Artykuły

Pod określeniem "efekt kiczu" rozumiem utratę mocy krytycznych i zarazem emocjonalne domknięcie odbioru przedstawienia teatralnego. Wytworzona radykalna nadwyżka afektu (nazywana czasem wstrząsem) pozwala dopełnić - już po stronie widowni - sceniczną rzeczywistość, nasycić ją lepkością wyzwolonych tu i teraz emocji. Skleić szczątki obrazów, okruchy mitów, sprzeczne odczucia, zespolić scenę z widownią.

Można też efekt kiczu nazwać formą pospiesznego, czy raczej niewczesnego przepracowania. Kicz oszukuje ludzi co do ich rzeczywistej sytuacji, oferuje pocieszenie, pozwala źle pamiętać, a nawet zapominać. Dlatego rację ma Hermann Broch, gdy nazywa kicz symptomem neurotycznym, który uruchamia procesy obronne, a równocześnie zabezpiecza działanie zasady przyjemności i szczelnie maskuje fakty wyparcia: dzięki temu doświadczamy rozkoszy, nie ryzykując konfliktu z rzeczywistością ani konfrontacji z samym sobą. Broch sugestywnie definiuje kicz jako sposób ustanawiania fałszywego związku między ziemią a niebem; przedstawia go jako etycznie szkodliwą próbę uniwersalizowania za wszelką cenę jednostkowych doświadczeń. Dzięki działaniu kiczu - konkluduje pisarz z dużą brutalnością - każda kopulacja może stać się platońskim wizerunkiem miłości. A każde dzieło, które wyrazi aspirację do religijnego sensu, za takie może być brane.

Zdarzenie utraty narzędzi krytycznych pojmuję radykalnie i dramatycznie: jako kulminację przemian polskiego teatru po 1945 roku, jako zwieńczenie zbiorowej pracy nad zafałszowaniem wizerunku wspólnoty czy raczej wytworzeniem doświadczenia wspólnotowości, które zostaje doprowadzone do skrajności masochistycznego afektu. Należy, oczywiście, zadać pytanie, czy tego rodzaju zafałszowanie możliwie było do uniknięcia w złożonej, poddanej silnym presjom historycznym i ideologicznym, rzeczywistości Polski powojennej. Mówiąc o zafałszowaniu, nie zakładam istnienia form niezafałszowanych, chodzi mi raczej o zbadanie niepowtarzalnej kulturowej formacji, czy - jak chce Broch - symptomu. W perspektywie tak intensywnie i masochistycznie doświadczanej wspólnotowości wyłania się - często rozważana w kontekście kiczu - potrzeba natychmiastowego rozgrzeszenia. Wstrząs przeżyty w teatrze do takich substytutów rozgrzeszenia może należeć. Nadmiar nadziei cofa zegary - ostrzegał jednak Adorno, pisząc o efektach oddziaływania kiczu.

Wydarzenie utraty narzędzi krytycznych w polskim teatrze wiąże się - w moim przekonaniu - z oddziaływaniem twórczości Jerzego Grotowskiego i Konrada Swinarskiego, zwłaszcza ich "późnych" przedstawień, które niemal natychmiast stały się kulturowymi mitami. Mam na myśli "Księcia Niezłomnego" (1965) i "Apocalypsis cum figuris" (1969) Grotowskiego oraz "Dziady" (1973) i "Wyzwolenie" (1974) w reżyserii Swinarskiego. Premiery tych przedstawień mieszczą się w ramach jednej dekady 1965-1975, która dla powojennej polskiej rzeczywistości oznacza erupcyjne ujawnienie podskórnie żywych modeli wspólnotowości. Dochodzi do głosu zarówno żywioł tradycyjnej religijności (chociażby w związku z obchodami Millenium i pielgrzymką jasnogórskiego obrazu po Polsce), jak i nacjonalistyczne resentymenty, wykorzystywane przez niektóre odłamy rządzącej partii. Za hańbę wydarzeń roku 1968 odpowiadają bowiem zarówno ówczesne władze, jak i antysemickie skłonności znacznej części polskiego społeczeństwa. Bunt robotników Wybrzeża kończy się rozlewem krwi i szybko zapada nad nim wymuszone społeczne milczenie. Wydarzenia te, choć tak ważne dla zbiorowej samoświadomości, nie mogły zostać wówczas ujęte w żadnym jawnym, choćby jedynie zbliżonym do prawdy dyskursie publicznym (inaczej rzecz wyglądała, na przykład, w 1956 roku).

Efekt kiczu, o którym chcę mówić, nie odnosi się do zjawisk epigońskich, nie wynika ze złego odczytania wybitnych przedstawień ani też z braku talentu po stronie artystycznych fundatorów i ich spadkobierców, ale ujawnia się w perspektywie strategii afektywnych, w obszarze wyzwalania emocjonalnych reakcji widowni. Mówię o efekcie kiczu, a nie o kiczu jako takim. Zaryzykuję następującą tezę: moc oddziaływania takich spektakli jak "Dziady" i "Wyzwolenie" oraz "Książę Niezłomny" i "Ąpocalypsis cum figuris" obezwładniła polski teatr, odurzyła go, stworzyła pole egzaltacji związanych z doświadczeniem mitycznej totalności, zespolenia się w jedno obrazów historycznych i wyobrażeń religijnych. Dodajmy, że mowa tu o obrazach historycznych silnie nasyconych doświadczeniem zła i przemocy (wciąż czerpiących bowiem z zasobów wojennej traumy) oraz o wyobrażeniach religijnych naładowanych mocą seksualnej energii. Produktem ubocznym tak silnego energetycznego spięcia stał się właśnie efekt kiczu, wytwarzający iluzję zbawienia złej historii.

Jeśli nawet w "Księciu Niezłomnym" Grotowskiego i "Dziadach" Swinarskiego dokonywał się akt obrony ludzkiego indywiduum wobec totalności mitów wspólnotowych, jedyną drogą samospełnienia zawsze stawała się Golgota. Scenariusz wyzwolenia od mitu zakładał - jako warunek konieczny - mityczne samozniszczenie, a więc, koniec końców, zbawcze działanie w obrębie wspólnoty. Podejrzewam tu następujący podstęp: gest krytyczny, wyrażający niezgodę na uczestniczenie w zbiorowym urojeniu lub zbiorowej niepamięci, zostaje przechwycony przez religijne wyobrażenie ofiary, w które uderza. Czyli zostaje gwałtownie rozładowany jako powtórzenie mitycznego wzorca, masochistycznie ulega sile zaatakowanego mitu.

Po latach powojennych rewizji, analitycznego krytycyzmu, szyderczych prowokacji mity wspólnotowe i religijne powróciły w późnych przedstawieniach Grotowskiego i Swinarskiego już nie tylko w aurze tragicznej nieprzezwyciężalności, ale co ważniejsze - teatr posłużył im jako medium ucieleśnienia, aktualizacji i rytualizacji, a tym samym otworzył perspektywę nowego początku, czyli perspektywę dobrej nowiny. Wobec przestrzeni społecznej, w której przeszłość pozostawała splotem nieprzepracowanych cierpień, resentymentów i krzywd, otwarcie tego rodzaju zbawczej perspektywy można odczytać jako próbę terapeutycznego wzmocnienia narodowego narcyzmu i wsparcia przez teatr procesów zapomnienia, rozgrzeszenia. Maciej Szybist napisał po premierze Wyzwolenia: "oglądałem i czułem, że to pomaga żyć mnie i może innym ludziom w Polsce, [...] że jest to intymna pomoc, jak u psychiatry czy spowiednika".

Podejmując temat kiczu, Hermann Broch odwołuje się do pojęcia motłochu - masy biernych i przestraszonych ludzi, którzy, zdaniem Hannah Arendt, przesądzili w XX wieku o porażającym zasięgu rozchodzenia się totalitarnych trucizn. Motłoch nie jest kategorią klasową, przenika społeczeństwo poza klasowymi podziałami. Trudno też go jednoznacznie wpisać w opozycję: prześladowca - ofiara. Postępując jak prześladowca, motłoch stawia się zawsze w pozycji ofiary. Motłoch potrzebuje mitu, który go uwzniośli lub oczyści, potrzebuje zbawczych wyobrażeń, fantazji o zbawicielu. Sztuka, która spełni to oczekiwanie, staje się kiczem. Ale Broch także udowadnia, że akt surowego osądzenia motłochu, bezlitosnego biczowania go, jakiego podjął się, na przykład, Nietzsche, prowadzi do zbrodniczych mitów świętej rzezi. Nawet w Reinhardowskich realizacjach misteriów Hoffmanstahla dostrzega na scenie zamiast tłumu wiernych - niemal bluźnierczo wystawiony na widok motłoch. Wobec motłochu, pisze Broch, jakikolwiek projekt etycznej sztuki upada. Współczesny motłoch, inaczej niż średniowieczny tłum, jest głuchy na religijny sens łaski, łatwo natomiast ulega obłąkańczym mitom. To jedna z aporii, na którą natyka się Broch w swoich rozważaniach o kiczu. Pragnie ocalić ideę wielkiej sztuki i za wszelką cenę odróżnić ją od kiczu (u Brocha, podobnie jak i u Adorno, Wagner jest fascynującym przypadkiem granicznym). Kogo jednak sztuka może tak naprawdę zbawić, jeśli motłoch, najbardziej potrzebujący zbawienia, głuchy jest na mowę łaski?

Najradykalniejszy obraz motłochu Grotowski stworzył w "Studium o Hamlecie" (1964), a Swinarski w "Klątwie" (1968). Oba dzieła sytuowały swoich twórców na granicy otwartego i groźnego w skutkach politycznych konfliktu ze zbiorowymi mitami - o ideologiczne panowanie nad nimi toczyła się już wówczas otwarta walka między władzą państwową a Kościołem. Co oznacza również, że mity te rządziły zbiorową nieświadomością poza politycznymi podziałami w społeczeństwie. Przedstawienie aktualnych i niedawnych doświadczeń społecznych przez pryzmat motłochu był politycznie nie do przyjęcia zarówno dla Kościoła, jak i Partii. I co najważniejsze - także dla publiczności. Nawet Konstanty Puzyna miał pretensję do Swinarskiego, że pozwolił w finale "Klątwy" pirotechnicznie wygłupiać się Wyspiańskiemu, a więc pośrednio i Bogu. Nie mówiąc już o reakcji Zbigniewa Raszewskiego na "Studium o Hamlecie" i podjętej przez niego próbie narzucenia Grotowskiemu własnej wizji najnowszej polskiej historii, w której nie ma miejsca na zbyt bolesne sprzeczności. Te dwa spektakle to apogeum postaw krytycznych polskiego teatru po wojnie, ale dalsze eksplorowanie tego tematu oznaczało artystyczne i polityczne samobójstwo. I rzeczywiście: obaj artyści w postulowanym przez nich procesie poszukiwania dialektycznej pełni życia mieli wkrótce dokonać aktu podstępnej regresji, polegającej na wprawieniu w ruch olbrzymiego potencjału libido tkwiącego w obrazie masochistycznego przylgnięcia jednostki do rozjuszonej mitycznie wspólnoty.

Temat utraty narzędzi krytycznych przez polski teatr jest, oczywiście, bogaty w rozmaite konteksty, problemy, niuanse. Chciałbym skupić się jednak na dwóch, komplementarnych wobec siebie, kwestiach: taktyce ukrytego montażu i retorycznej figurze pełni życia. Podczas pracy nad "Księciem Niezłomnym" Grotowski odkrył emocjonalnie obezwładniający efekt zamaskowanego montażu: zabiegi montażowe, świadomie dokonywane przez reżysera, powinny pozostać dla widza niezauważalne. Rozważmy jako przykład sławną figurę piety z tego spektaklu. Mieści się ona nie tylko w porządku ikonografii religijnej obecnej obficie w całym przedstawieniu, ale także w nurcie równie ekspansywnych obrazów seksualnych - może kojarzyć się więc ze sceną oralnego aktu seksualnego między prześladowcą a ofiarą. Nie muszę chyba dopowiadać, które z tych odczytań było eksponowane, a które uległo całkowitemu wyparciu. Siła afektu, wyzwolonego przez grę sprzeczności, wspierała przekazy o mocnej symbolice: podskórny, wyparty sens obrazu, nadawał triumfującej symbolice religijnej efekt organiczności, naturalizował ją, wpisywał w odwieczną mowę ciała. Sprzeczne rzeczywistości (miłości i cierpienia, życia i śmierci, rozkoszy i udręki, poniżenia i wyniesienia, historii i mitu) dopełniały się i przenikały w podświadomości widzów, eksplodując w sferze ich emocji. Wyzwalając tym samym i utrwalając doznanie bezbronności. Bezbronność zaś stawała się warunkiem szoku, wstrząsu, który powinien być przyjęty przez widzów jako dar życia, otwarcia drogi do pełni.

Swinarski od czasu pracy nad "Dziadami" podkreślał nieustannie fascynującą go wielość fenomenów rzeczywistości, przenikanie się sprzecznych zjawisk w każdym wydarzeniu życia. Choć niemal nawykowo podkreślał, że zależy mu na tym, by pobudzić widza do myślenia, w praktyce chodziło mu już o coś innego: o rozjątrzenie egzaltacji związanej z możliwością zanurzenia się w tym, co wykracza poza jednostkowe doświadczenie. Swinarski wprawdzie mówił wciąż o konfliktach rozsadzających społeczeństwo, ale pracował nad innym efektem: pochłonięcia społecznej rzeczywistości przez mit. Figura wielości doprowadzała do postawienia znaku równości między historią a życiem: całkowitego przeniknięcia się ich w strumieniu otwartej procesualności. Ale warunkiem osiągnięcia takiego efektu było stłumienie mowy resentymentu, którą Swinarski nie tylko doskonale rozumiał, ale potrafił także się nią posługiwać. Nawet jeszcze w zapisach prób "Hamleta" mowa ta rozbrzmiewa z pełną mocą. Swinarski nie chciał jednak już wzbudzać postaw krytycznych, marzył o efekcie zbawienia: w jednym z wywiadów tak przedstawił swój stosunek do widzów w "Dziadach": "[...] moim zadaniem jest tak ich oszukać, żeby połknęli wszystko, od początku do końca. Nie ma pośredniej możliwości. Albo się wszystko odrzuca, albo się wszystko przyjmuje. Bo właśnie ze względu na dwoistość tego przedstawienia nie może być dwoistej interpretacji". Przypomnę jeszcze niepokój Marty Fik, która w konkluzji obszernej recenzji "Dziadów" napisała: "A przecież gdzieś jednak musi tkwić słabość tej inscenizacji, skoro wymierzona w konformizm, podoba się wszystkim". Można drążyć dalej: kim są "wszyscy", o których pisze Marta Fik? Czym jest "wszystko", o którym napomyka Swinarski? W jakich warunkach historycznych można się takimi kategoriami posługiwać bez potrzeby definiowania ich? Czy warunkiem nie jest spontanicznie akceptowane i obdarzane afektywną mocą pojęcie wspólnoty?

W centrum zainteresowania Grotowskiego i Swinarskiego znalazło się doświadczenie procesualności i organiczności jako sposób uchwycenia całości. Nie są to pojęcia neutralne, gdyż nie mogą obyć się bez idei mitu i natury. Budowanie przymierza z siłami życia poprzez sztukę nie może całkowicie wywikłać się z ideologicznych zależności. Zwłaszcza jeśli próbuje się narzucić widzom spontaniczny akt samopoznania, którego granice wyznacza religijne bluźnierstwo. Wobec destrukcji, rozpoznawanej w porządku wydarzeń historycznych, trudno nie dostrzec reparacyjnego, a więc i terapeutycznego sensu takiego doświadczenia. Nic dziwnego zatem, że pewne cechy języka krytycznego musiały zostać w teatrze Grotowskiego i Swinarskiego ukryte, aby mogły skutecznie pracować dla efektu niekrytycznego: dla efektu organiczności i ciągłości. Gdyby Grotowski nie poznał zasad montażu w najbardziej radykalnych formach XX-wiecznej sztuki, "Książę Niezłomny" nie miałby tej zabójczej siły oddziaływania. Gdyby Swinarski nie zaznajomił się u Brechta z politycznym efektem sprzeczności, nie mógłby go wykorzystać tak afektywnie w "Dziadach". Józef Kelera trafnie odczytał w przedstawieniu Swinarskiego romantyczny imperatyw szukania po omacku podstawowych wartości "ludzkich". "W tej perspektywie ujrzane Dziady [...] prowadzą Swinarskiego ku demonstrowaniu i kreowaniu owego procesu - w rezultacie procesu krystalizacji i sublimacji Człowieczeństwa - we wspólnej niejako drodze, w postępowaniu (processus), w procesji przeto i zamierzonej komunii duchowej z gośćmi, świadkami, a w intencji uczestnikami dziejącego się w Starym Teatrze w Krakowie obrzędu". Józef Kelera chyba najcelniej ujął efekt kiczu, który miałem na myśli, podejmując ten temat.

Roland Barthes pisał w 1956 roku we wstępie do "Mitologii", że jesteśmy skazani na przesadę w obcowaniu z rzeczywistością: możemy albo ideologizować, albo poetyzować". Co w konsekwencji doprowadzić musi do głębokiego rozdarcia świata społecznego i jego obrazów. Mamy więc dwie możliwości. Możemy stać się znawcami języka mitów, czyli przyjąć pozycję krytycznego czytelnika mitycznej przemocy. Jest to poniekąd postawa przez Barthesa zalecana: mity mają bowiem za zadanie podtrzymywać stan niejasności w obszarze społecznej komunikacji, wymiany znaków i należy przed tym stanem niejasności się bronić. Praca mitologa skazuje nas jednak, ostrzega Barthes, na metajęzyk i na wykluczenie z rzeczywistości - ta forma wykluczenia zostaje nazwana przez niego ideologizmem.

Aby uchronić się przed wykluczeniem z rzeczywistości, możemy próbować stać się poetami, szukającymi mowy rzeczy, odkrywającymi tożsamość mowy i przedmiotu. To druga możliwość zareagowania na fakt rozdarcia świata społecznego. Próba ocalenia rzeczy poprzez uchwycenie jej ciężaru w języku staje się jednak, koniec końców, mistyfikacją, która niesie ze sobą fałszywą świadomość, niemożność dostrzeżenia mechanizmów alienacji, w jakiej pogrążona jest nasza społeczna codzienność, i choć Barthes radykalnie przeciwstawia pojęcia mitu i poezji, nietrudno zauważyć, że poezja - definiowana przez niego jako system esencji - staje się, w gruncie rzeczy, innym obliczem mitu. Żyznym gruntem dla spontanicznych reinkarnacji mitu, kuchennymi drzwiami dla jego powrotu.

Barthes opisywał powyżej przywołaną opozycję dwóch różnych "przesad" - ideologicznej i poetyckiej - jako sytuację historyczną, ukształtowaną w polu konkretnych doświadczeń politycznych po II wojnie światowej. Nie przez przypadek za punkt wyjścia swojej analizy języka mitu wziął zdjęcie czarnoskórego żołnierza francuskiej armii, salutującego przed flagą narodową. Fascynowały Barthesa strategie przemocy symbolicznej wytwarzającej efekt wspólnoty, widział w nich niebezpieczeństwo niewidzialnego zniewolenia, szukał więc narzędzi krytycznych do ich odczytania i - tym samym - zdemaskowania.

W tymże 1956 roku, kiedy Roland Barthes pisał wstęp do "Mitologii", Jerzy Grotowski i Konrad Swinarski zaczynali tworzyć swój teatr, definiowali swoje pierwsze założenia. Można powiedzieć, że działali w polu tego samego rozdarcia społecznej rzeczywistości. Obaj, jak wiemy, szybko stali się wybitnymi mitologami, krytycznymi znawcami zbiorowych mitów. Ale punktem kulminacyjnym ich twórczości teatralnej stała się próba dialektycznego przezwyciężenia opozycji ideologizowania i poetyzowania, a problem odzyskania mitu, zwłaszcza mitu wspólnoty, znalazł się nagle w centrum ich zainteresowań. W warunkach powojennej polskiej kultury "niewidzialne zniewolenie", które rozpoznawał Barthes, miało więcej poziomów, niosło obietnicę obecności jakiegoś ukrytego życia wspólnoty, które oparło się - w złym i dobrym - ideologicznej przemocy państwa. Należało je więc raczej otoczyć mrocznym, niepozbawionym ambiwalencji kultem niż poddać krytycznej wiwisekcji.

Przypadek Grotowskiego i Swinarskiego jest o tyle szczególny, że umiejętności zdobyte dzięki postawie krytycznej zaczęli stosować w niekrytycznym celu: starając się odbudować substancjalne i psychologiczne (w znaczeniu psychologii zbiorowej nieświadomości) podejście do mitu, które tak namiętnie i logicznie zwalczał Roland Barthes, pisząc, że wprawdzie mity bywają bardzo stare, ale nigdy nie są wieczne. Ważną rolę w rozbrojeniu krytycznych mocy teatru odegrała inspiracja myślą Carla Gustava Junga, wypierająca podskórne inspiracje psychoanalizą Freudowską, charakterystyczne dla krytycznych nurtów polskiej kultury w dwudziestoleciu międzywojennym i żywe jeszcze we wczesnych latach sześćdziesiątych (także dla Grotowskiego i Swinarskiego).

Obaj twórcy w kulminacyjnym momencie swojej twórczości teatralnej postanowili przezwyciężyć szyderczy i krytyczny nurt polskiej kultury, do którego sami w wybitny sposób przynależeli. Efekt podjętej przez nich próby przezwyciężenia sprzeczności między postawą ideologiczną a poetycką miał na długie lata zaciążyć nad polskim teatrem. To z ich strony wyszła zachęta do zanegowania skuteczności krytycznych narzędzi teatru Brechta jako nadmiernie ideologicznych. A trwałość oddziaływania takiego efektu naturalizowania teatru w obszarze wspólnotowych mitów została osiągnięta dzięki pracy żałoby: gdyż moment dialektycznej pełni był zarazem końcem tej formacji. Jerzy Grotowski po zrealizowaniu dwóch arcydzieł, "Księcia Niezłomnego" i "Apocalypsis cum figuris", porzucił teatr: jego radykalny gest zerwania próbowało później korygować wielu jego bliskich współpracowników, powracając do teatru. Tragiczna śmierć Konrada Swinarskiego przerwała zaawansowaną pracę nad "Hamletem" w Starym Teatrze, a żałoba po tym spektaklu (traktowana jako zobowiązanie do poszukiwania pełni w teatrze) objęła co najmniej dwa dziesięciolecia.

Swinarski, przeprowadzając w latach siedemdziesiątych krytykę postawy Brechta, stwierdził: "Te treści, które on napisał, były związane po prostu z pewnym okresem historii Niemiec". To samo dałoby się powiedzieć o Grotowskim i Swinarskim: ich próba porzucenia krytycznej postawy była po prostu związana z pewnym okresem historii Polski. Nazwijmy tę próbę formą aktywizowania politycznej bezsilności. Jako przykład takiego oddziaływania można rozważyć finał "Wyzwolenia" w reżyserii Konrada Swinarskiego. Wywołujący ucisk w gardle obraz oślepionego Konrada tnącego szablą powietrze ginął w ciemności. Po zapaleniu świateł na widowni rozlegała się muzyka: motyw poloneza pozwalający przenieść patetyczny efekt bezradności na otaczającą rzeczywistość. "Wspaniale brzmiący utwór z wolna zmienia się w poloneza, jakiego można usłyszeć o świcie w pijackiej knajpie. I ten polonez brzmi dłużej niż oklaski publiczności."

Jaka jest zależność między mitem, o którym pisze Barthes, a efektem kiczu? Barthes, jeśli nawet nie posługuje się tym pojęciem, najwyraźniej ma go na myśli. Na przykład wtedy, kiedy pisze o charakterystycznym dla mitu pomieszaniu emocji i przedmiotu: nie widzimy bukietu róż jako symbolu namiętnych uczuć, ale róże "nasycone uczuciem". Konkretna rzeczywistość kraju o nazwie Chiny w mitycznym wtórnym systemie semiologicznym przekształca się w "chińskość", a więc w "szczególną mieszaninę riksz, dzwoneczków, palarni opium". Zamiast o narodzie i religii, zaczynamy mówić więc o wspólnotowości i religijności. Nawet jeśli pewne działania Grotowskiego i Swinarskiego mogły się wydawać bluźnierczym prowokowaniem konfliktu, z większego dystansu czasowego wydają się raczej zmierzać do osmozy zarówno z polskimi narodowymi mitami, jak i polskim katolicyzmem, a nawet do odświeżania ich wizerunku, dzięki tak witalnemu odkryciu drzemiącej w nich mitycznej, fundacyjnej przemocy.

W 1945 roku Hermann Broch pisze esej "Mityczna spuścizna poezji". Dla Brocha mit nie jest, jak dla Barthesa, ideologiczną konstrukcją formalną, którą można poddać krytycznej lekturze. Mit jest dla niego wciąż czymś substancjalnym, związanym z kategorią esencji. Mieści się więc całkowicie w obszarze tego, co Barthes nazwał poezją. Broch pisze: "W elemencie mitycznym obnaża się trzon duszy ludzkiej, a obnaża się przed nią, kiedy dusza rozpoznaje go ponownie i przemienia w akcję w zdarzeniach świata". Broch zdaje się wierzyć, że mit pozwala zarówno zapanować nad doświadczeniem historii, jak i otworzyć głębię ludzkiego doświadczenia. Barthes natomiast uważał mit za zaszyfrowaną ideologię. Mit, jego zdaniem, zawsze fałszuje doświadczenie historii, dokonuje semantycznego opróżnienia jej obrazów, kradnie je i zwraca w zmistyfikowanej formie. Mit jest grą w chowanego, w której nie udaje się nigdy nikogo przyłapać w jego kryjówce. Mit nie niesie żadnej prawdy o historii, natomiast zawsze stara się dostarczyć jej alibi.

Broch natomiast przekształca historię w metafizyczny mit. Stąd jego kult dla arcydzieł, obejmujących całość ludzkiego doświadczenia, wszystkie jego wymiary i sprzeczności. Hannah Arendt napisała o "Śmierci Wergilego" Brocha, że była to próba zbawienia rzeczywistości przez poezję. Sam autor uczciwie odsłoni pobudki i sytuację pisania tej powieści: "dla nas żyjących niejako na obrzeżu obozu koncentracyjnego, śmierć nagle stała się tak namacalnie bliska, że metafizycznego zmierzenia się z nią po prostu nie dało się już odsuwać. I tak w roku 1937, niemal wbrew swojej woli, można by rzec: ze względów prywatnych, dla dobra własnej duszy, zacząłem nader ezoteryczną książkę, Wergilego". Już samo to wyznanie pisarza odwraca kierunek jego dywagacji na temat mitu: dusza ludzka nie tyle przemienia mit w zdarzenia świata, ile chroni się przed nimi w micie. Mit nie tyle ma objąć doświadczenie nadmiaru śmierci i cierpienia, ile je wykluczyć.

Tutaj wyłania się widmo kiczu, które tak bardzo w tamtych latach prześladowało Brocha. Kicz w esejach Brocha zjawia się zawsze jako sobowtór wielkiej sztuki, niemal nieodróżnialny jej brat bliźniak i prześladowca zarazem. Broch źródeł kiczu dopatruje się w romantyzmie: w dążeniu, aby każde doświadczenie indywidualne przekształcać natychmiast w wydarzenie uniwersalne. Romantyk musi jednak za każdym razem od podstaw odbudowywać systemy wartości, ręczyć sobą za ich istnienie i znaczenie dla jednostkowego i społecznego życia. Dzieje się tak dlatego, że sztuka nie ma już, zdaniem Brocha, wspólnego fundamentu wartości z życiem społecznym. W romantyku budzi się więc chęć ukrycia tego zerowego punktu własnej samoświadomości. Broch pisze o szczególnej pokusie romantyka, aby szukać schronienia we wspólnocie Kościoła katolickiego: "Artysta romantyczny obarczony skazą tej ostatecznej niepewności, chroni się w typową dla niego postawę tęsknoty, i to przede wszystkim tęsknoty za jednością religijną minionych czasów. Pragnąc doprowadzić do absolutnego rozwiązania swoich problemów i rozumiejąc, że to protestantyzm w znacznej mierze jest odpowiedzialny za jego zagrożenie, romantyk szuka drogi powrotnej do katolicyzmu i pod opiekę Kościoła".

Utrata narzędzi krytycznych, wsparta autorytetem artystycznych osiągnięć Grotowskiego i Swinarskiego, miała w tle społeczną próbę odzyskania poczucia wspólnotowości jako narzędzia przyszłego politycznego działania (wydarzenia końca lat siedemdziesiątych i lat osiemdziesiątych potwierdziły słuszność takiego rozpoznania). Strategia łagodzenia różnic rozsadzających wspólnotowe mity wymagała jednak "metafizycznych" gwarancji. Dlatego też efekt kiczu, o którym mówię, zyskał tak silne formy utrwalenia w polskim teatrze. Do niepisanych reguł należało od tej pory traktowanie "organiczności" i "pełni" jako najwyżej cenionych wartości estetyczno-światopoglądowych. Dałoby się, na przykład, dość precyzyjnie prześledzić w recepcji dzieła Grotowskiego i Swinarskiego proceder synonimicznego mylenia słowa "sprzeczność" ze słowem "polifonia". Podczas gdy pierwsze z nich zwiastuje kryzys, drugie go już pospiesznie rozwiązuje.

Można postawić także pytanie: jakiego rodzaju wykluczeń domagał się dyskurs "wielkiej sztuki", jakie historyczne doświadczenia musiały paść jego ofiarą i jakie przejawy postawy krytycznej nie mogły w jego obrębie znaleźć wyrazu. Czy, na przykład, wyniesienie dzieła na wyżyny "wielkiej sztuki" nie domagało się paktu niepamięci? Utrata pamięci zawsze bowiem podnosi siłę reakcji afektywnych i może zostać nazwana przepracowaniem. Anachronizmem był chociażby finał "Dziadów" Swinarskiego odwołujący się do Żeromskiego (chłopi zdzierają z Konrada ubranie) - co w 1973 roku było już raczej grą z emocjami widzów niż istotnym rozpoznaniem politycznym. W 1974 roku Swinarski mówił wprawdzie wciąż jeszcze o Marksie i Freudzie jako patronach własnego krytycznego myślenia, ale chyba już nikt nie brał wtedy tego na serio - nie byli to wówczas autorzy powszechnie lub choćby chętnie czytani.

Ten rodzaj wykluczeń związanych z umacnianiem dyskursu "wielkiej sztuki" wraz ze stabilizowaniem się opozycji politycznej w PRL-u nabrał jeszcze bardziej konkretnego kształtu. Próba ujawniania mechanizmów ideologicznej opresji, o ile nie był to politycznie skompromitowany totalitaryzm, ale, na przykład, wspólnotowe mity, groziło oskarżeniem o "basowanie propagandzie", świadome bądź nieświadome wspieranie reżimowej ideologii. Dlatego też, na przykład, jedyną formą ekspresji konfliktu z polskim katolicyzmem stało się na długie lata bluźnierstwo lub herezja, zawierające w sobie jeśli nie potencjał nawrócenia, to przynajmniej paradoksalną deklarację przynależności do wspólnoty.