Artykuły

Autor niniejszego artykułu jest młodym tea­trologiem angielskim,którego praca dyplomo­wa z filologii francuskiej pt. "L'Antitheatre:Le Langage" (Uniw.w Liverpoolu) ukaże się w druku niebawem.

"Nosorożec" jest historią rzeczywistych doświadczeń Ionesco w okresie faszyzacji Rumunii po r.1930. Koledzy jego z różnych sfer stawali się,jeden za dru­gim,faszystami. Z różnych pobudek - takich,jak ambicja,pycha,strach lub po prostu ignorancja - przyjmowali nauki i zasady nazistowskie selon leur gre ou contrę leur gre. Stawali się - według własnych słów Ionesco - podobni do zwierząt,posłusznych rozkazom jakby in­stynktownie,bez odwoływania się do rozumu lub logiki. Należy tylko pomy­śleć o Majdanku lub Oświęcimiu, czy też o Dachau,by docenić nieludzko tragicz­ne cele,do których prowadziło takie podporządkowanie się nazizmowi. Ma się przed sobą widok,który jest jednocze­śnie śmieszny i tragiczny - śmieszny w tym,że ludzie wykształceni mogli przyjmować takie credo polityczne i wy­pełniać je co do joty, tragiczny zaś w niezliczonych cierpieniach,którymi to credo zaciążyło na ludziach. To połączenie drwiny i tragizmu występuje u Ionesco w wyborze symbolu,mianowicie nosorożca. Ta masywna be­stia nie jest,jak sądziło wielu Ameryka­nów(a zwłaszcza Orson Welles) i wielu Anglików,alegorią instynktu stadnego w ogóle,wrodzonego człowiekowi. Przeciw­nie,jest to całkiem wyraźnie symbol skie­rowany przeciw instynktowi stada hitle­rowskiego,a mówiąc dokładniej - jest to przekształcenie się ludzi w hitlerow­ców. Wybór zwierzęcia podkreśla fakt,że sztuka ta stawia sobie zadanie potępienia faszyzmu. Przeglądając Słownik Larousse'a Ionesco wyeliminował wiele zwierząt,które mogłyby symbolizować ten ludzki instynkt stadny; bawół mógłby kojarzyć się z satyrą na Amerykę; lew - z satyrą na Anglię,itd. W końcu pisa­rzowi błysnęła myśl użycia za symbol no­sorożca. Z wielu względów był to na­prawdę wybór szczęśliwy. Po pierwsze i przede wszystkim,skóra nosorożca jest zielonkawa,jak mundury szturmowców;żołnierze niemieccy byli - żeby użyć przenośni - gruboskórni jak nosorożec. To nieparzystokopytne zwierzę jest bar­dzo krótkowzroczne,a nawet niedowi­dzi - jak koledzy Ionesco zapisujący się do rumuńskiej partii faszystowskiej. Ata­kując,nosorożec po prostu galopuje przed siebie z łbem spuszczonym w dół. Poza tym bestia ta nie zabija swej ofiary tak,jak czynią inne zwierzęta. Faktycznie róg,lub rogi,to tylko ornament; nosorożec tratuje swą ofiarę kopytami,aż nastąpi śmierć. Nie ma zresztą potrzeby rozwodzenia się nad podobieństwem tego symbolu i armii hitlerowskiej. Podsumowując wszyst­kie powody,dla których nosorożec spec­jalnie odpowiadał celom Ionesco,można by dodać,że to ogromne zwierzę łączy w zadziwiająco wysokim stopniu siłę z głupotą.

Zamysł Ionesco,by sparodiować hitle­ryzm,podkreśla fakt,że sztuka ta ozna­cza pojednanie między jego tzw.antyteatrem i tradycyjnym pojmowaniem teatru. Sztuka jest w trzech aktach i czte­rech odsłonach; skonstruowana jest cał­kiem konwencjonalnie; zawiera jednak nadal elementy, wcześniejszych sztuk Io­nesco,choć zostały one zdyscyplinowane i użyte dla uprzednio przemyślanych celów teatralnych. W takich jednoaktówkach jak "Łysa śpiewaczka", "Lekcja" lub "Krzesła",języka używa się w niezwyczajny spo­sób. Nasza mowa potoczna - uważa Ionesco - jest pusta i martwa,ponieważ składa się z oklepanych frazesów i ska­mieniałych zwrotów. Są one tak pozba­wione życia,że we wcześniejszych sztu­kach mowa została zastąpiona językiem rekwizytów - krzesła,filiżanki,jajka,meble mnożą się,tworząc wrażenie sa­motności,która nie da się wyrazić nor­malnymi zwrotami. Tworzy to pewien rodzaj "poezji przestrzennej" - jak rzekł­by Antonin Artaud. Ionesco nie cierpi przede wszystkim jednego elementu tej jałowej mowy ;- tego,że gotowe fraze­sy oznaczają nie tylko pozbawiony wy­obraźni sposób mówienia,lecz także me­chaniczny sposób myślenia. Używamy słów tak często,że przestają mieć jaki­kolwiek sens. "Zdarza się - powiada Ionesco - że formy nagle opróżniają się z wszelkiej zawartości,rzeczywistość sta­je się nierealna,a słowa nie są niczym więcej jak dźwiękiem pozbawionym sen­su" *. Martwa mowa,której używamy co­dziennie, może wyrażać tylko martwe myśli; w rezultacie ludzie używający ta­kiego środka wyrazu wydają się tak dwu­wymiarowi, jak postacie z wczesnych sztuk Ionesco. Wydają nam się nawet nie­wolnikami własnych frazesów. Wszelka chęć odróżniania komizmu od tragizmu zostaje unicestwiona. Chociaż w "Nosorożcu",jak zobaczymy,pewne elementy tego antyteatru są nadal widoczne,zwłaszcza w akcie I,język bo­hatera jest szczery i osobisty. Sztuka ma także niezależny temat,który rozwija się według tradycyjnych wzorów; postacie są wyraźnie określone,a nawet "żyją". Ione­sco udało się,można by powiedzieć,stwo­rzyć nowoczesny mit,ponieważ teraz,kiedy hitleryzm nie jest już w ludzkich umysłach palącą rzeczywistością,publicz­ność będzie pojmowała "Nosorożca" jako sztukę skierowaną przeciwko wszelkim dyktaturom prawicowym. Alegoryzując własne,osobiste przeżycia w przedwojen­nej Rumunii,Ionesco chce,by inni nau­czyli się z nich korzystać. Zanim "Nosorożec" stał się sztuką,istniał jako nowela. Jest to opowiadanie o zruj­nowanym pijaku wmieszanym w faszyzację Rumunii. Znalazł się on w otoczeniu snobizmu towarzyskiego i przerafinowania językowego,które uwiera jak chory palec. Będąc jednak obcy temu towarzystwu, którego cechą charakterystyczną jest mowa mechaniczna, złożona z goto­wych frazesów,Berenger z noweli jest jedyną osobą myślącą samodzielnie. Myśli jego mogą być nieporadne, ale są - mimo to - własne,oryginalne. W sztuce,po przejściu nosorożca,stwierdzamy np.że Berenger nie bierze udziału w chórze mówiących: "Coś podobnego!" Mruczy tyl­ko: "Ale kurzu narobił" - co jest osobi­stym i szczerym zdaniem o sytuacji, wy­rażonym prostymi słowami. Jako nauczyciel francuskiego w Rumu­nii,Ionesco po roku 1930 miał wiele spo­sobności stykać się z prawicowym towa­rzystwem "fałszywie intelektualnych in­telektualistów" - jak to opowiadał piszą­cemu te słowa - "których kultura,zbu­dowana na maksymach i gotowych frazesach... nie była niczym więcej niż kul­turą przyjętych formułek". Ponieważ jed­nak nie umiał brać udziału w "akade­mizmie" - jak to nazywał i- do którego takie złe nawyki myślenia nieuchronnie wiodą,zaczęło mu się wydawać,że sam jest nienaturalny. Zaczął wątpić o so­bie i,jak Berenger z noweli,zastanawiać się nad tym,czy nie powinien podporząd­kować się powszechnemu prądowi. Stwierdzając,że nie umie przedzierz­gnąć się w nosorożca - jak to zrobiło wielu jego znajomych - Ionesco zdecy­dował się powrócić do Paryża. W 1938 r.,z pozornym zamiarem napisania pracy pt.Temat śmierci w poezji francuskiej po Baudelairze - wrócił do ukochanego miasta swego dzieciństwa z jego kawia­renkami i życiem studenckim,marionet­kami w Ogrodzie Luksemburskim i wie­loma innymi wspomnieniami,krótko mó­wiąc - do swobodniejszej atmosfery in­telektualnej. Ta część biografii Ionesco znalazła od­bicie w ostatnim akcie "Nosorożca". Jed­nakże, mówiąc o jego zakończeniu i ma­jąc chyba na myśli sposób,w jaki nie­liczni tylko intelektualiści przeciwstawi­li się dojściu Hitlera do władzy,Ionesco przyznał,że zakończenie noweli jest "prawdziwsze",niż zakończenie sztuki. W noweli Berenger poddaje się ogólnemu prądowi opinii. Ale teatr - stwierdził Ionesco - wymaga bardziej określonego i dramatycznego zakończenia. I dlatego,na próżno zrobiwszy wysiłek imitowania mowy nosorożca,Berenger w sztuce po­stanawia opierać się "aż do końca".

Jest pewna doza ironii w zakończeniu sztuki: ten pijaczyna i słabeusz jest jedy­nym w sztuce człowiekiem,który nie przyjmuje "akademickich" form towarzy­skich,a jednocześnie jedynym,który myś­li samodzielnie i wskutek tego jest tym, przez którego ludzkość będzie uratowana od dogmatu faszystowskiego. Fakt,że "Nosorożec" jako nowela kończy się właśnie tak,jak się kończy,mógłby tłumaczyć z gruntu błędną interpretację sztuki przez Orsona Wellesa,kiedy wy­stawił ją w Londynie w Royal Court Theatre w maju 1960 r. Umieścił on akcję sztuki w Londynie z r. 1912,tj. zanim fa­szyzm zaczął istnieć. Dalej wprowadził kil­ka najbardziej niefortunnych cięć,z któ­rych najjawniej absurdalne było skreśle­nie ostatnich paru wierszy końcowego monologu. Skutkiem tego widziało się Berengera,w wykonaniu Sir Laiurence'a 01iviera, jak postanawia poddać się stadu nosorożców...

Jean-Louis Barrault,choć w swojej in­scenizacji "Nosorożca" (Theatre de l'Odeon,1959-1960)nie popełnił tak grubego błędu,położył zbyt mocny nacisk na farsową stro­nę sztuki. Nie udało mu się w pełni uchwycić ironii sytuacji, mianowicie tego,jak ludzie mogli być tak beznadziejnie śmieszni,by zostać hitlerowcami,a jed­nak później dokonać strasznych spusto­szeń. Orson Welles także był zaskoczony tym niezwykłym połączeniem,wahając się od próby do próby,czy zrobić ze sztuki komedię czy tragedię. Dr Dorothy Knowles, reżyser "Nosorożca" w wykonaniu studentów filologii francu­skiej na Uniwersytecie w Liverpoolu w marcu 1960,i Wanda Laskowska,reżyser "Nosorożca" w Warszawie,zrozumiały cel Ionesco dokładnie. Były one,jak zespół Schauspielhaus z Dusseldorfu,wierne sty­lowi sztuki,wierne zamysłowi autora: "Próbowałem utopić komizm w tragizmie... tragizm w komizmie... Usiłowałem połą­czyć je w nową syntezę teatralną".* Warszawskie przedstawienie najgłoś­niejszej sztuki Ionesco(poinformował mnie on,że została przełożona na kilkadzie­siąt języków)wygrało pomysł nowego ga­tunku dramatycznego wspaniale. Rozpy­tywałem znajomych,którzy widzieli ten spektakl,czy uważają sztukę za tragedię,czy za komedię. Stwierdzili,że nie moż­na dać zdecydowanej odpowiedzi. Połą­czenie tych dwóch,dawniej oddzielnych, gatunków,daje jedyne w swoim rodzaju przeżycie teatralne. Psychologicznie ko­mizm w teatrze wywołuje w nas - że tak powiem - uczucia ekspansywne,tragizm natomiast powoduje,że człowiek za­myka się w sobie,odcina się od wszyst­kiego. Wobec podziwu godnej reżyserii Laskowskiej czujemy się jakby zakłopo­tani - nie wiemy,czy mamy prawo śmiać się,czy nie.W pierwszym akcie "Nosorożca" w Teatrze Dramatycznym cel niezwykłego języka sztuki został subtelnie ukazany.Laskowska doskonale podkreśliła u Jana,który repre­zentuje wyższą warstwę drobnomieszczańską - gdzie towarzyski i kulturalny sno­bizm jest najbardziej rozpowszechniony - że język sztuki dzieli postaci na różne klasy społeczne. Mimo pozornej kultury,Jan nie umie przeciwstawić się naciskowi nosorożców i,ostatecznie,staje się jed­nym z nich. Kultura jego, zbudowana na sloganach i gotowych frazesach,i pozba­wiona wskutek tego osobistego układu myśli,była - jak powiada Ionesco - tylko "akademizmem"; Ta przemiana jest tym bardziej niespo­dziewana,że celem kultury przecież jest sublimacja popędów,a doktryna nosoroż­ców,jak doktryna hitlerowców,głosi hasła temu przeciwne. "Trzeba wyjść poza ety­kę!" "Humanizm jest przestarzały!" - ry­czy Jan w akcie II,(sc. 2). Ta nagła zmia­na została dobrze przeprowadzona w re­żyserii warszawskiej - przez to,że w akcie I przekonał nas Jan,że jest snobem na punkcie towarzyskim. Cóż więc ma wspólnego ze stadem dzikich bestii? W Paryżu,niestety,ten rys charakteru Jana został przeoczony,aktor zaś pląsa w tej scenie niczym tłusty tancmistrz. W akcie I grał on w sposób błazeński,nawet niena­turalny - z tym skutkiem,że niemal czekało się na to,by później został nosoroż­cem. W każdym razie nie byliśmy tym zaskoczeni. Laskowska doceniła alego­ryczny cel obecności Jana i podkreśliła to w pełni.Akt I - stwierdził Ionesco,omawiając sztukę - przedstawia zastanawiający wypadek,zdeprecjonowany przez ga­daninę. To właśnie tworzy niezwykłe po­łączenie tragizmu i komizmu. Kiedy już nosorożec przebiegł,co było naprawdę groźnym wydarzeniem ludzie za­czynają dyskutować,czy miał jeden róg czy dwa. Zapominamy dzięki temu o rze­czywistym znaczeniu pojawienia się no­sorożca. Podobnie ludzie mówili w Europie o dojściu Hitlera do władzy - tak,że wojna spadła na nich,zanim się do niej przygotowali. Umiejscawiając akt I w barze angiel­skim przed pierwszą wojną światową,Orson Welles zniszczył wszelką aktual­ność sztuki,opróżniając ją z grozy i re­dukując do farsy. Barrault skoncentrował uwagę na stronie humorystycznej. Nato­miast Laskowska podkreśliła w tym akcie szaleństwo Logika,który usiłuje wytłu­maczyć,że nosorożec afrykański ma dwa rogi,azjatycki jeden,i odwrotnie! Dialog polski przebiega tutaj rozmyślnie i emfatycznie,kontrastując ostro z szybką wy­mianą w scenach wcześniejszych. Poza tym, Logik stoi na podniesieniu,w środku sceny,jak profesor czy przywódca,góru­jąc nad innymi. Plecie bzdury o ważnej sprawie,aż grzęźnie w swym "akademiz­mie". To samo wrażenie wywiera sposób,w jaki frazesy tego rodzaju wychodzą z ust najpierw jednej osoby,potem drugiej. Słyszymy jakby rodzaj muzycznego echa. Na nieszczęście,Barrault w swojej insce­nizacji kazał robić to za szybko i w to­nie farsy. W Warszawie,wyraźnie okreś­lone cele dramatyczne języka aktu I wy­stępują niedwuznacznie. Język ten ma podobny cel w scenie 1 aktu II,pomaga określić pewne typy spo­łeczne. Botard np. jest rozgorączkowanym socjaldemokratą. On także staje się no­sorożcem,tzn.przerzuca swą przynależ­ność z lewego skrzydła na prawe - jak to zrobiło wielu w Niemczech i Rumunii w latach trzydziestych - ze strachu czy przez ambicję. Pan Motylek,kierownik biura,już się skłaniał na prawo. Przemia­na Dudarda jest czymś,co zaskakuje. Ja­ko prawnik,przedstawiciel inteligencji,powinien był być dostatecznie oświecony,by oprzeć się hitleryzmowi. Ale poddaje się nieludzkiemu, zwierzęcemu prawu. Wykształcenie na nic mu się nie przydało.

Trzeci akt,jak Ionesco sam przyznał,jest trochę za długi,a wydłuża się nad­miernie po osiągnięciu punktu kulmina­cyjnego w scenie przemiany. Zarówno studenci-amatorzy z Uniwersytetu w Liverpoolu,jak Barrault i Welles,czuli,że muszą tu dokonać cięć(wspomniałem już,jak bezsensownie zrobił to Welles). Ale nigdzie nie oglądałem zakończenia,które mogłoby współzawodniczyć z inwencją Laskowskiej. Barrault ukazał romantycz­ny sprzeciw typowego Francuza,co przy­pominało okrzyk Victora Hugo - że po­zostałby na wygnaniu nawet gdyby był jedynym wygnańcem - a co nie było zbyt przekonywające, ponieważ akcent poprzednio był na elemencie farsowym. Warszawa,pamiętająca Powstanie 1944 r.,odczuła siłę tego obrazu. Berenger,choć słaby,myśli samodzielnie,nie staje się nosorożcem. Ale jego okrzyk: "Do końca będę człowiekiem" - nie jest dość sil­ny,by dotrzeć do nas poprzez ryk no­sorożców. Zostajemy pod przemożnym wrażeniem zawodu. Samotny sprzeciw jest beznadziejny. Berenger będzie zmiażdżo­ny - tak jak jego głos. Tylko jego duch nie da się ujarzmić;

Scenografia wiernie odzwierciedliła at­mosferę sztuki. Jest to synteza elementów realnych i nierealnych: schody prowadzą na balkon po lewej stronie,co sprawia wrażenie,że jedna część dekoracji została nałożona na drugą. Efekty świetlne przy­czyniają się w dużym stopniu do wywo­łania wrażenia tragedii. "Słowa - powia­da Ionesco - jawnie ogołocone z wszel­kiej magii,zostają zastąpione rekwizyta­mi i przedmiotami". W Warszawie osiąg­nięto ten efekt za pomocą oświetlenia i rytmicznego wybijania marszu nosoroż­ców,który wszystko okrywa grozą. Wi­dać to zwłaszcza w akcie III,gdy wraz z Berengerem odczuwamy strach i samot­ność - gdy w przyćmionym świetle wi­dać tylko jego. Gra aktorów w każdym calu dorówny­wała poziomowi reżyserii. Świderski lepiej interpretuje swą rolę nawet niż 01ivier,który ożywił inscenizację londyńską. In­terpretuje ją także lepiej niż Barrault. Wspaniale łączy tragizm i komizm - tak,że bawiąc nas w akcie I wstrząsa nami w akcie III. Przedstawienie to zaliczam do największych swoich przeżyć.