Artykuły

Są ludzie teatru, którzy wie­dzą, jaki jest i jaki ma być, znają jego prawidła, konwencje, słowem - uprawiają solidne rzemiosło. Ci przeważnie cieszą się uznaniem, gdyż zwolenników tradycji nie brakuje. Są też tacy, których trawi potrze­ba jeśli nie eksperymentu, to przynajmniej ryzyka. Ci z kolei biorą się do rzeczy trudnych, wchodzą na grunt nie zbadany, nie obciążony tradycjami, gdzie błądzą i szukają. Odnoszą zwy­cięstwa o wiele rzadziej niżby chcieli, niedostatecznie ważąc opór materii.

Do tej drugiej grupy niewąt­pliwie zalicza się Bohdan Cy­bulski budzący uznanie upartym dążeniem do przekształcenia małego teatru przy Puławskiej w placówkę artystyczną. Nie awangardową, broń Boże, czy eksperymentalną, lecz scenę gdzie nie gra się "Pani prezeso­wej" czy "Farsy na trzy sypial­nie", lecz utwory cokolwiek in­nej proweniencji. Zainteresowa­nie Cybulskiego Tadeuszem Ró­żewiczem wywodzącym się z kręgów awangardy plastyczno-poetyckiej i Bogusławem Schafferem związanym z awan­gardowymi poszukiwaniami mu­zyki współczesnej, których utwory od lat wystawia, określa­ją zainteresowania i profil ar­tystyczny Teatru Nowego. Przy czym nie wszystkie przedstawienia zespołu są udane, choć nie­które z nich spokojnie wytrzy­mują konkurencję scen bardziej renomowanych.

Wystawienie utworu Różewi­cza "O wojnę powszechną za wolność ludów prosimy Cię, Pa­nie" w sytuacji, gdy co druga scena z okazji 70. rocznicy od­zyskania niepodległości gra "Ga­łązkę rozmarynu", jest dowodem niezależności myślenia dyrekto­ra. Jest przedsięwzięciem tyleż ambitnym, ryzykownym co nie­udanym. Niestety, Tadeusz Ró­żewicz napisał przeszło dziesięć lat temu scenariusz widowiska telewizyjnego w oparciu o od­naleziony autentyczny pamiętnik polskiego żołnierza służącego w carskim wojsku, w którym za­pisywał on dokładnie wojenną codzienność, nawet nie tę z pierwszej linii frontu, lecz oglądaną oczami sanitariusza polo­wego szpitala. W chwili powsta­nia utwór miał inne znaczenie, choćby przez zawarte w nim autentyzm relacji i fakty, w tym czasie będące białymi pla­mami historii. Dziś, gdy gazety pełne są artykułów historycznych o tworzeniu się państwowości polskiej po latach niewoli, gdy ukazała się monografia Andrzeja Garlickiego o Piłsudskim, a przedstawiciele władz państwo­wych składają wieńce w wawel­skiej krypcie przed trumną Mar­szałka, odkrywczość tego tekstu znacznie zmalała. Niemniej prapremiera przygotowana przez Cybulskiego oczekiwana była z uwagą jako jedyne właściwie, poważne potraktowanie przez teatry tej ważnej rocznicy. Wspaniały "Sen o Bezgrzesznej" Jerzego Jarockiego przygotowa­ny został wiele lat temu.

Mimo wielu zabiegów dokona­nych przez scenografa Jana Banuchę w przestrzeni teatralnej (usadził on widzów na scenie przekształcając widownię w po­ligon wojenny, a balkon zare­zerwował dla świata marzeń i pamięci bohatera) dobry teatr się nie zrodził. Ani reżyserowi, ani aktorom nie starczyło środ­ków, by choćby nastrojem, at­mosferą przywołać w wyobraź­ni widza prawdziwy teatr wojny. Rzecz w tym wypadku nie­zwykle istotna, gdyż sens tego tekstu zawiera się w przeraże­niu prostego człowieka, który przypadkiem znalazł się w środ­ku nieogarnialnych zmysłami wydarzeń. Przerażenie człowieka ogromem niedostatków i cier­pień, okrucieństwem i bezpra­wiem, jakie niesie wojna, kata­klizm nie znany w tej skali ludzkiemu doświadczeniu - oba człony tej opozycji muszą w teatrze zaistnieć. Pierwszy, czyli teatr wojny nie zaistniał, drugi, czyli prosty człowiek weń uwi­kłany - także nie. Mimo że zgodnie z sugestią autora i własnym emploi prostego czło­wieka gra tę rolę Wojciech Sie­mion. Wbrew pozorom główną siłą jego aktorstwa nie są wa­runki - one także, zwłaszcza gdy dobrze skontrastowane z je­go umiejętnościami - ale zdol­ność mówienia. Jak mało kto Siemion wspaniale potrafi mówić poezję, jak mało kto czuje nastrój i siłę słowa wieloznacz­nego, kreacyjnego. Tu natomiast mówi autentyczne teksty proste­go człowieka, ważne, poruszają­ce, ale płaskie okropnie, komplet­nie wyprane z poetyckiej wielo­znaczności i cała jego rola sta­je się bezbarwnie nijaka. W fil­mie, dla którego były one prze­znaczone, mają inną funk­cję, ale teatr bez wieloznacznoś­ci słowa ginie. I bardzo dobrze wiedział o tym Różewicz, do­świadczony dramaturg, nie przeznaczając tego tekstu dla sceny.