Artykuły

August Strindberg, pisarz szwedzki, pisarz europejski, był reprezentantem modernizmu europejskiego, można by powie­dzieć: secesji, chociaż nie w wiedeńskim lecz w berlińsko-skandynawskim wydaniu. Tu jego droga skrzyżowała się z Przybyszewskim. Ale podczas gdy Przybyszewski uwiązł w modernie jak Mumia z "Sonaty widm" w umiłowaniu swej przeszłości - uwiązł i uwiądł niespokojny, niesamowicie twórczy duch Strindberga niósł go od jednego do drugiego eksperymentu. Od jednej do drugiej awangardy, od moder­nizmu daleko naprzód ku sztu­ce, która tworzyła się po pierw­szym i po drugim wojennym kataklizmie. Gdyby europejski modernizm nie wydał żadnego innego pisarza poza Strindbergiem, byłby już ocalony w pa­mięci pokoleń.

A przecież modernizm to tyl­ko jedna z form twórczości Strindberga, który tworzył ekspresjonizm przed Kaiserem i Brechtem, kafkizm przed Kaf­ką, nad realizm przed Bretonem, przed Freudem wyczuwał psychoanalizę, przed Beckettem wzywał Godota, przed Bergmanem spotykał anioła zagłady. W dziele Strindberga odnaleźć się mogą - odnaleźć się muszą - wielkie prądy li­teratury następnego po śmierci Strindberga półwiecza.

Odnajdują się - ale w for­mie prekursorskiej, co znaczy: pionierskiej i dla potomnych cząstkowej. Do końca życia nie wyzwolił się bowiem Strindberg z wpływów i wię­zów swej epoki i swej mo­dernistycznej młodości, plątał się nerwowo po manowcach symbolizmu, wierzył uparcie w swedenborgizm i Bocklina, za­nurzał się w odmęty okultyz­mu i mistycyzmu, trzymał się kurczowo złudzeń teozoficznych - zarazem uparcie, wytrwale, rywalizując z mieszczańską sztuką i moralistyką Ibsena. Stąd trudna sytuacja Strind­berga - pisarza, a zwłaszcza Strindberga - dramaturga. Lu­dzie współczesnego teatru od­krywają go wciąż na nowo, widzą w jego utworach awan­gardę współczesną avant la lettre, walczą więc z zapałem o jego percepcję przez współ­czesnego widza. A tymczasem widz rozsmakowuje się z tru­dem w źródłach utworów, któ­re już poznał w formie rozwi­niętej.

Nad awangardyzmem Strind­berga ciąży przy tym jeden grzech, niemal śmiertelny: brak poczucia dystansu. Strindberg nie odcina się od swoich bo­haterów. Tym samym nie do­konywa jednego odkrycia: gro­teski, która jest najsilniejszą bronią w rękach Beckettów i Ionesków. Akcja "Sonaty widm" toczy się śmiertelnie serio. Spapuziona Mumia jest tylko groźna. Zdemaskowany złodziej ludzi wiesza się na po­ważno i już nie wraca do życia. Utopiona mleczarka, zmar­ły konsul spacerują po scenie i czynią różne gesty, ale to widma z teatru romantycznego, a nie groteskowego, a więc widma przebrzmiałe. Ugroteskowienie - oto klucz, którego już Strindberg nie zdołał od­naleźć. Dlatego tak często tea­tralne neosukcesy Strindberga są połowiczne, dlatego z taki­mi oporami przyjmuje widz przysięgi ludzi teatru, że Strindberg to geniusz. Ów widz skłonny jest w autorze "Do Damaszku" widzieć raczej człowieka obłąkanego, z prze­błyskami genialności, i gdy mu się szeroko opowiada o choro­bach Strindberga, o jego fo­biach, manii prześladowczej, "psychozie psychogenicznej" czy też schizofrenii, skwapliwie wierzy i wyciąga swoje wnio­ski. Walka o Strindberga nie­łatwo będzie wygrana.

W "Sonacie widm" ibsenizm krzyżuje się z teatrem lat 50-tych, to daje zaskoczenie, nie często życzliwe dla autora. Diaboliczny dyrektor Hummel zbyt ibsenowsko demaskuje kłamstwa i nikczemność swe­go otoczenia; i zbyt łatwo pa­da ofiarą Mumii, która, nawet w swym obłędzie jest silniej­sza od mężczyzny, stara obse­sja autora "Ojca". Hummel masochistycznie kapituluje i na tym "Sonata widm" właściwie się kończy, obraz trzeci, śmierć córki Hummla, jest doczepką i w nastroju i w formie, osła­bia wrażenie dwu pierwszych, zwartych i pełnych siły obra­zów, może nawet trochę irytu­je. Chętnie widziałbym "Sona­tę widm" okrojoną z tego trze­ciego aktu, a za to połączoną z "Grą snów".

Strindberg był w teatrze fa­natykiem słowa. Pewnie dla­tego tak wymownie umiał po­sługiwać się milczeniem. Jerzy Kreczmar znalazł przystającą formę dla wyrażenia tego mil­czenia, jak również dla poda­wania oszczędnego, pełnego podtekstów dialogu, w którym krzyżują się naturalizm z symbolizmem, potoczność z ko­lacją widm. Dbał, by nalot modernizmu, który w Polsce odbieralibyśmy jako przybyszewszczyznę, był starty, pra­wie nieistniejący, stworzył wi­dowisko zdyscyplinowane, przejrzyste, aktorsko na pozio­mie dawno w Teatrze Polskim niewidzianym. Nie są dla ni­kogo z ludzi teatru tajemnicą trudności, jakie przeżywa obecnie Teatr Polski. Przedsta­wienie "Sonaty widm" świad­czy w jak dużym stopniu mo­że temu zaradzić wybitny, z autorytetem reżyser, jak wie­le od reżysera zależy w tea­trze. Dyr. Jasieński nieźle so­bie poczyna, choć "Sonata widm" jest utworem trudnym, nawet trochę niewdzięcznym, i nie wiem czy zdobędzie powo­dzenie, jednak pamiętajmy: Strindberg to kapitalny roz­dział w europejskim teatrze; data napisania "Sonaty widm": 1907; dala polskiej prapremie­ry: 1965. Ten zestaw coś mówi. Walka o teatr Strindberga w polskim teatrze powinna trwać nadal; teatr Strindberga tego wart; pomimo wszelkich dekadentyzmów i mistycyzmów, które dziś są już zresztą tylko historią.

W przedstawieniu biorą udział: Baczyński, Bończa-Tomaszewski, Dunajska, Jabłoński, Jaśkiewicz, Kondrat (Tadeusz), Ludwiżanka, Maliszewski, Małynicz, Mencnerówna, Munclingrowa, Oberska, Paw­lik, Pietraszkiewicz, Stankówna, Szklarski, Życzkowska. Grają - wszyscy - z maksymalną prosto­tą, "prawdziwie" i z tym spokoj­nym opanowaniem, którego tak pilnie przestrzega Jerzy Kreczmar. Dlatego tylko o paru osobach z ze­społu dorzucę parę zdań.

BARBARA LUDWIŻANKA może rolę Mumii zaliczyć do swoich celnych osiągnięć: bezduszność i zimne okrucieństwo, z jakimi Mu­mia niweczy grę Hummla, są bar­dzo strindbergowskie. Wytrawny aktor starszego pokolenia JÓZEF MALISZEWSKI ma swą określoną formułę gry i nie może być ina­czej; w przedstawieniu "Sonaty" jest odmieniony, zindywidualizo­wany, słuchałem go ze świeżą uwagą. Aktorstwo BRONISŁAWA PAWLIKA rozwija się systema­tycznie, stopniowo, bez skoków, ale też bez wstrząsów i odwrotów. Z roli na rolę staje się Pawlik aktorem coraz bardziej wybitnym. Rola Hummla to na jego drodze nowy krok naprzód. Ewolucję Hummla od triumfu do klęski po­kazuje Pawlik tylko po ludzku, bez ekstrawagancji, choć Strind­berg, wyzwalając Amalię, Hummlowi każe spapuzieć. WACŁAW SZKLARSKI jest młodym człowie­kiem, któremu nieobce się stawa­ły przywary i sposoby aktorskie urodziwego amanta: w "Sonacie widm" rolę młodego studenta pięk­nie pogłębił i odamancił.

Dekoracje JANA KOSIŃSKIEGO wydały mi się trafnie wyzwalające nastrój sztuki, właśnie przez swój realizm i aluzje do moderny. To samo powiedziałbym o kostiumach BARBARY JANKOWSKIEJ, nie wyłączając papuziego ubioru Mu­mii. Dyskretna muzyka ZBIG­NIEWA TURSKIEGO gra nieobojętną rolę w spotęgowaniu nastro­ju sztuki, która ma w tytule sło­wo sonata.

Przekład Zygmunta Łanowskiego brzmi ze sceny gładko, w czytaniu rzadko kiedy zadrapie. Łanowski przełożył również "Grę snów" i "Eryka XIV". Ale sporo sztuk Strind­berga czeka jeszcze na jego przekład. Sądzę, że niejedna z nich mogłaby też trafić do tea­tru. Pisałem już kilkakrotnie o przewidywanym nawrocie sztuk z okresu modernizmu do teatru europejskiego. Ten nawrót stał się już właściwie faktem. Kie­dy stoczymy walkę o ciekawego pisarza Wedekinda, kiedy - zamiast Bahra - przypomnimy głębszego Schnitzlera? Z Przy­byszewskim to sprawa odręb­na: trzeba by go najpierw przetłumaczyć z języka młodo­polskiego na normalny język polski; bez tego ani rusz.