Artykuły

Rzadko się zdarza, aby w jednym sezonie teatralnym aż trzy sceny wystąpiły z premierami "Dziadów" Adama Mickiewicza. Szczególne miejsce tego poematu dramatycznego w świa­domości polskiej, tradycji teatralnej, a także tradycji sporów politycznych, z drugiej zaś strony wysoki próg trudności, jaki musi pokonać teatr, aby wyjść zwycięsko ze spotkania z tym amorficznym i wewnętrznie skomplikowanym utworem - wszystko to sprawia, że "Dzia­dy" rzadko trafiają na afisz. Korzystamy więc z nadarzającej się okazji porównania trzech inscenizacji: Krystyny Skuszanki w {#re#26371}Teatrze Narodowym{/#}, Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze "Studio" i Grzegorza Mrówczyńskiego w poznańskim {#re#10075}Teatrze Polskim{/#}.

Miał to być pierwotnie spektakl osnuty na twórczości drama­tycznej Stanisława Wyspiańskiego. Plan repertuarowy Teatru "Studio" przewidywał premierę przedstawienia "Wyspiański-sceny". Potem jednak, już w fazie przygotowań do prób, miejsce dramaturgii autora "Wesela" zajęły "Dziady". Zrazu tylko kilka scen, swoiste "improwizacje", jak głosi zachowany tytuł spektaklu. Je­rzy Grzegorzewski w rozmowie, po­mieszczonej w teatralnym progra­mie, przypomina jednak, że już u początku swej pracy z zespołem "Studia" zapowiadał możliwość inscenizacji "Dziadów". Dziś traktuje to przedstawienie jako swoiste pod sumowanie drogi przebytej z zespo­łem "Studia" przez pięć sezonów, kiedy stanął na jego czele jako dy­rektor artystyczny.

Osobowość twórcza Jerzego Grze­gorzewskiego nie wymaga uzasad­nień. Wieloma swymi inscenizacjami artysta dowiódł odrębności swego ję­zyka scenicznego, w którym konsty­tutywną rolę odgrywa plastyka sce­niczna i muzyka, ale zsynchronizo­wane integralnie ze sztuką aktorską. Umiejętność budowania zmysłowych obrazów idzie u Grzegorzewskiego w parze z solennym na ogół rytmem, nieledwie sakralizującą powagą i oniryczną poetyką. Widowiska Grze­gorzewskiego lokują się zazwyczaj "pomiędzy". Pomiędzy snem i jawą, dniem i nocą, prawdą i zmyśleniem, nadrealizmem szczegółu i realizmem sensu.

W tej dialektyce wewnętrznej dzieł artysty, budowanych przy po­mocy wieloznacznych obrazów, kryje się szczególna cecha jego twórczości bez mistrzów i bez uczniów. Grze­gorzewski ani nie należy do żadnej "szkoły", ani też szkoły nie stworzył. Pozostaje artystą, jak mawiał Bia­łoszewski, osobnym a nawet osamot­nionym w swoim drążeniu prawd egzystencjalnych i heroicznej próbie stworzenia nowego języka teatru.

Nie znaczy to przecież, aby nie miał swoich antenatów. Wskazuje na nich rejestr realizacji scenicz­nych, w którym powtarzają się na­zwiska Witkacego, Kafki, Geneta, Różewicza, ale przede wszystkim: Wyspiańskiego. Inscenizacja "Dzia­dów" dopisuje do tego grona arty­stycznych i aksjologicznych antena­tów - Adama Mickiewicza. Jest to jednak dopełnienie specyficzne. Do Mickiewicza bowiem dochodzi Grzegorzewski przez Wyspiańskiego, odkrywając w materii "Dziadów" kod genetyczny współczesnego teatru. Przy czym nie chodzi jedynie o pew­ne zewnętrzne oznaki czytania Mic­kiewicza przez Wyspiańskiego, obe­cność w przedstawieniu aluzyjnych obrazów, nawiązujących do utrwa­lonych w świadomości teatralnej quasi-cytatów z "Wesela", "Nocy listo­padowej", "Warszawianki" a nawet "Wyzwolenia". Filtr Wyspiańskiego, poprzez który Grzegorzewski ogląda "Dziady", ujawnia się przede wszystkim w połączeniu sensów partykularnych i ogólnych, narodowych i uniwersalnych, jednostkowych i zbiorowych a w warstwie formy wy­raża się w tak często z dobrym skut­kiem przez Jerzego Grzegorzewskie­go wykorzystywanej poetyce rucho­mej anegdoty.

Spektakl, który powstał w rezul­tacie tego specyficznego czytania, w nikłym stopniu przypomina znane inscenizacje "Dziadów". Nie wynika to jedynie z odmiennego układu tek­stu (zwłaszcza w pierwszej części widowiska), ale licznych przesunięć znaczeniowych, polegających na nie­kiedy szokującym podziale tekstu, przekazywaniu kwestii postaci z Mickiewiczowskich "Dziadów" in­nym postaciom w ich scenicznym wcieleniu. Do takich najbardziej ob­razoburczych przesunięć należy po­wierzenie tekstu widzenia księdza Piotra pani Rollison. Jest to, oczy­wiście, nie tylko zabieg formalny, jak to się, niestety, często w teatrze zdarza, kiedy reżyser z pomysłami w dowolny sposób traktuje tekst klasyczny, nie oferując w zamian żadnych istotnych wartości. Grzegorzewski, decydując się na taki za­bieg nadaje tekstowi Mickiewicza nowy sens, odświeża jego emocjo­nalną warstwę, dopełnia o mit Matki-Polki i tragizm macierzyńskie­go cierpienia.

Najbardziej wszakże znamiennym przesunięciem, w rzeczy samej kon­stytuującym rzeczywistość sceniczną "Dziadów" Grzegorzewskiego jest wprowadzenie do pola gry dwóch Konradów. I tym razem nie mamy do czynienia z zabiegiem formalnym, mającym na widoku zadziwienie publiczności. Inscenizator wolny jest od wszelkiej kokieterii. Ta funda­mentalna dla wymowy spektaklu decyzja, bardzo przecież ryzykowna, jeśli zważyć, jak szczególne miejsce w świadomości polskiej zajmują tekst Mickiewicza, buduje ramy ide­owe (i formalne) spektaklu. Stary Konrad, który rozpoczyna przedstawienie i którego kwestia zamyka widowisko, to medium, poprzez które spełnia się oniryczna wizja "Dziadów". Rzeczywistość sceniczna to powrót do młodości, to zderzenie z dawnymi laty, to zarówno powrót jednostkowy (właśnie Starego Kon­rada) do źródeł samego siebie, ale i powrót zbiorowy, nas wszystkich, próba zanurzenia się we wspólno­towym źródle.

W ten sposób cała inscenizacja na­cechowana została tonem nostalgii, goryczy wspomnień, ale i wysiłkiem - wręcz fizycznie odczuwanym przez Starego Konrada - pamięci. Przy czym inscenizator daleki jest od jed­noznaczności. Z jednej strony całe widowisko jest dla Starego Konrada przeżyciem koniecznym, powrotem nie do uniknięcia, ale z drugiej stro­ny trudem poniekąd daremnym. Charakterystyczne przecież, że drugorzędną kwestię Żołnierza, która za­myka scenę VIII części III "Dzia­dów" wypowiada właśnie Stary Konrad. Grzegorzewski zamienia dialog między Konradem, Księdzem Piotrem i epizodycznie zabierającym głos Żołnierzem na dialog dwóch Konradów: Starego i Młodego. Kie­dy Mickiewiczowski Konrad mó­wił:

"Dziwna rzecz, nie widziałem nigdy

tej postaci,

A znam go, jak jednego z mych

rodzonych braci,

Czy to we śnie! - tak, we śnie,

teraz przypomniałem,

Taż sama twarz, te oczy, we śnie

go widziałem.

- mówi przecież o Księdzu Piotrze. U Grzegorzewskiego te same słowa kieruje Konrad do Konrada. Widzą się wzajem i nie widzą. Stary wie, kogo widzi, jest człowiekiem z przy­szłości, obarczonym wiedzą, do­świadczeniem, rozczarowaniami i tęsknotą za młodością. Młody nie wie, choć przeczuwa, że obcuje z kimś bliskim, z kimś mu drogim, kim się stanie, ale tego wiedzieć mu nie wolno. Dlatego Stary Konrad powie słowa Żołnierza. U Mickiewi­cza brzmi to tak:

Konrad (wpatrując się)

"Cóż to? tyżeś?... czy być może?

Stój na chwilę... dla Boga...

Ksiądz Piotr

Bywaj zdrów! nie mogę.

Konrad

Jedno słowo...

Żołnierz

Nie wolno! każdy w swoją drogę.

U Grzegorzewskiego kwestie Piotra i Żołnierza wypowiada Starzec-Konrad. Taki też jest finał wi­dowiska. Zamyka się koło snu. Kto tu jest przez kogo śniony? Czy tylko Starzec śni sen o Konradzie, czy także Konrad śni profetycznie o so­bie samym. Nie ma chyba powodu, aby odpowiadać na to pytanie. In­scenizator zamykając kodą swój spektakl uwydatnia ów "senny" cha­rakter widziadła-wspomnienia z przeszłości-przyszłości. Tworzy koło historii, koło życia. Stary Konrad wszakże nie tylko na początku i końcu spektaklu ujawnia swoją ak­tywność. Pojawia się co pewien czas, a podczas Wielkiej Improwizacji spoczywa w wielkim łożu, wypowia­dając jej fragment. Dochodzi wów­czas do tragicznej konfrontacji Mło­dego i Starego Konrada. Spotkania twórcy profetycznego, pełnego na­dziei, ufności i wiary we własne siły z twórcą wypalonym, tęskniącym za dawnym żarem, ale świadomym da­remności tej tęsknoty. Spotkanie niewinnej młodości z dobiegającą kresu znużoną starością. Daje to piękne efekty - także dzięki genial­nej interpretacji tekstu (w całym spektaklu) przez Mieczysława Milec­kiego. Milecki, który ma za sobą tyle wspaniałych kreacji bohaterów ro­mantycznych, gra dzisiaj Starego Konrada, wprowadzając do swej in­terpretacji także i historię polskiej sceny. Ukazuje gorzką mądrość sta­rości, zmęczenie egzystencjalne i trud drążenia własnej pamięci w po­szukiwaniu śladów czegoś, w co nie­gdyś Konrad wierzył, czemu pragnął służyć. To wielka rola, godne do­pełnienie drogi artystycznej Milew­skiego. Partneruje mu Wojciech Ma­lajkat, ukazując portret nadwrażli­wego, subtelnego poety, dążącego do spełnienia wewnętrznej misji. W jego interpretacji (zwłaszcza Wiel­kiej Improwizacji) powściągana na­miętność sąsiaduje z buntem, naiw­ność z pasją tworzenia.

Osiągnięć aktorskich jest w tym przedstawieniu więcej. Wymienić trzeba przede wszystkim kreację Je­rzego Zelnika jako Guślarza II, de­monstrującego rzadko u tego aktora wykorzystywane wysokie umiejęt­ności w operowaniu głosem (świet­nie Zelnik wykorzystuje wysunięte aż do VI rzędu pudło rezonansowe proscenium) i ruchem w skompliko­wanych fizycznie układach. Nadna­turalność postaci Guślarza II, którą uwydatnia swoją aktorską interpre­tacją Jerzy Zelnik, nie jest przypad­kowa. Guślarzowi II (postać wszak nieobecna w dramacie Mickiewicza) reżyser powierza rolę Charona, przewoźnika między światem żywych i umarłych, między przeszłością i przyszłością. Wskazuje na to loko­wanie obszernych monologów Gu­ślarza II (wypowiada min. przed trzecim aktem widowiska fragmenty "Oleszkiewicza" z Ustępu) w ramo­wym stelażu. Ten sam stelaż będzie stanowił ramy-lustro dla Konrada w najważniejszej części Wielkiej Im­prowizacji.

Obok Jerzego Zelnika pamiętne role stworzyli: Teresa Budzisz-Krzy­żanowska jako Pani Rollison i An­drzej Żarnecki jako Senator. Nadto trzeba wspomnieć o walorach mu­zycznych przedstawienia. Muzyka Stanisława Radwana idealnie przy­lega do planu inscenizatora, odpo­wiednio towarzysząc zmiennej linii emocjonalnej.

Jerzy Grzegorzewski jest również autorem scenografii i kostiumów. Ta warstwa przedstawienia wymagała­by odrębnego opisu. Artysta posłu­guje się bowiem znamiennymi zna­kami plastycznymi (np. odwrócone na nice serdaki ludowe, w które odziane są postaci fantastyczne), na równi wykorzystując walory reali­styczne i symboliczne wprowadza­nych na scenę elementów plastycz­nych. Łoże wprowadzone w scenie Wielkiej Improwizacji, w którym spoczywa Starzec-Konrad ma wy­raźne konotacje (łoże śmierci), ale z kolei w śnie Senatora pianino staje się instrumentem szatańskim, które­go targane struny symbolizują fi­zyczne wdzieranie się zła. A okno? Okno, przez które zaglądają dzieci, jak w "Weselu" (i jak w "Pułapce"). Wszystkie zastosowane przez insce­nizatora elementy plastyczne wspie­rają idee widowiska, rozgrywanego pomiędzy (znowu to "pomiędzy") mi­sterium narodowym i moralitetem. Jest to opowieść o Każdym i o nas. O narodowym kole historii, i egzy­stencjalnym kole człowieka. O tym, że pamięć być może jest jedynym ocaleniem człowieka.