to dla aktora zadaniem powinna być praca z reżyserem. Z po­szanowaniem różnych osobowości i różnych poetyk. Można tej poe­tyki nie lubić, ale aktor musi sobie zdawać sprawę z tego, że wiele jest rodzajów teatru. Aktor otwarty powinien pracować z różnymi reżyse­rami, w różnych rodzajach teatru, by się rozwijać. Mądrzy dyrektorzy próbują ściągać reżyserów zagranicznych, pomimo bariery językowej i kulturowej, ponieważ to rozwija aktora i reżysera. Praca z kimś, z kim nie do końca wiadomo, jak pracować. I to jest piękne.

Ale aktor potrzebuje bezpieczeństwa, a aktorzy którzy z Tobą pracowali, mówili, że nie wiedzieli, czy po spektaklu powiesz, że było fantastycznie, czy wszystko skrytykujesz.

- Niektórzy aktorzy tak mówią, a inni mówią inaczej. Jeden jest głębo­ko przekonany, że zjadł wszystkie rozumy i wie, jak się pracuje z aktorem, a drugi mówi coś zupełnie innego. Obaj mówią to publicznie, jednocześ­nie. I wniosek jest jasny: z jednym z nich będę dalej pracował, a z drugim nie. Mimo że obydwaj stworzyli bardzo interesujące kreacje w "H."

Trzy lata temu mówiłeś: "Z jednej strony pracować z drugim człowiekiem jest bardzo trudno, trzeba przełamywać różne ba­riery. Ale z drugiej łatwiej, bo jeżeli nie przełamie się bariery w kontakcie z drugim człowiekiem, to trzeba codziennie przeła­mywać barierę w sobie. Żeby coś zrobić. Żeby wyrzucić to z sie­bie. Przełamywać barierę bycia tak straszliwie samotnym w tym, co się robi. Nie potrafiłbym być malarzem, bo musiałbym się ska­zać na ogromną, wielką samotność. W teatrze jest ten komfort, że każdy przynosi tu swoje rzeczy, swoje wkurwienia, radości, podskakuje adrenalina. Obdarzamy się nawzajem energią".

- Tak, to mobilizuje do pracy, do tego, by być zwierzęciem społecz­nym i pchać ten wózek. Pewien rodzaj struktury narzuconej z zewnątrz też jest bardzo dobry. Inaczej trudno byłoby wstać na ten pociąg o pią­tej rano do Warszawy. A jak jest powód, to się wstaje i jedzie.

Czyli powodem są zawsze ludzie.

- Oczywiście. Trzeba tylko dbać o to, żeby to była grupa ludzi, któ­rzy się nawzajem szanują, a nie takich, którzy później opowiadają o so­bie przykre rzeczy.

Podczas naszej pierwszej rozmowy dużo mówiliśmy o odpo­wiedzialności. Pytałam, co według Ciebie jest ważniejsze - sa­mopoczucie, bezpieczeństwo aktora czy efekt. Mówiłeś: "Moje wewnętrzne przekonanie podpowiada mi, że trzeba jedno i dru­gie ocalić, ale moje marne doświadczenie mówi mi, że to jest niemożliwe. Bo żeruje się czasem na przeżyciach bardzo głębo­kich, intymnych, nieuświadomionych. Pytanie o cenę, jaką się płaci. Nie bagatelizuję tego problemu. Nie mówię, że etyka nie jest ważna i liczy się tylko efekt. Stykając się z aktorem, który mógłby być moim ojcem albo dziadkiem, nie wiem, co w stosun­ku do niego jest etyczne. Wiem, jaki efekt chcę uzyskać".

- Teraz kwestia etyki w pracy z zawodowcami mało mnie interesuje.

Dlaczego?

- Właśnie dlatego, że to zawodowcy.

Ale też ludzie.

- Tak, ale od dziesiątej do czternastej i od osiemnastej do dwudzie­stej drugiej to zawodowcy.

A aktorzy w "Transferze!"?

Oni od siedemdziesięciu lat nie są zawodowcami i nie będą już nimi, dlatego trzeba być wobec nich bardzo delikatnym i ostrożnym. Musi mnie obchodzić, w jakim są nastroju, co ich boli. A gdy pracu­ję z aktorem profesjonalnym, to nie interesuje mnie, czy pięć minut wcześniej w jego życiu prywatnym wydarzyło się coś istotnego, bo on od godziny dziesiątej ma być w formie.

Jesteś zawodowcem?

- Muszę być.

Podczas któregoś z pokazów "Uśmiechu grejpruta" okazało się, że spektakl ma być zagrany bez projektora. W Teatrze Polskim był tylko jeden projektor, który tego wieczoru był potrzebny również na dużej scenie. Zgromadziłeś całą ekipę, powiedziałeś, że w takich warunkach nie będziesz pracował i opuściłeś teatr.

- Ale rezultat był taki, że na następnym przedstawieniu projektor był, a gdybym wtedy nie wyjechał, to nigdy już byśmy go nie zobaczyli.

A odpowiedzialność za własne dzieło? Spektakl został zagra­ny bez Twojej zgody.

- Odpowiedzialność za moje dzieło polega też na tym, aby następ­nym razem spektakl był grany w pełnym kształcie scenicznym. I to się udało.

Cel uświęca środki?

- Cel uświęca środki.

Nieistotne, że aktorzy poczuli się zostawieni sami sobie?

- Ale ta sytuacje nie wynikła z mojego zaniedbania. Najważniejsze, że na następnym spektaklu projektor był, wszystko poszło świetnie i wróciło poczucie bezpieczeństwa.

A co z "desperacją, która może podbić świat"?

- To była desperacja. Niestety, kosztem ludzi znajdujących się na scenie, ale w konsekwencji dla ich dobra. Bo gdybyśmy się przyzwy­czaili do braku projektora, stracilibyśmy do siebie szacunek.

Podczas naszej pierwszej rozmowy zgodziliśmy się, że teatr jest przede wszystkim spotkaniem.

- Tak, teatr jest wtedy, gdy jedna osoba jest na scenie, a druga na widowni, niezależnie od form, jakie może przybierać. I dlatego jest taki fajny, bo jest tak zróżnicowany.

W "Transferze!" mamy dwa teatry. Ten na górze, nazwijmy go teatrem Klaty, i ten na dole.

- Nie, teatr Klaty to połączenie teatru na górze, teatru na dole plus Joy Division. Jedno działa na drugie. To nie jest tak, że sceny na górze to teatr Klaty, a sceny na dole to Bogusław Wołoszański.

Ale teatr na dole kompromituje to, co dzieje się na górze.

- Oczywiście. I to razem, to jest teatr Klaty.

A może musiałeś obok iluzji pokazać na scenie prawdziwy świat, by wydobyć siłę zawartą w kontraście? W poprzednich spektaklach tworzyłeś światy symboli, skeczów, fantazji, które istniały wobec rzeczywistości pozascenicznych. Nie pokazywałeś realiów, wobec których Twój bohater występuje. Bunt tracił na znaczeniu, bo nie było jasne, wobec czego on się zrodził. Teraz Twoja myśl może wybrzmieć i jest tak mocna dlatego, że na sce­nie są oba światy.

- Nie wydaje mi się, by w poprzednich spektaklach wszystko pły­wało. Natomiast faktem jest, że im bardziej autentyczni są ludzie na dole, tym bardziej groteskowe, kuriozalne i szaleńcze wydaje się to, co jest na górze. Takie było założenie, to miał być taki mix "South Park" z prawdziwymi ludźmi i muzyką Joy Division.

Oglądając Twoje spektakle, do niedawna potrafiłam wskazać ich duchowy filar. Myślę o religii, o Bogu. W "Transferze!" go nie znalazłam. Czy Twój Bóg zginął w przejściu podziemnym w "Weź, przestań!"

- Nie zginął. Przeszedł. Jeżeli chodzi o "Transfer!" - to, że ci ludzie przetrwali, jest najlepszym dowodem na istnienie Boga. Bóg jest siłą, która pozwalała im przetrwać. Pan Charewicz podczas wojny ślubo­wał, że jak to wszystko już się skończy, to on pójdzie do Matki Boskiej Ostrobramskiej. I zrobił to, co prawda dużo później. Ta Obecność po­jawia się gdzieś w tle przedstawienia.

W roku 2003 porównałeś reżysera do muzyka, którzy tworzy niesamowite utwory przy pomocy sampli. "Reżyser jest dokład­nie w takie samej sytuacji. Tekst nie jest jego. Emocje są akto­rów. Muzykę robi ktoś inny. Scenografię robi ktoś inny. A reżyser jest akwizytorem, który umawia ich wszystkich. W tym nie ma nic jego. Sam nie potrafi tego wszystkiego zrobić. Zna się na tym tylko po trochu, tak teoretycznie. Reżyser to taki erotoman-gawędziarz. Lubi o tym porozmawiać, ale żeby to robić, to nie bar­dzo. Kradnie rzeczywistość, kradnie czyjąś ciężką pracę i łączy to wszystko."

- Tak, reżyser to taki nakręcacz. Wydobywa z ludzi to, co najlepsze - z każdego coś innego.

Zastanawialiśmy się wtedy, czy ten nakręcacz jest artystą. Dziś możesz już powiedzieć o sobie, że jesteś artystą?

- To słowo, za którym nie przepadam, ale tak - czuję się artystą, a nie policjantem czy urzędnikiem.

Czyli artysta to też zawód?

- Żeby być policjantem trzeba mieć powołanie.

Artysta też musi działać z powołania?

- Nigdy się nie zastanawiałem nad swoim statusem społecznym. Irytują mnie artyści, którzy wymagają szczególnego traktowania i podczas pracy mówią: spokojnie, spokojnie, to nie fabryka gwoździ. To znaczy, że my nie musimy czegoś robić, bo jesteśmy artystami? Właśnie że musimy. Musimy równie ciężko pracować. Tylko trochę później wstajemy, ale za to pracujemy dłużej... W zasadzie pracujemy cały czas.

Ostatnie pytanie. Takie samo zadałam Ci w roku 2003. Czego się boisz?

- Siebie.