Artykuły

Olśniewająca śpiewność melodii opartej na celowej oszczędności instrumentacyjnej, żar namiętności, sentymentalny, niekie­dy wręcz melodramatyczny liryzm, brutal­ność i żywiołowość akcentów dramatycznych, właściwy stosunek dźwiękowy słowa, szcze­gólne ciepło otaczające postacie kobiece, sceniczność akcji, bezpośredniość wyrazu, pro­stota, naturalność, to ogólne cechy muzyki najbardziej znanego werysty - G. Pucciniego (1858-1924). Nie brak w niej przejaskra­wień, maniery pochodów melodycznych czy nadużywania środków harmonicznych, np. trójdźwięki zwiększone, skala pięciotonowa - pentatonika.

Wszystkie te wartości posiada ostatnia, niedokończona opera Pucciniego "Turandot", której premierowe przedstawienie oglądaliś­my w Operze Bałtyckiej.

Autorzy libretta G. Adami i R. Simoni oparli się (zgodnie z życzeniem kompozytora) na późniejszej wersji baśni scenicznej Carlo Gozziego (XVIII w.), której treścią jest opo­wieść o dumnej kapryśnej i okrutnej księż­niczce Turandot, zmieniającej się pod wpły­wem rodzącej się miłości w czułą i rozumną kobietę.

Jak przekazują nam kroniki z energią i za­pałem pracował Puccini przez ostatnie, czte­ry lata tj. do tragicznej śmierci (29 XI 1924 r.), nad partyturą "Turandot", którą zdążył do­prowadzić do połowy trzeciego aktu. Braku­jący fragment, według wskazówek kompo­zytora, dopisał F. Alfano.

Wystawienie tej niezwykle trudnej opery wymagało niewątpliwie dużego wysiłku ze strony całego zespołu. Zastanawiające jest tylko uporczywe sięganie po pozycje XIX-wieczne. Widoczny od wielu lat brak roz­sądnej polityki repertuarowej jest poważ­nym zarzutem, jaki kierujemy pod adresem obecnego kierownictwa artystycznego Opery Bałtyckiej. Ograniczanie się do pozycji ka­sowych może jest zgodne z programem fi­nansowym, ale nie z muzycznym. Dlatego też ostatnią premierę witałem z mieszanym uczuciem; co nie znaczy, żeby wysiłek reali­zatorów nie został uwieńczony sukcesem.

Wyjątkowa dbałość o szczegół, prosta li­nia dramatyczna, atmosfera grozy, komuni­katywność obrazu scenicznego, to najistot­niejsze atuty znakomitej reżyserii spektaklu. Zastrzeżenie budzi tylko zbyt układny, sta­tyczny lud a także umowność teatralnego gestu pomocników kata.

St. Bąkowski zaprojektował interesującą, unifikacyjną, kolorystycznie jednolitą deko­rację, która wraz ze spokojną zielenią ludu tworzy doskonałe tło, uwypuklając bogate, różnokolorowe stroje solistów. Ciekawym pomysłem jest rodzaj "bramy pałacowej" od­gradzającej widownię od miejsca akcji, a także rozszerzenie gabarytu sceny przez wykorzystanie proscenium na dwie boczne altany.

Powszechna opinia o trudnej, wręcz nie­bezpiecznej dla głosu, kobiecej partii tytu­łowej, która wymaga od solistki dużego wo­lumenu brzmienia, wysokiego rejestru, gięt­kości, bezbłędnej techniki, dramatycznego napięcia okazała się niezwykle trafna. Nie wszystkim tym wymaganiom mogła w za­dowalający sposób sprostać, wykonawczyni partii Turandot na premierowym przedsta­wieniu - M. Zielińska. Głos jej, miejscami ostry, krzykliwy, nie posiadał dostatecznego napięcia, nośności, ginąc czasami w potężnie (a la Wagner) brzmiącej orkiestrze, co nie zawsze było winą orkiestry, tylko słabej dyk­cji solistki (odsłona druga aktu drugiego).

Muzycznie bez zarzutu Calaf był dla mnie "za suchy", wyniosły; grając z rezerwą wca­le nie robił wrażenia zakochanego księcia, co w pełni swoim żarem namiętności rekom­pensuje nam Liu. Rolę tę kreowała U. Szer­szeń, odnosząc największy sukces. Szerszeń, dysponująca doskonałym, nośnym głosem, świetną i wyrazistą dykcją, świeżością, wnikliwie i drobiazgowo przygotowaną par­tią, zarówno od strony muzycznej, jak i dra­matycznej, wzbudziła szacunek i uznanie widowni.

Groteskowi, z umiarem podkreślając grozę sytuacji Ping (K. Sandurski), Pang (F. Le­wandowski), Pong (Fr. Kokot) wypadli do­brze, aczkolwiek niezgodność rytmiczną oraz zamazany unison (tercet) w znacznym stop­niu zepsuł ostateczne wrażenie. Sugestywne postacie stworzyli Stefan Cejrowski - w roli cesarza Altoum, P. Trzebiatowski jako tragiczna postać zdetronizowanego króla Tatarów Timura oraz W. Prabucki - w roli Mandaryna.

W zdumienie wprowadziła mnie niefraso­bliwość gry orkiestry nie liczącej się często z możliwościami solistów, chociaż, co należy wyraźnie podkreślić, były też momenty pięk­ne, doskonale wyważone, wypracowane do najmniejszego szczegółu, świadczące o potencjalnie dużych możliwościach zespołu (odsłona pierwsza trzeciego aktu).

Ważną rolę w konstrukcji utworu odgry­wają chóry, które z postawionych przed ni­mi zadań wywiązały się doskonale. W przy­szłości należałoby zwrócić baczniejszą uwa­gę na niedostateczną jeszcze spoistość brzmie­nia. Reasumując: otrzymaliśmy ambitną po­zycję, ze wszystkimi walorami świetnego wi­dowiska muzycznego.

Na zakończenie chciałbym zaapelować do kierownictwa POiFB o zmianę dotychczas używanych, przeraźliwie brzmiących dzwon­ków na bardziej subtelną sygnalizację kończącą przerwy np.: gong (FN) lub inny sygnał muzyczny (Opera w Lipsku wykorzystała kilka akordów z wagnerowskiego dramatu muzycznego).