Artykuły

Przedstawienie długo nie mo­że się rozpocząć. Najpierw ko­biecy głos odczytuje uwagi do polskiej wersji sztuki. Tu poja­wia się pierwsza dwuznacz­ność, ponieważ w cytowanym expose Iwan Wyrypajew uchyla się od autorstwa tekstu, przy­pisując go niejakiej Antoninie Wielikanowej. Sobie pozosta­wia skromną rolę redaktora sztuki, który tu i ówdzie coś dopisał.

Potem otwiera się kolejny na­wias: na proscenium energicz­nie wbiega wąsaty, trochę roz­trzepany osobnik (Krzysztof Boczkowski), który przedstawia się jako reżyser Iwan. W ten sposób Wyrypajew ucieleśnia się jako postać sceniczna we włas­nej sztuce. Z dalszych wyjaśnień wynika, że tajemnicza Wielikanowa jest pacjentką szpitala psychiatrycznego, z diagnozą ostrej fazy schizofrenii. Tekst wraz z listem autorki przekazał mu reżyserowi lekarz, Arkadij Iljicz. Wydaje się, że po tym za­gajeniu kurtyna może już pójść w górę, ale Iwan ciągle o czymś za­pomina; maszyna teatru rusza do przodu, to zatrzymuje się w bie­gu, moment kreacji scenicznej wymyka mu się z rąk. Widzimy tylko jej zgrzytające sprężyny.

Zadara lubi igrać naszym przywiązaniem do fikcji scenicznej, prowokacyjnie odwleka­jąc chwilę, w której przedmioty i ludzie na scenie zaczną wresz­cie grać przewidziane dla nich role. Widz musi ostrożnie gospo­darować swoim poczuciem rze­czywistości, by nie pomylić tego, co "przedstawiające", z tym, co "przedstawiane". Tak było we wrocławskiej "Kartotece" (Wro­cławski Teatr Współczesny, 2006), gdzie ów moment "niedokreacji" ustawicznie burzył wszel­kie próby budowania fikcji, tak też jest w "Księdze Rodzaju 2", w której długo oczekiwana "akcja" nie może się przebić przez zasieki cytatów, nawia­sów, przypisów i komentarzy. Kiedy wreszcie dopcha się do głosu historia właściwa, oka­zuje się, że nawiasy i cytaty wcale nie znikają, mało tego - spektakl zaczyna opowiadać kilka historii równocześnie.

Pytanie, kto jest podmiotem tych światów, czy też - kto w czy­jej siedzi głowie - niepokoi od początku. Kiedy Iwan Wyrypajew - ów niefortunny demiurg teatru - zdoła wreszcie opanować opór materii, kurtyna odsłania przestrzeń, otuloną w błyszczące draperie z efektownie spiętrzo­ną kaskadą schodów, uciętych jakby w połowie drogi. Niejasne to miejsce rozbłyskuje światłami estradowego show, to znów tężeje, stając się martwym, odpy­chającym pejzażem. Rozegra się tutaj spór o istnienie świa­ta, poprowadzony przez biblij­ną żonę Lota i Boga-ateistę. O tej bezimiennej bohaterce świętej księgi wiadomo tylko tyle, że uchodząc z wypalanej przez Boga ogniem i siarką wy­stępnej Sodomy, obejrzała się za siebie i została zamieniona w słup soli. Nie dostąpiła łaski ocale­nia, zamieniając się w wieczną skamielinę. Zapłaciła za cieka­wość, może za odruch współczu­cia, a może po prostu zobaczyła coś, z czym nie można było dalej żyć. Niewykluczone więc, że zgubiła ją chęć poznania za wszelką cenę, nawet jeśliby to było doświadczenie ponad lu­dzkie siły.

Nieszczęsna połowica Lota, w historii opowiedzianej przez Wielikanową, przeprowadza żar­liwą obronę wiary w to, że pojęcia przylegają do rzeczy, że oprócz słów i myśli istnieje "coś jeszcze", że to, co mamy w gło­wie, ma swoje odwzorowanie w świecie realnym, wreszcie - że istnieje jakaś wyższa instancja, która nadaje temu wszystkie­mu sens.

Wywody żony Lota kontruje Bóg-nihilista, negując istnienie czegokolwiek, z sobą samym włącznie. Pojęcia można wytrzeć mokrą szmatą, a poza językiem nie istnieje nic. "Sęk w tym, że nawet sęka nie ma" - upiera się Bóg z cyniczną elegancją grany przez Jana Peszka. Spór, nace­chowany dość banalną retoryką, uparcie krąży wokół tych samych pytań i odpowiedzi. Powtarzal­ność fraz i tematów układa ten dyskurs w dziwaczne kontinu­um, samozapętlający się wywód - bez początku i bez końca, retoryczną pułapkę bez szans na rozstrzygnięcie.

Można w tym starciu dostrzec parodię dialogu dwóch fundamentalistycznych światopo­glądów. Obie strony upierają się, że są w posiadaniu jedynej Prawdy o naturze wszechrze­czy, wykluczając jakikolwiek kompromis i nie stroniąc od demagogii. W argumentacji Bo­ga pojawia się rynsztunek pole­miczny z arsenałów najbardziej siermiężnego materializmu. "Tyl­ko na wysokości dwóch metrów/ Własnego grobu człowiek zysku­je prawdziwe oblicze" - przeko­nuje Bóg. "Otwórzcie półroczny grób/ I zobaczycie, czym jest człowiek/Umrzesz i zgnijesz". Tak ustawiony spór nigdy nie zostanie rozstrzygnięty, chyba że się wyeliminuje przeciwnika.

Ale zza postaci żony Lota wy­gląda co chwilę sama Antonina Wielikanowa, skromna nauczy­cielka matematyki, odsunięta od życia przez chorobę, zaś w rolę Boga wciela się jej terapeuta, Arkadij Iljicz - zatem dyspu­ta może być również szaloną przygodą umysłu oderwanego od rzeczywistości, wewnętrznym portretem schizofrenii. Jest to świat pozbawiony ciągłości, nie dający się opisać w formie ja­kiejkolwiek narracji. "Fabuła jest iluzją sensu - powiada Anto­nina - a sens jest tragiczny sam z siebie". Skoro wieczór nie składa się z porankiem, prze­szłość z przyszłością, a skutek z przyczyną, być może trzeba sprawdzić, czy pojęcia w ogóle mają jakieś desygnaty w rzeczy­wistości, czy poza tym, co w gło­wie, istnieje coś jeszcze. Dla Wielikanowej spór z Bogiem to walka o nowe przymierze z ży­ciem i światem, któremu cho­roba odebrała sens.

Tego szaleństwa jednak jest w spektaklu Zadary niewiele. Wielikanowa Barbary Wysockiej i Bóg Jana Peszka rozgry­wają swój mecz z dystansem, jak ćwiczenia na akademickim konwersatorium. Logiczne piru­ety, galopady argumentów, wza­jemne przypierania do muru, licytacje paradoksów i oczy­wistości są pełne wzajemnej galanterii i dyskretnej ironii. Ten elegancki nastrój psuje od czasu do czasu niesforny reżyser Iwan, śpiewając sproś­ne kuplety, zwane bluźnierczo Pieśniami Proroka Jana. Wykrzy­czane w nich obrazy współczes­nej Sodomy i Gomory doprawia hałaśliwym, elektropunkowym brzmieniem grający na żywo żeński duet Mass Kotki.

Iwan rozgrywa w tym spekta­klu swoją własną walkę z żywio­łami teatru, wciąż czegoś dogląda lub coś poprawia. Scena wyraź­nie stawia mu opór. Ten wątek zdaje się wskazywać, że dramat dotkniętej schizofrenią Wielikanowej może być również metafo­rą sztuki, rozpaczliwie poszu­kującej treści pośród pustych form i martwych symboli, które nie znaczą nic poza samymi sobą. Niewykluczone zresztą, że jej możliwości poznawcze są już na wyczerpaniu.

W spektaklu rozmaite kon­flikty oświetlają i komentują się nawzajem, jakkolwiek nie ma tu dyskursów dominujących. Zadara nie lubi być absolutnym prawodawcą sensów, woli demo­kratyczną wielogłosowość, dialog zdecentralizowanych racji, cza­sem zgodnych, czasem sprzecz­nych, jednak nie układających się w jednolity obraz świata. Za jego ostateczną definicję ma odpowiadać na własny rachu­nek sam widz.

W "Księdze Rodzaju 2" nie­podobna rozstrzygnąć nawet, kto jest nadrzędną instancją kreo­wanego tu świata. Czy to Wielikanowa jest elementem reżyser­skiej wizji Iwana, czy też może to on jest postacią z jej szalo­nych rojeń. Jest zresztą jeszcze jedna możliwość, którą podsu­wa autor sztuki, komunikując na wstępie, że bohaterem utwo­ru jest tekst. A jeśli tak, to być może w ogóle nie wychodzimy poza granice języka, całe istnienie jest przykute do słów, i to język - jak głosił Wittgenstein - zakre­śla obszar naszego poznania. Zadara wydaje się nie uchylać od tej interpretacji, w jego spek­taklu bowiem wszystkie samo-zwańczo rozbrykane wątki, łącznie z niesfornym reżyserem Iwanem, starają się trzymać w ry­zach ostentacyjnie anonsowane pauzy, znaki interpunkcyjne i didaskalia. Ucieleśnia je tajem­nicza grupa bezimiennych po­staci, panosząca się po scenie w wytwornych garniturkach, raz bezczelnie ingerująca w akcję, innym razem poziewująca i znu­dzona, to znów pogrążona w som­nambulicznym tańcu, uporczywie powtarzającym te same figury ru­chowe. Być może więc to język reżyseruje tę szaloną opowieść bez początku i bez końca, sta­rając się opanować anarchizującą rebelię słów, uwolnionych od ciężaru znaczenia. A może wszystko to kłębi się w głowie Antoniny, a postacie - uwięzione w powtarzalnych, zgeometryzowanych rytuałach gestów - to platońskie cienie jej myśli, roz­paczliwie szukających potwier­dzenia w tym "czymś jeszcze", czego niepodobna nazwać, a co nadałoby egzystencji jakiś twar­dy fundament?

Na koniec zresztą całe towa­rzystwo, optymistyczne i pew­ne sukcesu, jak w najlepszych reklamach, pakuje Wielikanową do rakiety made in CCCP, by mogła polecieć do nieba i oso­biście poszukać tam owego "czegoś jeszcze".

I "Kartoteka", i "Księga Ro­dzaju 2" budują niemal labora­toryjny, bardzo swoisty model percepcji świata. Zadara nie chce opowiadać linearnie, wiedząc, że rzeczywistości nie da się już postrzegać jako księgi, przyswa­jalnej w toku uporządkowanej narracji. "Fabuła jest iluzją sen­su" - by powtórzyć za Wieli­kanową. Inaczej też definiuje się sam przedmiot poznania. Jak orzekają performatycy, nie ma już nic takiego jak "rzecz sama w sobie". Przedmioty są wytwarzane i kodowane przez wiele różnych dyskursów, ich cechą jest płynność, fragmen­taryczność i rozproszenie, w żad­nym zaś razie stabilna tożsamość. Zatem zamiast uporządkowanej narracji Zadara sięga do techni­ki hipertekstu, w którym możliwe są dowolne migracje sen­sów, a głównym nawigatorem jest widz.

I byłaby to zapewne wzorowa robota - logicznie zaprojektowa­na, nie pozbawiona nawet swo­istego piękna symetrii i miary w rozmaitych replikach, powta­rzających te same sekwencje słów, gestów, rytmów i świateł - gdyby nie fakt, że ta kunsztowna, pełna muzycznych współbrzmień i geo­metrycznej harmonii kompozy­cja całkowicie rozminęła się z poetyką tekstu Wyrypajewa. Tekstu boleśnie rozdartego, już choćby przez owo fikcyjne roz­dwojenie postaci autora. Wielika­nową i Wyrypajew to przecież dwie osoby tego samego drama­tu, który staje się doświadcze­niem współczesnego artysty. Ale jest też w tej sztuce - pro­wokacyjnej, surowej i brutalnej - krzyk przerażenia w spotka­niu z nicością, w dotknięciu pustki, po którym samotność ludzka staje się nie do znie­sienia. I trzeba wielkiej siły, albo desperackich marzeń na miarę wyprawy w kosmos, by nie podzielić losu żony Lota. Wreszcie, jest w tym tekście zaduch zdeprawowanego języ­ka, zdegradowanych słów, roz­paczliwie poszukujących sedna, tego "sęku", którego - jak melan­cholijnie stwierdza Bóg - nie ma.

Tej rozpaczy, tego krzyku w spektaklu Zadary niestety nie słychać. Knebluje go dość sku­tecznie wyestetyzowana forma. Szkoda.