Artykuły

Po warszawskim przedstawieniu "Fran­ka V" odezwały się głosy, że to zła sztuka. Opinie te, świadczące o zacietrzewieniu, wynikają z czysto literackiego podejścia do tekstu dramatycznego. Ich wyraziciele zareagowali wyłącznie na słowo dobiega­jące ze sceny, nie zareagowali na obrazy teatralne - mówiliby wtedy, że im się to czy owo w przedstawieniu podoba lub nie podoba - i nie dostrzegli możliwości, jakie otwiera przed teatrem dramaturg, będący nie tylko autorem tekstu ale całej konstrukcji widowiska. "Frank V" mniej niż wszystkie poprzednie sztuki Durrenmatta upoważnia do traktowania go po książko­wemu. Jest całkowicie "do zrobienia" przez reżysera. Durrenmatt określa wprawdzie swoim stylem ogólny kierunek insceniza­cji, ale w gruncie rzeczy "Frank V" jest luźną propozycją teatralną. A to jeszcze nie jest synonimem "złej sztuki". Nawia­sem mówiąc Durrenmatt ma u nas spe­cjalne szczęście. W 1958 roku po premie­rze Wizyty starszej pani, o której nie po­wie dziś nikt inaczej, jak "ta znakomita sztuka", można było przeczytać i usłyszeć wyrzekania na dłużyzny, łopatologię, sztuczność pomysłów. Tylko "Romulus Wielki" był przyjęty bez zastrzeżeń. Oto siła przyzwyczajenia. Kpina historiozo­ficzna i rewizjonizm "mityczny" były w Polsce asymilowane. Shaw, Giraudoux i Artur Marya Swinarski (toutes pro-portioms gardees) przygotowali grunt pod Romulusa. "Wizyta starszej pani" była no­wością. Trzeba było czasu dla jej przy­swojenia.

Wydawać by się mogło, że skoro "Frank V" jest swego rodzaju librettem,interpre­tacja samego tekstu zależy w dużej mie­rze od inwencji reżysera. Otóż nie. Sztuka znaczy tyle, ile znaczy - i wychodzi nietknięta z różnych reżyserskich zabie­gów. Innymi słowy, nie da się do niej przykleić obcych tez. W tym przejawia się szczególny stosunek Opery bankierskiej do teatru. "Zrobienie" przez reżysera oznacza zmontowanie w jednolitą całość artystyczną rozmaitych elementów, wy­stępujących w sztuce: makabrycznych, far­sowych, dramatycznych, tragikomicznych. Oznacza znalezienie wspólnego mianowni­ka dla scen następujących po sobie na za­sadzie skeczów w składanym programie. Oznacza wreszcie konieczność precyzyjne­go rozegrania akcji wewnątrz poszczegól­nych scen. Wszystko to jest interpretacją artystyczną, w minimalnym stopniu "pub­licystyczną".

"Frank V" należy do sztuk, w których korektury postaci, czy niuanse nastrojo­we nie mają wpływu na sens całości. Przy złym czy dobrym przedstawieniu ich wymowa nie ulega zasadniczej zmia­nie. Źle czy dobrze zrobiona Opera ban­kierska pozostaje groteskowym pamfletem na rzeczywistość "ery sytej i ze­zwierzęconej". Mieszczanie są tu gangste­rami, ponieważ ich bogactwa zrodziły się w krwiożerczych walkach gospodarczych, ich przeszłość to bandytyzm finansowy. Gangsterzy są tu mieszczanami, ponieważ uprawiają swój proceder dla zaspokoje­nia ideałów mieszczańskiego życia. Wiel­kie Zbrodnie uchodzą bezkarnie, a ludzie łatwiej znoszą okrucieństwo niż cynizm. W każdej interpretacji Opera bankierska pozostaje moralitetem, w którym kunszt bycia cynicznym służy wykpieniu za­sad moralnych przedstawianego modelo­wego systemu. Jest to moralitet przekor­ny, w którym triumfuje abstrakcyjnie pojęte zło. Być może, odporność tekstu na ewen­tualne zabiegi przewartościowujące jest sprawą jego młodości. Być może, z per­spektywy lat będzie można w tej grotes­ce społecznej zobaczyć coś innego. Dziś nawet problematyka, którą sugeruje Durrenmatt w komentarzach do "Franka V" - czy możliwa jest demokracja gang­sterska i jak możliwa jest wolność w gangsterskiej społeczności - wydaje się przerastać sztukę. Fabuła nie bardzo może ją udźwignąć. No, a odpowiedzi są oczywiste bez dowodu dramaturga. Ope­ra bankierska jest wymierzona o tyle konkretnie w pewne zjawiska, że trudno sobie wyobrazić kierunek jej zmian "po latach". Chyba analogicznie do "Opery za trzy grosze": można akcję sztuki Brechta umiejscowić w końcu XIX wieku, moż­na ją przenieść z Anglii do Stanów Zjed­noczonych, albo jeszcze dalej - ale są to przesunięcia czysto zewnętrzne, ułatwia­jące jedynie odczytanie generalnej tezy i jej podległe.

Wspomniana odporność tekstu nie ogra­nicza reżysera Opery bankierskiej do wy­kazania tylko sprawności warsztatowej. Decyzja, jaką musi podjąć co do stylu widowiska, jest tu decyzją merytoryczną. Możliwości jest kilka - różne formy pa­rodii z uwzględnieniem szekspiryzowania, na którym Durrenmattowi zależy, i brechtyzowania, którego nie chce; dojś­cie do groteski poprzez parodię lub mi­mo niej. Różnie też układały się te spra­wy w trzech inscenizacjach "Franka V" zamykających ubiegły sezon w Teatrze Dramatycznym m. st. Warszawy (reż. Konrad Swinarski), w Teatrze "Wybrze­że" (reż. Jerzy Goliński) i w Teatrze Śląs­kim im. Wyspiańskiego (reż. Jerzy Ja­rocki). Pierwsze dwie są z założenia "zgodne z autorem", trzecia jest znaną skądinąd manifestacją "teatru integral­nego".

*

"Frank V" w ujęciu Konrada Swinar­skiego jest precyzyjnie zrealizowanym li­brettem. Sprzeczność tkwiąca w tak roz­wiązanym zadaniu wyjaśnia w pewnym stopniu przyczynę słabych stron przed­stawienia. Libretto jest punktem wyjś­cia widowiska i jego kanwą. Wyobraźmy sobie, że wykonano ozdobną tkaninę z myślą o kanwie, a nie o fakturze. Oczy­wiście jest w tym porównaniu nieco przesady, ale po to są porównania. Re­żyser zawierzył tekstowi, nie docenił jed­nak i możliwości, i czysto widowisko­wych zagadnień, jakie tekst stwarza. To­też, mimo przemyślanych poszczególnych scen i interesujących czasem kompozycji, całość jest przytłaczająca. Często robi się nudno, większość zabawnych pomysłów Durrenmatta nie dociera do widowni. Nie okupują tego dwie znakomite sceny końcowe, wyraźnie rozgrzewające salę: rozgrywka w skarbcu i posłuchanie u Prezydenta. Ta ostatnia przede wszyst­kim dzięki Świderskiemu.

Pewne rzeczy wymagają tu przedysku­towania. Na przykład stosunek Durren­matta do teatru epickiego - zakładając, że przez termin "teatr epicki" rozumie­my technikę opowiadania scenicznego. Cechuje ją, między innymi, traktowa­nie scen-obrazów jako zamkniętych całości, wprowadzenie komentarza, bez­pośrednio skierowanego do widowni, utrzymanie stylu gry w zgodzie z obo­ma poprzednimi założeniami. Swinar­ski pokazał Durrenmatta w ramach muzycznego teatru epickiego, usza­nował szekspiryzm Opery bankierskiej i podkreślił "obrazową" budowę sztuki. Nie, nie inspirował się "Operą za trzy grosze", być może w ogóle nie inspirował się Brechtem. Ale, przenosząc na "Franka V" doświadczenia zdobyte przy realizacji Brechta narzucił mu pewną formułę, która okazała się zbyt ciężka. Cokolwiek by się powiedziało o dramaturgii Durrenmatta, bezsporne jest, że docenia on fa­bułę, akcję, element sensacji. U Durren­matta wydarzenia narastają - wcale się tego nie wstydzi - nawet w sztuce ope­rującej migawkowymi obrazami. Znaczy to, że nie mają one jednakowej wartości teatralnej. Ten element sensacyjności, narastania, nie mieści się w warszaw­skim przedstawieniu. Swinarski z jedna­kową drobiazgowością prowadzi kolejne obrazy, choć każdy z nich ma inne wew­nętrzne tempo. Niektóre trzeba przyspie­szyć, inne dadzą się zwolnić, to zależy od wyczucia reżysera. W przeciwnym ra­zie osiada on na mieliźnie.

Piszę w tej chwili pod wrażeniem nie­dawnej wizyty w Polsce Berliner Ensem­ble i powtórnym obejrzeniu przedsta­wienia, które jest przykładem kongenialnego sprawdzenia się założeń tego teatru na tekście dramatycznym (Kariera Artu­ra Ui). Drugie z przywiezionych przed­stawień, będące dokładnym odbiciem tych samych założeń w sztuce (Frau Flinz), straszy konsekwencjami ortodo­ksji. Nieskażona pośpiechem precyzja, która zachwycała w "Karierze Artura Ui" - We "Frau Flinz" wydawała się bra­kiem poczucia czasu i ważności spraw. Jednakowo celebrowane było zebranie załogi fabrycznej, obiad rodzinny czy zbieranie kartofli w polu. Technika budowania poszczególnych obrazów w oderwaniu od siebie nie dała tu najlep­szych wyników, mimo że robota teatru i tak przerastała tekst.

Swinarski nie "brechtyzował"; ale spo­sób komponowania scen nie przysłużył się Durrenmattowi. Nawet jeżeli formal­nie był adekwatny do scenariuszowego tekstu, nie sprawdził się w widowisku. To jedna sprawa. Nie ma wątpliwości, że we "Franku V" wszystko jest dla Durrenmatta dobre, co służy grotesce. Dowodem niech będzie rola muzyki i songów. Muzyka jest skontrastowana z tekstem i z fabułą, służy podkreśleniu ich dwuznaczności."Songi nie przenoszą sztuki w uogólnienie, jak w "Operze za trzy grosze" - powiedział Durrenmatt - lecz czynią ją znośną.(...) We Franku ludzie śpiewają, gdy kłamią; w "Operze za trzy grosze" - gdy wypowiadają prawdę." W tym twierdzeniu autor jest obiektywny. Songi grają w Operze bankierskiej rozmaicie, ale jeżeli są komentarzem, to pomyślanym na opak, wymagającym rozszyfrowania od strony Durrenmattowskiego paradoksu. Groteska jest źródłem ostrości tej sztuki. To jest sprawa, którą dobitnie sformułował Andrzej Wirth: "Parodia "Franka V" jest ostrzejsza od parodii "Opery za trzy grosze", ale jego teza jest mniej radykalna, ponieważ każe domyślać się motywacji teologicznej a nie wyłącznie krytyczno-społecznej." Parodia "Franka V" jest ostrzejsza, bo prowadzi do groteski.

Przedstawienie warszawskie tłumi tę groteskową ostrość sztuki, zastępując ją ostrością bezpośrednich aluzji w sceno­grafii do kapitalistycznej współczesności. Swinarskiemu udało się zaznaczyć, że rzecz dzieje się na najwyższych piętrach społecznej hierarchii; bank rzeczywiście ją reprezentuje. Istotne założenie miało zresztą służyć grotesce - oparcie przed­stawienia na kontraście scenografii i ak­torstwa. Konrad Swinarski (jako sceno­graf) i Ewa Starowieyska zaprojektowali dekorację funkcjonalną, wieloznaczną i o dużych walorach teatralnych. Składa się ona z trzech zasadniczych części: ram bocznych z reklamami (kawiarnia, ho­tel), kurtyny wewnętrznej z malowanym bankiem, wnętrz urządzanych zależnie od miejsca akcji za wewnętrzną kur­tyną, których tło w głębi stanowi obraz - przekrój wielokondygnacyjnego bu­dynku. Scenografia dość bogata, operowa, może być aluzją do szekspiryzmu rozumianego także operowo. Ale jej ska­la i ponurość może spełniać funkcję parodystyczną tylko w zestawieniu z grą aktorską. Aktorstwo, a raczej zasady, na jakich zostało oparte, nie są niestety, konsekwentne. Prowadzącą rolą w sztuce jest rola Otylii Frank, rzeczywistego dyrektora banku, głowy rodziny. Otylia jest moto­rem wszelkich akcji wewnątrz bankowych, a od czasu do czasu sędzią i katem w wewnętrznych porachunkach. Ta sa­ma Otylia, której całe życie pochłonął bank, w chwili swego największego za­wodu - gdy dowiaduje się o profesji córki - postanawia zniszczyć historyczną instytucję. Jest to zemsta i gest samo­obrony wobec młodszych, silniejszych i bardziej bezwzględnych. Otylia jest groźna, ale i śmieszna, jej kwestie są na­pisane w tym samym tonie, co Franka V, Ryszarda Egli, czy innych. Dramatyzm songu zawiedzionej matki jest rozłado­wywany przez tok jej rozumowania: "Mo­ja córka. Dziecię moje. Które własną wykarmiłam krwią. Oraz cudzą. Moje złotko. Moje cudo. Moja myszka. Moje sama nie wiem co. Tak układna i kosz­towna..." Otylia Idy Kamińskiej jest chwilami matką tragiczną. Aktorka drąży w głąb postaci, stara się znaleźć realne, psycho­logiczne uzasadnienie jej postępowania. Słowa "Mamy dzieci, panie Bockmann" są w jej ustach argumentem nie do zbi­cia. Wypowiada je z "wnętrzem", z głę­bokim przekonaniem, że istotnie musiała popełnić wszelkie przestępstwa dla dobra dwojga niewinnych istot. A przecież te dzieci i sielanka rodzinna są u Durren­matta jeszcze jednym mitem do obalenia. Ustawienie postaci, od której tak wiele zależy, jako postaci z mieszczańskiego dramatu realistycznego, ciąży zasadniczo na przedstawieniu. Zostaje ono zwekslowane na zupełnie inny tor. Od razu prze­pada zamierzone komedianckie okrucień­stwo i jego groteskowy kontrast z ponu­rym tłem. Równie niebezpieczna okazała się w warszawskim przedstawieniu możliwość ześliznięcia w stronę farsy. Bohaterowie transakcji pseudo-bankowych: kochliwy Schlumpf, wdowa Apolonia Streuli, obrot­ny Piaget byli tylko banalnie farsowi. Operetkowa natomiast jest Fryda Furst. Ku operetce grawitowały kostiumy, zbyt ładne i gładkie. Wszystko to nie było za­bawne, tak jak nie jest zabawna zła far­sa i konwencjonalna operetka. Każdy ak­tor zresztą szedł w swoją stronę. Poza Fettingiem (Egli) - który jest sam w sobie znakomity i daje na marginesie przedstawienia studium lekkiego, parodystycznego aktorstwa - zmieściliby się w Durrenmattowskiej grotesce, gdyby było ją widać na scenie, Kalinowski (Frank V) i Gołas (Pauli), którzy potrafili udać naiwną wiarę w postać, przez siebie graną. Nic łatwiejszego, jak dowieść prak­tycznie, że Opera bankierska Durren­matta jest utworem artystycznie nie­jednolitym. Przedstawienie warszawskie dowiodło tego i, być może, uwierzylibyś­my mu, gdyby Teatr "Wybrzeże" nie przekonał nas o czymś przeciwnym. Za­wiodło aktorstwo, które nie było czynni­kiem jednoczącym, a reżyser zbyt mało poświęcił tej sprawie uwagi. Łącznikiem między scenami był autentyczny żongler, którego operowanie talerzami i meblami sztucznie przedłużało spektakl. Motyw cyrkowy, znajdujący apogeum w finale, jest jedynym śladem wskazującym, że re­żyser próbował sprowadzić do wspólnego mianownika różne elementy sztuki. Zbyt wątłe to oczywiście i zewnętrzne.

*

Golińskiemu udało się osiągnąć jedno­litość artystyczną we "Franku V". Zna­lazł formę sceniczną, która wchłonęła w siebie to wszystko, co w sztuce wydaje się niezborne, co grozi wpłynięciem na mieliznę. Goliński, podobnie jak Swinar­ski, poszedł za tekstem nie naginając go do wymyślonej interpretacji. Ale podczas gdy Swinarski ilustrował sztukę obraza­mi teatralnymi, Goliński na żywo we­pchnął ją na scenę, robiąc jej miejsce we własnym teatralnym światku (prze­praszam za personifikację). To było ide­alne wchłonięcie tekstu przez jego formę sceniczną i spełnienie najważniejszego za­dania reżysera, polegającego na tym, aby - mówiąc słowami Durrenmatta - "opowiedzieć w teatrze jakąś historię czysto i zajmująco". Punktem wyjścia inscenizacji gdań­skiej była parodia. Reżyser wyciągnął konsekwencje z parodystycznego stosun­ku Opery bankierskiej do dwóch gatun­ków teatralnych. Opera bankierska, "Frank V" sama jest swego rodzaju musicalem, musicalem zdeformowanym przez połączenie z groteską. Natomiast wyraźna parodia opery, występująca na przykład w scenie konfrontacji Franka V z synem ("A zatem właź tam papo, to twój grób. - Mój grób? - Twój grób. - Mam wleźć? - Masz wleźć" itd), służy wyłącznie grotesce,jest tylko środkiem. Ze wszystkich tych możliwości Goliński znakomicie korzysta. Nie jest przypad­kiem, że jego przedstawienie jest także najlepsze od strony muzycznej. Najmniej w nim skrótów, wymierzonych w songi, rzecz jest głosowo dopracowana. Reżyser ma zresztą gest. Skoro opera, to i chór. Wypożycza więc członków chóru Opery Bałtyckiej, wspomaga głosowo aktorów, eksponuje niektóre melodie. Mało tego. Wprowadza chór na scenę rozbudowując widowisko, wykorzystując go z godną po­dziwu pomysłowością. Dba o stopniowa­nie efektu. Początkowo przy piosence "Maleńki banczek stoi nad wodą śród drzew" chórzyści tylko sygnalizują swoją obecność w przedstawieniu, serdecznie kiwając dłońmi zza kulis. Historia, opowiedziana "czysto i zajmu­jąco" - taki jest "Frank V" Golińskiego. Czysto, bo jest konsekwentną i pełną in­wencji parodią opery; dzięki temu, że nią jest, zostaje wydobyta cała groteskowość sztuki. Zajmująco, bo śmiesznie. Jeżeli ta sztuka ma być w ogóle zrozu­miana, musi być śmieszna. To nie tylko teoretyczny zamysł Durrenmaitta, który upiera się, by jego "komedianctwo" trak­tować poważnie, który nazywa elementy komediowe i zabawowe "medium" swo­jej dramaturgii. Może być zrozumiana, gdy do widza dojdą wszelkie tricki au­torskie i paradoksy, i gdy zacznie on komentować swój własny śmiech. Mora­litet Durrenmatta jest odwrotnością tego, co mówi się na scenie. Aby to dobrze chwytać trzeba się wciągnąć w sztukę. Jak? Przez jej specyficzny humor. Kto by wytrzymał historię czterech pokoleń bankowców na poważnie? Epopea finansjery w songu jest bardzo zabawna. Przedstawienie Teatru "Wybrzeże" sprawdziło "Franka V" jako groteskę. Oka­zało się możliwe stworzenie rzeczywi­stości czysto teatralnej, w której fabuła Opery bankierskiej ma swoją logikę. Re­żyser obywa się bez bezpośrednich aluzji do współczesnego społeczeństwa kapitali­stycznego, ale daje przypowieść na jego temat bardziej sugestywną. Być może, przy analizie realiów okazałoby się, że bank gangsterski u Golińskiego jest in­stytucją bardzo skromną. U Swinarskiego rzecz dzieje się na wyższych szcze­blach finansjery, interesy liczą się na setki milionów; tu - licząc na oko - tylko setki tysięcy. Ale odniesienie do rzeczywistości nie jest w tej sztuce tak proste.Mówiliśmy, że na rozbiciu warszaw­skiego przedstawienia zaważyło aktor­stwo. W przedstawieniu gdańskim aktor­stwo było precyzyjnie podporządkowane założeniom reżyserskim. Może się to wy­dać dziwne, ale parodii opery nie towa­rzyszyło parodystyczne aktorstwo. Akto­rzy mogli grać szczerą prostoduszność(Pauli), bezradność (Frank), brutalność (Egli), sentymentalizm (Fryda). W tym tkwi sedno powodzenia Golińskiego. Kon­trast postaci, granych z pewną naiw­nością, a gdy potrzeba, bardzo lekko, z tonem parodii, tkwiącym w posunię­ciach reżyserskich - dał w efekcie tę właściwą groteskowość, o którą tak trud­no w naszych przedstawieniach. Aż wstyd o tym pisać, tyle razy te elemen­tarne rzeczy były powtarzane. Ile taktu z jednej strony, a pomysłowości z dru­giej było w prowadzeniu aktorów przez Golińskiego! Wychodziło tu wszystko jakby mimochodem: makabreska i senty­mentalizm, paradoksy i okrucieństwo. Oto Fryda Furst i Ryszard Egli śpiewają sentymentalną arietkę "Chcieliśmy wziąć mały, cichy ślub". Fryda przestała się liczyć dla banku. Za chwilę Ryszard za­strzeli ją w piwnicy. Ostatnia chwile wspomnień. Fryda czuje chłód. Ryszard zdejmuje marynarkę i czule ją okrywa. Skończą śpiewać i pójdą do piwnicy. Reżyser nie musiał niczego się oba­wiać. Kontrastowe elementy układały się posłusznie w spektaklu. Otylię Frank, najbardziej skomplikowaną postać w sztuce, Bogusława Czosnowska gra z nieruchomą twarzą. Bezlitosna, groź­na i najbardziej świadoma zła, ale także śmieszna. Śmieszna, gdy ma pre­tensje do męża, że musi działać za nich dwoje ("Mordować! Zawsze muszę mor­dować. Raz ty zamorduj") i śmieszna, gdy popisuje się swoją wszechwiedzą o oszczędnościach pracowników. Ale tak­że okrutna,inteligentna, interesująca. Goliński widzi w Otylii nowe wcielenie Klary Zachanassian. Jak Klara, jest zła­mana przez życie, nieczuła, żyjąca swoją idee fixe. Otylia Czosnowskiej jest zam­knięta w sobie, ciało ma skrępowane szczelnie ją okrywającą czarną suknią, porusza się jak mechanizm, jej gest jest drobny, kanciasty, podpiera się charakte­rystyczną laseczką. Ta Otylia składa się z protez jak Klara. Ale jest to postać wszelkich możliwości. Usprawiedliwia sobą makabryczny humor i uosabia wła­dzę, jest niebezpieczna i bezsilna. Prze­rasta niewątpliwie całe otoczenie. Ale to właśnie Otylia sprawdza, czy istnieje sprawiedliwość. Jest wieloznaczną figurą z groteskowej przypowieści, nie tylko zdegenerowaną mieszczką.

Przedstawienie Teatru "Wybrzeże" sprawdziło "Franka V" jako rozrywkę tea­tralną. Rozstrzygnęło o tym jego tem­po od początku wciągające widza. Sceny mijają szybko, a może to złudze­nie, bo reżyser nie pozwala zbyt długo rozpamiętywać jednego pomysłu; gonią następne. Precyzja - tak, ale nie cele­browanie szczegółu. Są w sztuce puste miejsca, skłaniające do wyłączenia uwa­gi. Goliński zapełnia je znakomicie. Pa­rokrotnie powtarzane karmienie mew może być monotonne i po amatorsku sztuczne. Goliński robi z tego zabawny efekt teatralny dynamizujący tekst. Pau­li, karmiąc mewy, naśladuje ich głos. Fabrykant zegarków chce mu dorównać, ale wydaje tylko karykaturalny pisk. Duet tych dwóch skrzeków jest absurdal­nym akompaniamentem dialogu. Mono­tonią grozi w teatrze "długie nocne po­siedzenie" nad listem szantażysty. Gdy nieruchawa scena siedzenia przy stole zaczyna się przeciągać, reżyser gwałtow­nie ingeruje, rozbija cały jej porządek, prowokuje bójkę między gangsterami, a gdy się dobrze wykotłują - spokojnie przywraca ład. Zauważmy, że reżyser w minimalnym stopniu wygrywa scenogra­fię, która jest tylko funkcjonalna wytyczając symultanicznie 3 miejsca akcji: wejście do banku, cmentarz i kawiarnię. W pełni wygrywa aktorstwo i muzykę. Durrenmatt powiedział kiedyś, że trzeba go grać, jak "świadomego Nestroya". My­ślał o zdrowym teatrze.

*

Nie jest zdrowy teatr, w którym sce­nograf daje tak narzucającą się interpre­tację sztuki, że i autor, i reżyser są już potrzebni tylko po to, by ją podeprzeć. Najczęściej nie mogą, bo wizja scenogra­fa jest w jakiś sposób a teatralna. Znaj­duje punkt wyjścia w jakiejś sprawie czy jednym tonie przedstawienia, a kłóci się z resztą. Z takich zmagań z tekstem nie wychodzi nowa jakość, "integralny" utwór sceniczny, ale wszystkie szwy. Ten proces przebiega identycznie w analogicznych poczynaniach. Wszechogarniająca spektakl plastyka bywa a teatralna,bo przemawia symboliką płaskiego obrazu. Wchłania w kompozycję malarską aktorów i pozbawia ich trójwymiarowości. Nie, nie byłam uprzedzona do insceni­zacji "Franka V" podpisanej przez Szajnę i Jarockiego. Byłam ciekawa, co z tego wyniknie, i skłonna poddać się sugestii realizatorów. Udało mi się to w ciągu trwania trzech pierwszych scen. Im da­lej,tym bardziej sztuka upominała się o swoje prawa - teatralne prawa, bo Durrenmatt nie należy do autorów dra­matycznych, których z pełną satysfak­cją można przyjmować w teatrze z zam­kniętymi oczami. Zaczął działać mecha­nizm ciągle tych samych rozbieżności, zrobiło się nudno,przyszło zmęczenie i w końcu niesmak. To,co teoretycznie Szajna nazwał w Dialogowej dyskusji budowaniem przedstawienia na temat tekstu - niesłusznie zresztą, bo jest to określenie tak szerokie, że obejmuje w ogóle pracę in­scenizacyjną - a co Tadeusz Kantor nazywa "lokalizowaniem emocji", jest po prostu szukaniem symboli. A jeżeli nie świadomym szukaniem, to nieświadomym ich znajdowaniem. Scenografia, zawiera­jąca w sobie komentarz twórcy do dra­matu, musi "znaczyć". Jej kolorystyka i kształt stwarza atmosferę, najczęściej jednak nie ogranicza się do tego. Znaczą rekwizyty, kostiumy; a ponieważ nie są odpowiednikami realiów sztuki, tylko ich plastycznymi wyobrażeniami - sprowa­dzają się do symbolu. Narzucanie symboli sztuce groteskowej to stawianie przybudówek na dachu. To­też "Frank V okazuje się dziwolągiem w koncepcji Szajny i Jarockiego. Punkt wyjścia zresztą da się obronić. Inscenizatorzy dostrzegli w sztuce rodzaj Grand Guignolu. Zachowali się jednak w sto­sunku do tego odkrycia zbyt serio. Za­chowali się tak, jakby dopiero Durren­matt im odkrył, że świat jest okrutny. Chcieli zrobić rzecz o okrucieństwie epo­ki. Symbolem tego okrucieństwa uczynił Szajna piece krematoryjne. Scenę zam­knął horyzontem pokrytym plamami w gamie stalowo-szarej, o fakturze gru­bo nałożonej farby olejnej. W tak powstałych ścianach otwierają się w dwu scenach wnętrza pieców, z których wy­stają monstrualne nogi. Jest to istotnie makabryczne. Ale ta obsesja krematoryjna jest zbyt żywa i zbyt dosłowna, by można ją przyjąć tylko jako teatralną odskocznię do groteski. Sztuka oczywiście jej nie wytrzymuje. Założeniem "Franka V" jest kontrastowa zmienność muzyki i ak­cji. Zamknięcie przedstawienia w takiej oprawie plastycznej zahamowuje "dzianie się", a więc jest znowu a teatralne. Poza tym, w tekście jest tyle konkretnego od­woływania się do realiów światka, jaki sobie na scenie wyobraża Durrenmatt, że co chwila zdarzają się zgrzyty.

Rekwizytornia Szajny to jeszcze odręb­na sprawa. Pauli jest ślusarzem, więc chodzi po scenie z rurą od piecyka. Heini jako krawiec damski dzierży manekina. Frank V przed zaplanowaną śmiercią wjeż­dża na wózku inwalidzkim. Poranne spot­kanie Ryszarda Egli z Frydą i urzędnika­mi bankowymi odbywa się na przejażdżce rowerowej. "Rower" brzmi tu zresztą zbyt współcześnie, to są welocypedy. Syn Fran­ka V wbiega do skarbca z rurką, z której unoszą się kłęby czerwonawego dymu i okadza naokoło scenę - oto nowa broń przeciw granatom i karabinom maszyno­wym. Jedynym bodaj elementem sytuują­cym, zgodnym z fabułą, są trzy kasy ban­kowe. Zasada jest prosta: skomentować postać rekwizytem symbolicznym, nie uła­twiając jej gry rekwizytem realnym. Ko­stiumy, w jakie zostali ubrani aktorzy, powstały na podobnej zasadzie. Mieli to być straszni gangsterzy z Grand Guignolu, których fizyczna potworność odbija czarną duszę. Niełatwo jednak straszyć w teatrze w epoce tricków filmowych. Gangsterzy bankowi wyglądają tak, jak­by poprzebierał ich pan Peachum, wysy­łając na żebry do najelegantszej dzielnicy 60 lat temu. Zrobił ich starymi i koślawy­mi, naznaczył czarnymi okularami ślep­ców. Z opisu strony plastycznej wynika dużo o tym przedstawieniu, ale nie wszystko. Co zrobił reżyser, jak rozegrał tę ma­kabreskę, skoro wybrał ją jako motyw stylistycznie jednoczący sztukę? Reżyser zrobił wiele złego. Najpierw powyrzucał to, co stwarzało dodatkowe kłopoty reali­zacyjne (fragmenty songów, cały wątek dotyczący transakcji bankowych). Potem wprowadził nową postać. Ubrano ją w długi czarny płaszcz i przyprawiono jej ogromne dłonie. Postać ta spełnia nie­wdzięczne roboty: przywozi Franka na wózku,wynosi urnę z prochami Heiniego,gra kelnera i zjawia się jako ksiądz

u Bockmanna. To ostatnie jest szczytowym nonsensem, bo tajemnicza postać stale wysługuje się bankowi i Otylia nie

musiałaby się jej obawiać jako księdza. Ale,jak wiadomo, wstyd sugerować się w przedstawieniu logiką akcji. Reżyser

także coś dopisał. Po słowach Frydy "0'key, chodźmy do piwnicy" Jarocki robi w krematorium spotkanie Otylii z Ryszardem. Otylia mówi "żegnaj Frydo" (to od Jarockiego),wózek okryty białym prześcieradłem wjeżdża do pieca, a Egli śpiewa o nowej sile. Poza tym, jak Grand Guignol to naturalizm. Jarocki zdaje się naprawdę uwierzył, że "Frank V" to sztuka do uczuciowego wstrząsania. Aktorów poprowadził psychologicznie. Pauli przeżywa, gdy mu każą zabijać i próbuje wewnętrznie uzasadnić swoją decyzję; Otylia, która jest skrzyżowaniem Baby Jagi z Kabanichą Ostrowskiego, przeżywa sprawy swoich dzieci, a Fryda swoją miłość. Grand Guignol kończy się melodramatem. Wprowadzenie muzyki staje się tu zupełnie niezrozumiałe. Do tego jeszcze songi podaje się po brechtowsku,aktorzy wysuwają się na przód sceny,opada kurtyna wewnętrzna - a raczej jakaś kompozycja na temat kurtyny wewnętrznej - na której tle śpiewają. Z interpretacji songów wynika bardzo poważne traktowanie morałów takich, jak "Biedak tylko śmiać się może na swój koszt". Reżyser nie zauważył, że dla Paulego biedą jest nie mieć majątku i Buicka. Jeżeli szukać wymowy satyrycznej tej sceny, to w ataku na ideały konsumpcyjne, nie zaś na nędzę.

*

"Frank V" ma trzy sceny, które, jak się okazało, stanowią dla inscenizatora szcze­gólne zadanie. Są to: pogrzeb Franka, śmierć Bockmanna i finał. Scena zatytułowana "Wracamy do przodków" (obraz III) jest istotna ze względu na to, że zapowiada sposób trak­towania elementu makabrycznego. Swi­narski zrobił ją widowiskowo, ale bez wy­raźnego celu. Pochód z trumną okrążył scenę; Otylia wygłosiła mowę między rodzinnymi grobowcami; odśpiewano pieśń. Obraz dość rozbudowany ale nie ujawniający myśli przewodniej reżyse­ra, a tym samym - dezorientujący widza. Goliński od razu postawił cudzy­słów: orszak pogrzebowy pędem wlatuje na scenę i gwałtownie zwalnia przy gro­bie. Był to jedyny akcent parodystyczny, ale wystarczył, by przekazać intencje realizatora. W Katowicach obraz ten ma znaczenie kluczowe. Podnosząca się kur­tyna odsłania wnętrze krematorium. Uczestnicy pogrzebu stoją pod ścianami, między wnękami, z których wysuwają się surrealistyczne nogi. Na froncie, pośrod­ku, stoi urna, z której unosi się dymek. Do tej urny przemawia Otylia. To jedyny moment w tym przedstawieniu, któremu nie można odmówić sugestywności. Obraz pod tytułem "Kobieta rusza do ataku" (XI) stawia przed reżyserem trudne zadanie. Na scenie leży człowiek umierający na raka. Jak refren powraca słowo "boli". Człowiek liczy na pociechę religijną. Modli się, aby dobry Bóg strzegł go przed przyjaciółmi. A przyjaciel, który we właściwym czasie nie dopuścił do ope­racji, będącej szansą ratunku, śpiewa mu arię pożegnalną. Sytuacja drażliwa - nic to, że gangster - a przecież groteskowa. Swinarski próbował rozładować ją przy pomocy samego Bockmanna. Chory skacze w piżamie po łóżku, potem kładzie się nienaturalnie. Otylia celebruje ze wszyst­kimi szczegółami przygotowanie strzykaw­ki, Frank śpiewa, bezradnością swoją bro­niąc lżejszego tonu tej sceny. Po zastrzy­ku przychodzi ksiądz, Frank się chowa, kurtyna. W Katowicach scena ta służy zademonstrowaniu nowego okrucieństwa Otylii, która oczywiście ma strzykawkę nadnaturalnych rozmiarów, i sadyzmu Franka, który w niczym nie bierze udzia­łu, ale obserwuje ze smakiem. Goliński podejmuje największe ryzyko i najwięcej wygrywa. Rozwiązuje tę scenę maksymal­nie wykorzystując muzykę, która po to tu jest. Nawiasem mówiąc, on jeden w pełni docenił jej znaczenie w sztuce. Bóckmann nie robi żadnych sztuczek, jest prosty, jakoś prawdziwy a nie dosłowny. Otylia nie pasjonuje się zastrzykiem, Frank śpiewa z wiarą, że to pomoże. I pomaga. Bóckmann ma piękny teatralny koniec. Pieśń Franka wzmacniają inne głosy, przygasają reflektory, z mroku wyłania się chór. Czarno ubrane postaci z grom­nicami w rękach otaczają Bóckmanna. Łagodnie oświetlają go świece, w muzy­ce jest sentymentalny sen o niebie. Pa­rodia opery? Tak. Ale ileż subtelności w jej ściszeniu, w leciutkim zaznaczeniu dwuwarstwowości tej sceny! Z finałem nasi reżyserzy mieli, zdaje się, najwięcej kłopotu. Składają się nań trzy ostatnie sceny; finał obejmuje song Otylii, jej widzenie z Prezydentem i po­godzenie z dziećmi. Zawierają one jedną wspólną kwestię, zamykającą sztukę - kwestię sprawiedliwości. Jarocki i Szajna nie eksponują tej kwestii, song Otylii jest melodramatyczny, zaskoczeniem ma być kukła-gigant w roli Prezydenta. Kukła jest obwieszona ułamkami rąk i nóg, któ­re poruszają się od czasu do czasu. Sym­bol mechanizmu państwowego? Proszę so­bie wyobrazić tę kukłę, śpiewającą głosem aktora z megafonu "Ależ, myszko, nie, nie, nie"... Reszta według tekstu.

Swinarskiemu i Golińskiemu zakończe­nie sztuki, zawarte w tekście, wydało się zbyt wątłe. Swinarski pogodziwszy Otylię z dziećmi wprowadził statystów, z cyr­kowymi rekwizytami. W czasie ich popi­sów opada kurtyna. Goliński oddzielił cały finał podkreślając jego głębsze zna­czenie. Jest to znakomity pomysł, pomysł z rzędu olśnień. Zamknięcie "Franka V" w skarbcu odbywa się w ten sposób, że gangsterzy wychodzą przez proscenium, a wnętrze z ułożonym na skrzyniach cia­łem zasłania żelazna kurtyna. Opada wolno unaoczniając dość konkretnie per­spektywę ostatnich chwil Franka. Na jej tle Otylia śpiewa swój song o zniszczeniu. Potem gwałtownie uderza laską w żelaz­ną ścianę - tym razem, wyjątkowo, jest niezwykle ekspresyjna. Kurtyna wolno idzie w górę. Otylia staje przed Prezy­dentem. Prezydent jest u Golińskiego kostiumową marionetką, i o to mam do niego pretensję. Po wstrząsającej scenie wołania o sprawiedliwość - konfrontacja z symbolicznym pajacykiem. Znacznie więcej wniósł w tę scenę Świderski w przedstawieniu Swinarskiego. Prezydent Świderskiego to zdziecinniały, niedołężny staruszek, majtający w powietrzu noga­mi, którego świat niewiele obchodzi. Chce być dobry, więc nie ukarze nikogo. Gro­teska Świderskiego jest wieloznaczna, przenosi całą historię w uogólnienie.

Zakończenie Goliński znowu ma świet­ne. Otylia i jej dzieci kontynuują swój życiowy marsz. Drepcą w miejscu, naj­pierw wolno, potem szybciej, coraz szyb­ciej, na nowo nabierają rozpędu. Dołą­czają do nich inni. Świat idzie naprzód. Goliński w gruncie rzeczy potraktował "Franka V" bardzo lekko. Zrobił musical, w którym zaczyna się panoszyć groteska, wypełniając go od wewnątrz. Ale to, co się w tym przedstawieniu dzieje, wynika z jego wewnętrznej logiki - odwrotnie niż w dwóch pozostałych, gdzie i muzyka, i pewne pomysły reżyserskie wydają się tylko ozdobami.