Artykuły

Tytuł jest prowokacyjny wo­bec kalendarza i pory roku, wobec tych wszystkich, którzy - zaciekli tradycjonaliści - istnienie morza tolerują tylko w okresie letnim. Chciałbym, aby był prowokacyjny także teatralnie. Aby stwierdzał, że Wybrzeże - Gdańsk, Sopot - to nie tylko spo­radyczne, i dlatego głośne, imprezy artystyczne, ale przede wszystkim pełnosezonowa działalność interesu­jącego teatru. Wprawdzie okazało się to już podczas grudniowych War­szawskich Spotkań Teatralnych, wy­daje się jednak, że tego rodzaju od­krycia należy sprawdzać, a o nich - powtarzać. Zbyt łatwo idą w za­pomnienie, giną.

W Warszawie Teatr Wybrzeże po­kazał "Tragedię o Bogaczu, i Łaza­rzu", swój zeszłoroczny sukces re­gionalny. Regionalizm na tym po­legał, że odnaleziono XVII-wieczny (1643) utwór sceniczny, pod takim właśnie tytułem, nieznanego gdań­skiego autora, dedykowany "Jaśnie-wielmożnemu Senatowi Gdańskie­mu" i - według autora - "z Pisma Świętego wyjęty i nowo wierszem opisany polskim". Znalezisko, zna­ne dotąd badaczom, oddano więc publiczności dzisiejszej, w ładnej oprawie scenicznej, z sentymental­nym czy tylko sentyment budzącym przesłaniem: że oto Kaszubowie już wówczas czuli się Polakami i w polskich dramatach występowali ja­ko bohaterowie.

Aby wypełnić trzygodzinne wido­wisko, rzecz wymagała, oczywiście, pewnych adaptacji, rozbudowania współczesnymi jej tekstami. Bardzo zręcznie, kulturalnie i ze smakiem przeprowadzili to: Róża Ostrowska, kierownik literacki teatru, i Tadeusz Minc, jego kierownik artystyczny, a zarazem reżyser przedstawienia. Pięknej staropolszczyźnie przydana została wartka akcja, konieczna choćby z tego względu, by zaintere­sowanie publiczności nie wyczerpa­ło się przedwcześnie, a reżyser mógł błysnąć pomysłami. Zostały także przydane intermedia, sprowadzają­ce wysoki ton moralnej nauki w pospolitą rzeczywistość.

Nie sposób przeoczyć, że nad tym przedstawieniem zaciążyła indywidualność Kazimierza Dejmka i jego świetne realizacje tekstów staropol­skich. Dejmek dał wtedy pewną pro­pozycję modelową i, by tak powie­dzieć, metodologiczną, a twórcy przedstawienia gdańskiego nawią­zali do niej, raz mniej raz bardziej samodzielnie. Na ogół jednak sta­rali się tę samodzielność zachować. Przede wszystkim dzięki pomysło­wości reżysera, który swej insceni­zacji nie upraszczał na wzór ludo­wego moralitetu, lecz komplikował i ornamentował zgodnie z najlepszy­mi przykładami sztuki barokowej. W tym samym kierunku szła pięk­na bogato rozbudowana scenogra­fia Mariana Kołodzieja. W ten spo­sób ludowy morał "Łazarza" - czy trzeba go przypominać? Oto jedno z ostrzeżeń Anioła: "Zegar bije, cia­ło się rozkoszą częstuje, / A na we­ty gorzkości piekielne gotuje" - ludowy więc morał podany został w solidnej oprawie - dębowej, mie­dzianej, złotej - przystojnej sie­demnastowiecznej zasobności hanzeatyckieao portu i miasta.

Tu wypada podkreślić zalety tej sta­ropolskiej, ale zarazem regionalnej stylizacji widowiska. Zwraca ona uwagę na rozmaitość i niejednorodność tradycji polskiej sztuki. Była jej tra­dycja dworska, ludowa, ale była tak­że mieszczańska. Co więcej, w ramach każdej z nich występowały znamien­ne oboczności właśnie regionalnej proweniencji. I chociaż utwory obra­cały sic zazwyczaj wokół tych samych motywów biblijnych, poszczególni autorzy, osadzeni mocno w tradycji swojego środowiska, różne wyciągali z nich korzyści umoralniające. A tak­że w zgoła odmienny sposób kształto­wali swoje artystyczne obrazy.

Warto o tym przypomnieć w mo­mencie, gdy nasza sztuka, nie tylko teatr przecież, podlega niebezpiecznym procesom czy choćby zaledwie naci­skom unifikacyjnym, typowym dla bieżącego stulecia, ale wzmożonym w naszej rzeczywistości, która chciałaby użyć także sugestii artystycznej dla scalania i jednoczenia organizmu spo­łecznego. I powołuje się przy tym na tradycję - właśnie sztuki ludowej, narodowej. Otóż trzeba po prostu po­wiedzieć, że takiej tradycji nie ma jako jednolitego przekazu, pojawiać się ona może zaledwie jako koncepcja historyka kultury. A każda próba wprowadzenia takiej koncepcji w ży­cie społeczne czy artystyczne staje się , jego zubożeniem i - nie ma co ukry­wać, warto to powiedzieć brutalnie - autokastracją.

W naszej kulturze i tradycji arty­stycznej nie ujawnił się nigdy jakiś jednolity nurt, który można by okre­ślić jako jedyny i narodowy, a więc i na przyszłość - naszą - obowiązują­cy. Przeciwnie, to, co polskie, było w sztuce zwykle sumą różnorodności, często rozbieżności, a czasem i prze­ciwieństw. Dlatego tej przeszłości kul­turalnej nie potrzebujemy się dziś wstydzić. Była zawsze o kilka tonów, lub przynajmniej o jeden, bogatsza od tego, co zasługuje na nazwę parafiańszczyzny, zaściankowości, albo, jak to określali wielcy pisarze rosyjscy zeszłego stulecia: samodurstwa.

I o tym przypomina gdańska "Tragedia o Bogaczu i Łazarzu". Przypomina środkami artystyczny­mi wprzągniętymi do realizacji przedstawienia, ale i samym tek­stem, który - wbrew innym, lu­dowym przekazom przypowieści - wskazuje, że nie bogactwo i asce­tyczna cnota są, dla człowieka kry­terium moralnym, ale mądry lub głupi użytek z jednego czy z dru­giej czyniony. Tak właśnie pozwolił sobie kiedyś myśleć rozsądny, choć zasobny przecież, mieszczanin gdań­ski.

Przedstawienie angażuje ogromny zespół aktorski: wyróżnienie jed­nych krzywdziłoby niewątpliwie drugich. Reżyser panował nad ze­społem. Nie w tym, by zmuszał do stylizacji według własnego pomy­słu, lecz w tym, że naturalnemu, by tak powiedzieć, tokowi aktorstwa nie pozwalał przechodzić w zbyt da­leko posunięte indywidualne popisy sceniczne.

Inną interesującą premierą Teatru Wybrzeże stał się u schyłku ubiegłego roku "Punkt przecięcia" Claudela, wybitnego dramatopisarza francuskiego, w latach powojennych nie grywanego zupełnie na naszych scenach. Jest to historia kilku osób udających się na południe (tytuł oryginału, nieprzekładalny niemal, "Partage de midi" - dosłownie: podział południa, a więc może: południe, które dzieli?) i przeżywających zarówno swe olśnienia jak i klęski w godzinie południa, gdy promienie słońca padają niemal pionowo, nie zostawiając cienia, w godzinie więc najmniej, zdawałoby się, sprzyjającej tajemnym porywom serca czy instynktu, a jednak wyzwalającej właśnie nieoczekiwane namiętności i sprowadzającej niespodziewane nieszczęścia. Niepokój Claudela dosięga jego bohaterów w tej porze dnia, gdy świat nie ma już nic, zdawałoby się, do ukrycia.

W literaturze polskiej bywało inaczej. Porą sposobną niepokojom bywał zmierzch z poświstem wichru, noc martwa i bezksiężycowa, chmurny przedświt, gdy świat nie może jak gdyby podnieść się ze swej nocnej zapaści. Tak bywało, a dziś podobne efekty wydają się już zbyt łatwe. Efekt czy obsesja Claudela nie ma w sobie tej łatwości. Nie tylko dlatego, że nie jest jeszcze ograna, lecz dlatego, że metaforyzuje egzystencjalną obcość człowieka i świata. W jasnej godzinie południa, gdy rzeczy i istoty tracą swój cień, świat zamiera. Człowiek, nawet pozbawiony cienia, usiłuje żyć. Żyje intensywniej, spala się szybciej, jak gdyby musiał żyć podwójnym życiem: swoim i tej swojej projekcji, której pozbawiły go prostopadłe promienie słoneczne. Kto nie wierzy, niech w upalny letni dzień, w samo południe, pomyśli o kruchej nietrwałości własnego organizmu - nawet tu u nas, na północy... Poczuje wtedy w sobie ten niespokojny, przyśpieszony rytm życia.

Czy to jest jakikolwiek problem? Akurat taki sam jak życie człowieka, jego miłość, jego śmierć: bardzo prywatny, zarazem jednak jakże mocno spajający go ze światem.

W przedstawieniu sopockim scenografia Franciszka Starowieyskiego bardzo celnie oddawała tę sugestię porażenia południem, martwoty, która spada nieoczekiwanie, w momencie, kiedy najmniej można by się jej spodziewać. Reżyser, Piotr Paradowski, miał o wiele trudniejsze zadanie: przekonać aktorów, by swoje charaktery sceniczne kształtowali zgodnie czy w opozycji do układu słonecznego. Rozumiem, że pomysł taki mógł im wydać się mało przekonywający. Niestety.

Mimo to Andrzej Szalawski stworzył interesującą postać Amalryka. Aktorstwo tzw. realistyczne, byle dostatecznie silne, potrafi zazwyczaj poddać się intencjom tekstu. Halina Winiarska pięknie zagrała rolę Ysé - wędrownej Polki, jak dowodzi w swoim szkicu o przedstawieniu Wojciech Natanson ("Teatr" 24/1968). Namiętna, sama dla siebie niezrozumiała, poddająca się impulsom, jakie potrafi wywołać w niej słońce - taka jest Ysé. I taka była Halina Winiarska, czasem tylko ulegająca pokusie aktorskiego rozkiełznania namiętności. Być może zresztą, miało to równoważyć powściągliwość jej partnerów.

Wreszcie "Rzecz listopadowa" Ernesta Brylla, sztuka która była, jest lub będzie grana we wszystkich teatrach. Co - jak zwykle - najpierw budzi entuzjazm, a potem zgryźliwość recenzentów. A co jest nieuniknione, jeśli w ciągu, sezonu pojawia się jedna sztuka współczesna; w dodatku taka, która zajmuje się nie produkcją i nie miłością lecz brawami nieco ogólniejszymi.

O "Rzeczy" napisano już dostatecznie wiele, by trzeba było raz jeszcze badać ją szczegółowo. Warto chyba jednak pomówić o pewnych wnioskach i jej kolejnych realizacji. Rozpoczęli Krasowscy we Wrocławiu - entuzjastycznie, jak to było i w krytyce. Entuzjastycznie, to znaczy z najwyższego tonu. Zrobili świetne i precyzyjne przedstawienie - w nowoczesnej stylistyce romantycznej: pewien rapsodyzm, patos ocierający sią o groteskę, tragiczność i jak gdyby ostateczność kwestii i sytuacji, zasugerowana znakomicie funkcjonującym aparatem scenicznym. Ale było to trochę tak jakby na ekstranowoczesny gramofon założyć starą płytę, nieprzystosowaną do jego obrotów: zgrzytało i melodia wychodziła w strzępach. Oczywiście, pretensje w takim wypadku można mieć tylko do płyty, więc do autora: hola, mój panie, czy nie za daleko, czy nie za łatwo, czy nie zbyt pochopnie, zabiera się pan do uogólniania i osądzania tego co polskie? Tymczasem płyta jak płyta, pracował głównie gramofon, a więc teatr.

Krakowskie przedstawienie Bronisława Dąbrowskiego szło inną drogą. Można znaleźć u Brylla poetyckie tony Mickiewicza, Słowackiego, Wyspiańskiego? Wybierajmy je więc po kolei i komponujmy według mistrzów. Najdrastyczniej to wypadło w drugim akcie: wesele u Brylla = "Wesele" Wyspiańskiego. No, niezupełnie się równa. Nie każdą plotkę o "Weselu , nawet wierszem napisaną, nawet artystów i działaczy złośliwie tykającą, potrafi zmienić magia teatru w sprawę polską. Została więc na scenie plotkarska złośliwość, raczej niesympatyczna.

Brylla napomniano już, ze napisał on "Rzecz" złożoną ze swoich wierszy, albo konceptów, albo point poetyckich. Nie taki jest, zapewne, klasyczny wzór dramatu, ale czy teatr współczesny - nasz teatr! - wystawia dziś tylko klasycznie zbudowane utwory? Wydaje się, że nie w tym nawet składa swoje ambicje. A więc skoro autor dał sztukę odległą od poprawnościowych wzorów czy konwencji, trzeba po prostu dla niej znaleźć odpowiedni styl, odpowiednie środki. I tego, w moim przekonaniu, dokonał Marek Okopiński reżyserując "Rzecz" w Teatrze Wybrzeże.

Dam przykład. Ostatni akt rozgrywa się na placu Teatralnym. Jeden ze scenografów, aby ubarwić scenę, ubarwił na tym placu rozmaite znaki drogowe, a to: "skrzyżowanie o ruchu okrężnym", "jeden kierunek ruchu" etc. U Okopińskiego, u którego premiera odbyła się dwa tygodnie wcześniej, również znajduje się w tej scenie kilka świetlnych tablic. Tyle że na każdej z nich, gdzie spojrzysz, jest zakaz wjazdu...du...

Nie tylko ten szczegół wskazuje, że reżyser nie potraktował utworu w tonacji serio. Przeciwnie, traktował go groteskowo, sentymentalnie, jak chcecie - za każdym razem z odpowiednią ostentacją, jak mógłby sobie na to pozwolić co drugi teatr studencki. Gdy Bryll na cmentarzu odprawia zaduszki, Okopiński sprowadza tam jeszcze studencką podwórkową (kiedy takie istniały?) orkiestrę z "Warszawo, ty, moja Warszawo..." Gdy Bryll spowiada działacza z jego leśnej przeszłości, Okopiński każe to aktorowi śpiewać jak amatorską arię. Bardzo dużo zresztą śpiewa się w tym przedstawieniu, więcej, niż się mówi. Jak w teatrze studenckim, jak w życiu: śpiewa się różne rzeczy, a czasem nawet przychodzi refleksja, że to wcale niegłupie, trafne, smutne lub wesołe...

Bryll w licznych swoich wypowiedziach przyznawał się do bliskiego obcowania z tzw. tradycją narodową, co chwalebne, i do tego, że właśnie ją kontynuuje, co ambitne. Ale nie wierzmy mu zbytnio. On cały jest z teatru studenckiego: jego rozumienie klasyków, jego zadziorność... Swobodne przemieszanie komunału z prawdziwą poezją; sytuacji przerażających banałem lub sentymentalizmem z nieoczekiwanie celną metaforą; złośliwości i aluzji środowiskowych, a więc płaskich, z wymykającą się jednoznaczności groteską. A wreszcie i to: że o sprawach najważniejszych i największych mówi się z jednodniowej perspektywy. U klasyków czcimy ich wielką wiedzę o swoim, naszym kraju. U Brylla - możemy się z niej śmiać. U Brylla w wydaniu Okopińskiego. Nie było ono chyba tak luksusowe jak Krasowskich, ani tek pedantyczne jak Dąbrowskiego, ale było -dotychczas - najpoprawniejsze.