Artykuły

- Myślę, że pobijemy wszystkie poprzednie rekordy, bo jeszcze nigdy przed premierą bilety nie były wyprzedane prawie na cztery miesiące. A w każdym miesiącu gościć będziemy 28 tysięcy widzów - mówi reżyser WOJCIECH KĘPCZYŃSKI przed premierą "Mamma Mia!" w Teatrze Muzycznym Roma w Warszawie.

Rozmowa z Wojciechem Kępczyńskim, dyrektorem Teatru Muzycznego Roma.

- Bije pan w Polsce musicalowe rekordy frekwencji. Ile razy zamierza pan zagrać spektakl "Mamma Mia!" z piosenkami Abby, którego premiera odbędzie się w teatrze Roma 21 lutego?

- Jesteśmy otwarci! Myślę, że pobijemy wszystkie poprzednie rekordy, bo jeszcze nigdy przed premierą bilety nie były wyprzedane prawie na cztery miesiące. A w każdym miesiącu gościć będziemy 28 tysięcy widzów. Czerwiec i lipiec już się zapełniają. W sierpniu aktorzy muszą odpocząć.

- Chyba jedyna trudność z "Mamma Mia!" polega na tym, że teatr nie może konkurować z filmem, w którym zagrali Maryl Streep i Pierce Brosnan.

- My nie konkurujemy, choć mamy ledową ścianę, na której można wyświetlić wszystko. Moim zadaniem jest zrobienie dobrego przedstawienia. Łatwo nie było. Wszyscy myśleli, że Abba napisała proste piosenki, a to są Himalaje śpiewania. Castingi wyeliminowały wielu dobrych aktorów. Materiał jest fantastyczny. Widzowie ocenią.

- Wszyscy wiemy, że o topowe musicale trzeba zabiegać, walczyć. Jak się żyje z rekinami światowego musicalu?

- W sprawie "Miss Saigon" czy "Upiora w operze" musiałem pojechać do Londynu, przedstawić projekt scenografii, obsadę i bronić moich propozycji. Wymagania były tak wysokie, że prezentowaliśmy po pięciu wykonawców do jednej roli. Pracowałem ze znakomitymi scenografami: Januszem Sosnowskim, Borysem Kudličką, Pawłem Dobrzyckim, fantastyczną Dorotą Kołodyńską od kostiumów. Oni olśniewali Londyn swoimi projektami. Producent Cameron Mackintosh przyjechał na premierę "Miss Saigon", co było wielkim wydarzeniem. Spektakl i nasza praca tak mu się spodobały, że postanowił kupić siedzibę Romy od kościoła rzymskokatolickiego i zainwestować. Rozmowy były mocno zaawansowane. Roma miała być teatrem Camerona, a ja miałem nim zarządzać. Niestety, atak na World Trade Center doprowadził do załamania finansowego na Broadwayu. Nigdy już do rozmów nie wróciliśmy. Gościliśmy też Andrew Lloyda Webbera, który przyjechał na spektakl swojego "Upiora w operze". Wszystkim nam szczerze gratulował. Na to jednak trzeba zapracować. Początki były trudne. Londyńskie biuro Mackintosha odwiedziłem jeszcze jako dyrektor Teatru im. Kochanowskiego w Radomiu. Na musical w Radomiu nie było zgody, bo to za małe miasto. Ale zaczęliśmy rozmawiać. Dziś jesteśmy w kontakcie z wszystkim najważniejszymi graczami na rynku musicalowym - m.in. Music Theatre International w Nowym Jorku. To absolutny lider, ma prawa niemalże do wszystkich musicali, w tym Walta Disneya. Współpracowaliśmy przy "Deszczowej piosence" i "Aladynie".

- Czy globalni producenci mają zaufanie do naszej części Europy?

- Bywa, że nie. Zdarzyły się wpadki w Pradze i Budapeszcie. Trudniej było również dlatego, że moim priorytetem są wersje autorskie, tzw. non replica. Nie chciałem, żeby przyjeżdżała do Romy zagraniczna ekipa z gotowym formatem inscenizacyjnym. Zależało mi na polskiej wersji światowego hitu. I na to za każdym razem musieliśmy uzyskać zgodę. Na "Upiora w operze" nie miał jej nikt - poza nami. Naszym atutem jest to, że proponujemy nowoczesne rozwiązania sceniczne i dramaturgiczne. Również dlatego, że sięgamy po tytuły, które są najlepsze, ale mają już dobrych kilka lat. Nasz lifting wyraźnie im służy. Podobnie będzie przy "Mamma Mia!". Ten tytuł wymagał najwięcej starań. Prawa ma MTI w Nowym Jorku, ale o wszystkim musi decydować oryginalny londyński producent Little Star. A supervisorami jest firma Per Se ze Szwecji, która reprezentuje zespół Abba.

- Mamma Mia!

- Gdy dyrektorzy teatrów muzycznych w Polsce dowiedzieli się, że zdobyłem prawa do musicalu, nie mogli w to uwierzyć.

- Jak jest z finansami?

- Wszyscy myślą, że kupujemy licencje, na które potrzebne są gigantyczne pieniądze. Nie kupujemy. Właściciele praw biorą zaliczkę na poczet tantiem. Po kilkudziesięciu pierwszych spektaklach zaliczka jest spłacona. I dalej płacimy tantiemy, ale nic więcej. Jedyny raz musieliśmy zapłacić za licencję na "Piotrusia Pana" Teatrowi Buffo. Wszystkie spektakle zakończyły się ekonomicznym sukcesem.

- Co jest najdroższe?

- Między innymi scenografia. Również dlatego, że w każdym musicalu jest przynajmniej jedna scena, która musi zapierać dech w piersiach. W "Miss Saigon" to sekwencja z helikopterem, w "Upiorze w operze" - spada wielki żyrandol, zaś w "Aladynie" nad widownią lata dywan z aktorami. I to kosztuje. Dlatego bardzo ważny jest sponsor. Teraz jest nim PLL LOT i biuro turystyczne Neckermann. Bo "Mamma Mia!" to Grecja, miłość, morze i słońce. Nie zawsze było łatwo. Po obcięciu połowy dotacji przez miasto, musieliśmy wypracować 300 tysięcy złotych miesięcznie, żeby pokryć wszystkie wydatki. Teraz miasto nam pomaga. Ale podoba mi się jak jest w Ameryce, gdzie wbrew temu, co się u nas mówi, instytucje kultury mają publiczne wsparcie w postaci grantów. Oczywiście, trzeba wykazać się zyskiem i dobrą frekwencją. A kto dobrze wykorzysta subwencje, za każdego dolara zysku ma drugiego z tytułu zwiększonej dotacji. Nie ukrywam, że moim celem jest prywatyzacja Romy poprzez stworzenie spółki z udziałem miasta. Trwają rozmowy od 10 lat. Nie wiem, czy życia na to starczy.

- Pana droga do teatru wiodła przez Paryż, gdzie wyjechał pan jeszcze przed Wojciechem Pszoniakiem, Danielem Olbrychskim i Andrzejem Sewerynem.

- To prawda. Po studiach dostałem stypendium rządu francuskiego i wyjechałem do Paryża.

- Który to był rok?

- 1975. Od razu trafiłem do Theatre d'Orsay i Jeana-Louisa Barrault. Byłem jego asystentem przy dwóch sztukach, w tym "Nocach Paryża" Retiff de la Bretonne. Główną rolę grała Anna Prucnal - cudowna, wspaniała aktorka, która po filmie "Sweet Movie" miała zakaz przyjazdu do Polski.

- To jak z hollywoodzkiego filmu albo musicalu. Młody Polak z PRL zostaje asystentem jednego z najsłynniejszych francuskich reżyserów. Jak pan to zrobił?

- Byłem stypendystą rządu francuskiego. Spisałem listę pobożnych życzeń, z kim chcę pracować, a urzędnicy wszystko za mnie załatwiali. Na moje życzenie spotkałem się w Teatrze Bouffe du Nord z Peterem Brookiem, gdzie asystowałem przy "Tymonie Ateńczyku". Brook nauczył mnie uruchamiania wyobraźni poprzez aktora i pustą przestrzeń. Trzy deski i dobry aktor wystarczą, żeby zrobić wybitne przedstawienie. Oczywiście, musical poszedł w inną stronę - oprawy i produkcji. Ale to powinny być tylko dodatki do kreacji. Teatr powinien działać na wyobraźnię widza, pobudzać ją, a nie zastępować. Tego nauczył mnie wielki Brook. Ponieważ interesowałem się choreografią odwiedziłem L'Ecole Mudra w Brukseli - słynną szkołę tańca Maurice'a Béjarta, asystowałem też przy próbach kolejnych spektakli baletowych.

- Za co pan dostał stypendium?

- Za wdzięk, inteligencję i bezpretensjonalność! A mówiąc serio: uczyłem się francuskiego. Musiałem w ambasadzie francuskiej zdać egzamin językowy. Paryż był jednym z najważniejszych doświadczeń w moim życiu. Powiedzmy sobie szczerze: młody chłopak, z zapyziałego kraju pojechał do stolicy Francji. A jak było w Polsce? Szaro-buro. Po ulicach jeździły głównie dwa rodzaje samochodów - warszawa i syrena. Na ulicach leżało błoto, a ludzie nie byli dla siebie sympatyczni. Koszmar. Zły sen, jak w "Małej Apokalipsie" Tadeusza Konwickiego. Paryż był bajką. Wcześniej, po pierwszym roku PWST trafiłem do teatru Port Saint Martin, gdzie odbywały się ostatnie próby do musicalu "Hair". To dopiero był dla mnie szok. Spotkałem ludzi sympatycznych, kolorowych, otwartych. Szybko się zaprzyjaźniliśmy.

- To było pana pierwsze spotkanie z musicalem?

- Widziałem wcześniej słynną ekranizację "West Side Story" i oczywiście "My Fair Lady", którą grano w Warszawie. W Polsce moim guru musicalowym był Antoni Marianowicz, który napisał pierwszą historię musicalu "Przetańczyć całą noc" i przetłumaczył na polski klasyczne światowe hity musicalowe. Wiele z nich później wystawiałem, choćby "Crazy For You".

- Jaki spektakl był pana biletem do polskiego teatru?

- "Huśtawka", musicalowa wersja "Dwoje na huśtawce", w łódzkim Teatrze 7.15 u Bogdana Hussakowskiego, który był między innymi wieloletnim dyrektorem Teatru im. Słowackiego w Krakowie. Na premierę przyjechał do Łodzi Jerzy Gruza, ówczesny szef Teatru Muzycznego w Gdyni. Do czasu obejrzenia "Huśtawki" wystawiał w tam sam. Byłem pierwszym reżyserem, któremu powierzył samodzielną pracę na swojej scenie. Tak wystawiłem "Huśtawkę" po raz drugi. Spodobało się i tak to się zaczęło.

- Zanim trafił pan do Romy, która była wówczas Operetką, ściągnął pan do Radomia na Festiwal Gombrowiczowski wszystkich świętych od Gombrowicza, w tym Ritę Gombrowicz, wdowę po Witoldzie.

- Tak. Ale również w Radomiu zacząłem od musicalu. Wystawiłem "Me And My Girl" w tłumaczenie Antoniego Marianowicza. Później był "Józef oraz cudowny płaszcz snów w technicolorze" Andrew Lloyda Webbera i "Fame" de Silvy. Do Radomia przyciągnął mnie konkurs na dyrektora teatru, który był budowany przez 20 lat. Zaprzyjaźniłem się z zespołem. Nawet zostałem Radomianinem Roku, chociaż nigdy nie wyprowadziłem się z Warszawy. Statuetkę dostałem za stworzenie Festiwalu Gombrowiczowskiego. Ta historia pełna jest paradoksów i można by napisać książkę. Przecież Gombrowicz pisze w "Dzienniku", że Radom jest brzydki nawet o zachodzie słońca. Ale był początek lat 90., Polska się odradzała, zmieniała. Mieliśmy idealny czas na przypomnienie gombrowiczowskiej filozofii, powieści i dramatów. Pomyślałem sobie: prowadzę teatr w mieście, które ma 250 tysięcy mieszkańców, niedaleko są Małoszyce, gdzie Gombrowicz się urodził. O Małoszycach niewiele pamiętał, ale w pobliskiej Wsoli, gdzie teraz w tamtejszym pałacyku mieści się gombrowiczowskie muzeum, napisał "Ferdydurke". Zawsze fascynowałem się osobą i twórczością Gombrowicza. Zaryzykowałem.

- Przydało się panu doświadczenie paryskie.

- Oczywiście! Wszyscy goście festiwalu mówili po francusku. Prosząc prezydenta Radomia o pieniądze, powiedziałem, że jak nam się uda ściągnąć Ritę Gombrowicz, będzie sukces.

- A jak nie?

- To będzie słabo. Rita Gombrowicz była "głową gombrowiczowskiej rodziny". Z nią związany był Alan Kucharski, Francesco Cataluccio, Piotr Kłoczowski, Jerzy Jastrzębski, Jan Błoński, Alejandro Russovich. Wszyscy przyjechali do Radomia. Rita też. Kiedy do niej zadzwoniłem pierwszy raz, odmówiła. Próbowałem wielokrotnie. W końcu udało się. Festiwal okazał się rewelacją sezonu. Były świetne spektakle, niepowtarzalne dyskusje o literaturze. Wystawa grafik Jana Lebensteina. Mieliśmy sukces, także towarzyski, co zawsze jest ważne. Pamiętam, jak o wschodzie słońca wracaliśmy z finałowego bankietu w Orońsku do Radomia siedmiometrowym Cadillakiem z szoferem w liberii. Gdy samochód się zepsuł, przesiedliśmy się do... drabiniastego wozu zaprzężonego w dwa konie. Takie rzeczy się pamięta. Otarliśmy się o wielki świat. Sukces festiwalu zawdzięczam Ricie Gombrowicz. Do tej pory się przyjaźnimy.

- Do warszawskiej Romy przyszedł pan, żeby wprowadzić zmiany.

- Wszystko wywróciłem do góry nogami. Królowała operetka, na którą mało kto chciał chodzić. Wcześniej jednak musiałem wygrać konkurs z dwudziestoma kilkoma konkurentami. Wygrałem, ale postawiłem warunek, że przekształcam teatr w musicalowy. Decydenci widzieli "Fame" oraz "Józefa" i to była moja artystyczna wizytówka, która ich przekonała. Rewolucja, którą zaproponowałem, wiązała się również z sytuacją ekonomiczną w kraju. Mówiłem wprost, że jeżeli miasto chce mieć pełną widownię i dobre spektakle, musimy przekształcić teatr zgodnie z formułą, jaka sprawdziła się na londyńskim West Endzie i nowojorskim Broadwayu.

- Czy to było po porażce "Metra" na Broadwayu?

- Nie pamiętam. Pierwszym musicalem, jaki wystawiłem w Romie, było "Crazy For You" przetłumaczone przez Antoniego Marianowicza. Współpracowałem z Januszem Józefowiczem. Była to prapremiera. Sukces. Ciekawe, że nikt tego po mnie nie wystawił. Ważnym dla mnie doświadczeniem było stypendium amerykańskie. Uczono nas, jak prowadzić instytucje kultury w gospodarce rynkowej. Rozwiązania zaobserwowane za Oceanem wprowadzałem jeszcze w Radomiu. W Romie oparłem się na likwidacji etatów, castingach, outsourcingu i sponsoringu. Nie miałem wyjścia. Dotacja miasta dla Romy malała, a pewna znana śpiewaczka brała pensję co miesiąc, nie wchodząc na scenę. Moim głównym celem było granie jednego tytułu, aż do zdjęcia go z afisza.

- I jakie są wyniki?

- "Upiora w operze" zagraliśmy około 600 razy. Potem przenieśliśmy dekoracje do Opery Podlaskiej w Białymstoku, gdzie zagraliśmy kolejne 150 spektakli. "Koty" obejrzało 350 tysięcy osób. Zasada jest prosta: gramy 7 razy w tygodniu, od wtorku do niedzieli, w sobotę dwa razy. To się sprawdza. Sprzedaż dobrego musicalu sama się napędza. Ważna jest reklama szeptana. Tysiąc osób wychodzi z teatru i mówi kolejnym kilku tysiącom: musicie przyjść i zobaczyć. Swoją drogą, to bardzo ciekawe, że nikt w Polsce nie skorzystał z moich doświadczeń. Oczywiście nie chcę nikogo pouczać. Formuła teatru musicalowego jest bardzo specyficzna. W Romie nie ma stałego zespołu. Jeżeli gramy spektakl dwa, trzy lata, aktorzy, którzy wygrali casting, mają zapewniony kontrakt na długi czas. Ciekawe, że wnioski, jakie wyciągnąłem ze stypendium w Ameryce, są zbieżne z tym, czego uczył mnie w warszawskiej PWST profesor Aleksander Bardini - mój idol, człowiek niezwykle muzykalny, wiedzący o muzyce i piosence wszystko.

- Co mówił?

- Dziś znakomicie by się odnalazł. Mówił, że formuła teatru kontraktowego, zwłaszcza jeśli chodzi o teatr muzyczny, jest przyszłością. Podkreślał też, że do każdego spektaklu muzycznego trzeba podchodzić jak do Czechowa. Zanim wejdziemy na scenę czytamy długo z aktorami libretto. Robimy rozbiór logiczny. Zastanawiamy się nad życiorysami bohaterów, relacjami, jakie je łączą. I aktorzy zgłębiają te życiorysy. Szkoła Stanisławskiego. Musical, jeśli nie jest poparty dobrym aktorstwem, staje się miałki, płytki. Piosenka zawsze jest etiudą aktorską. Piosenkarz musi być śpiewającym aktorem. Tego zdania był Wojciech Młynarski, który robił przedstawienie dyplomowe z moim rocznikiem - Anią Chodakowską, Wiktorem Zborowskim, Andrzejem Blumenfeldem i Waldkiem Kownackim.

- A czy aktorzy biją się o role w Romie?

- Oczywiście, że tak. O jedną rolę walczy kilkaset osób. To jest szokujące, prawda? Moją ogromną siłą są aktorzy, którzy ze mną pracują od lat - Anna Sztejner, Basia Melzer, Ewa Lachowicz, Jan Bzdawka, Krzysztof Cybiński, Darek Kordek, Tomek Steciuk, Damian Aleksander. Przepraszam, że wszystkich nie wymieniłem, ale to musiałaby być bardzo długo lista.

- O Polakach mówi się, że nie są muzykalni, słabo śpiewają, fałszują.

- Taka była opinia.

- A jednak kochają muzyczny teatr.

- Coraz więcej jest szkół muzycznych i wokalnych, publicznych i prywatnych. Robiąc castingi, widzę że co roku przychodzi do nas coraz więcej utalentowanej młodzieży. W szkołach ogólnokształcących powstają teatry, choć oczywiście śpiew i teatr wciąż znajduje się na odległych miejscach, gdy w krajach anglosaskich jest na planie pierwszym, ponieważ w ten sposób najlepiej wychowuje się młodzież. Uczy komunikacji, ekspresji, walczy z tremą i pokazuje, jak dawać sobie radę w publicznych sytuacjach. Teatr i śpiew to najlepsza psychoterapia.

- Pana kierownikiem literackim jest Daniel Wyszogrodzki.

- To moja opoka. Tłumaczy, zna musicale od podszewki. Jest chodzącą encyklopedią. Jestem mu bardzo wdzięczny i cieszę się, że go spotkałem. W telewizji zobaczyłem ekranizację "Kotów". Zachwyciłem się jego tłumaczeniem. Zadzwoniłem. Okazał się przesympatycznym, kontaktowym facetem. Napisaliśmy wspólnie "Akademię Pana Kleksa", co było naszym wielkim sukcesem. Chcielibyśmy z nią wystartować za granicą. Może nie do Nowego Jorku, może gdzieś bliżej. Bardzo blisko było wystawienia w Sankt-Petersburgu. Teraz mamy zaplanowanych kilka wymarzonych tytułów, ale chcemy też napisać nowy polski musical. Po premierze "Mamma Mia!" zabieramy się do pracy. Rozmawiamy z Krzysztofem Herdzinem o muzyce.

O czym będzie?

Za wcześnie, żeby o tym mówić.