Artykuły

Historyk teatru z wielkim zadowoleniem i z uzasadnionym optymizmem kwituje ostat­nią inscenizację dawnego polskiego drama­tu w gdańskim Teatrze "Wybrzeże". Po wojnie już kilkanaście razy wprowadzano sztuki staropolskie na scenę teatralną - nie eksperymentalną, nie szkolną, ale jako nor­malne spektakle dla wszelkiej publiczności, jako imprezę dochodową. Same tylko kome­die St. H. Lubomirskiego wystawiano pięcio­krotnie. Można więc przypuszczać, że reali­zacja anonimowej "Tragedii o Bogaczu i Ła­zarzu", dedykowanej Jaśnie Wielmożnemu Se­natowi Gdańskiemu w roku 1643, to nie tyl­ko akt szacunku dla lokalnej twórczości (dodajmy: o nie byle jakim walorze, doku­mentujący poziom kultury polskiej przed trzystu laty w mieście handlowym i po czę­ści kosmopolitycznym), ale także akt poli­tyczny szerszej natury - w wymiarach bar­dziej uniwersalnych, w płaszczyźnie poszuki­wań na rozległym polu historii elementów polskiego dorobku artystycznego i w ogóle kulturowego. Wydobyta przez Teatr "Wy­brzeże" wprost z rękopisu i z niemałym na­kładem twórczym odtworzona sztuka przy­nosi sporo treści wartych podkreślenia. Znacznie więcej, niż jej przypisywali dotąd jakże nieliczni czytelnicy: historycy-badacze.

Przede wszystkim więc przypomnieć war­to, że znaleźliśmy się w ostatnich latach w wielkiej, władającej ogromnymi ziemiami Rzeczypospolitej. Kraju bodaj największego w Europie, rozciągającego się na przestrzeni blisko miliona kilometrów kwadratowych. Kraju o wielonarodowej i jakże kruchej kon­strukcji, w którym wszystkie niemal siły po­lityczne były odśrodkowe, a który trwał i miał siłę atrakcyjną dla dziesiątka co naj­mniej różnych narodowości.

Przedziwny ewenement trwania tego orga­nizmu pragnęłoby się tłumaczyć właśnie silnymi spójniami kulturotwórczymi. Podobne modele literackie obowiązywały w Wałczu i w Kijowie, w Gdańsku i w Smoleńsku, te same teorie dramatu głosiło się w Krakowie co w Połocku, tysiąc kilometrów dzieliło tea­try o identycznych niemal repertuarach. W rękopisach wieku XVII znajdziemy sztuki, sztuczki oraz intermedia i litewskie, i or­miańskie, i białoruskie, i ukraińskie, i nie­mieckie - ale ciągle polskie. W tych właś­nie kategoriach ujmować trzeba gdańską sztukę o Bogaczu i Łazarzu - skomponowa­no ją w handlowym, wielojęzycznym mieście, ułożono czystą, doskonałą polszczyzną. Oto jeden z przykładów rozległości i intensywno­ści materii polskiego kręgu kulturowego.

Znaczny jej walor polega na tym, że jest to sztuka protestancka. Różni się w dużej mierze od podobnych, moralno-parabolicznych sztuk katolickich. Bogata twórczość dramatyczna Gdańska, Elbląga, Torunia i Leszna jest przeważnie dzisiaj dla naszego teatru niedostępna, układano bowiem sztuki przede wszystkim po łacinie lub, potem, po niemiecku. "Tragedia o Bogaczu" wyrasta wy­raźnie ze środowiska wielkiego miasta i to miasta protestanckiego. Dla autora ważna jest sprawa fortuny, zasobów pieniężnych, dzie­dziczenia - a nie sprawy władzy, wojny, gospodarowania, jak w sztukach - nazwijmy je - szlachecko-katolickich. Wyczuwa się to także w doborze obrazów scenicznych. Tea­try w środowiskach katolickich były bardziej usztywnione, bardziej ostrożne - tutaj mie­sza się swobodnie wyobrażenie Boga z Jo­wiszem:

Bo gdyby, jak człek zgrzeszy, oraz się karało,

Już ci by Jowiszowi piorunów nie stało.

Wolno także Bogaczowi pływać po morzu z nierządnicą, a potem udać się do łoża, dramaturg zaś nie wahał się przy tym łożu roz­koszy postawić Cnotę Niebieską - Czystość, która jest świadkiem występku:

Oto leży Sordydus w nieszczęsny łożnicy,

Ze mnie czystość zdzierając, daje nierządnicy.

Więcej w gdańskiej sztuce ostrości, dobit­ności wyrazu, prawdziwości obrazu życia, mniej konwencjonalności w ocenach, opisach i sądach.

Znana ze "Starego Testamentu" opowieść zy­skała tu nowy sens ideowy. Dramaturg nie zaniedbał podstawowego obowiązku, starotestamentowa teza główna znalazła w sztuce pełny wyraz. Oto widzowie są świadkami drogi życia Kandyda, a więc Czystego, Nie­skażonego, jak skłania się ona łukiem upad­ku i zła ku wiecznemu potępieniu. W tym obrazie mieści się nauka o "krzywej moral­nej": drobne odchylenie od drogi cnoty pro­wadzi w rezultacie ku kompletnemu zaprze­czaniu wszelkich człowieczych uczuć, zupeł­nej desperacji i nieodwracalnemu upadkowi. Ostateczny rozmiar tej sprawy ukazany jest w końcowej scenie sztuki, w rozmowie Sordydusa (Czysty zamienił się w Skażonego) z Abrahamem, rozprawie między wieczystym piekłem a wieczystą szczęśliwością.

Sukcesem dramaturga jest zobrazowanie owej gry - przemiany Kandyda w Sordydusa. Gdyby pokazał opasłego bogacza pogar­dzającego nędzarzem, sztuka stałaby się ka­techetyczną ilustracją tekstu biblijnego. Sko­ro jednak rozwija przed nami historię wcześ­nie osieroconego, bogatego chłopca, żarliwego w swojej pobożności i grzeszącego tylko bra­kiem uwagi; historię niespełnionych dobrych intencji, chwiejności decyzji, niedostatecznej strategii w bitwie przeciw potężnym i pod­stępnym mocom: Światu, Czartowi i Ciału - dramat nabiera siły, przemawia żywo, wzrusza tragicznymi losami Kandyda, jest ludzki, przekonywający i pouczający. Nawet dziś.

Służą temu różne elementy treści utworu. Jak wspominałem, sprawy majątku i używa­nia bogactwa znalazły się w punkcie central­nym. Kandyd mówi o chwale rodu jak syn senatorski, ale to tylko barokowe uogólnie­nie werbalne. Czujemy, że chodzi tu o jakąś familię bankierską czy kupiecką, o jej spad­kobiercę, który załamuje się moralnie pod ciężarem dziedzictwa:

...bogatemu trudna

Przebijać się przez sidła, prawie niepodobna.

Tak mówi Świat, grożąc Kandydowi, który się - jak to ironicznie formułuje - poboż­nie "jak kot polizował". Świat nie jest tylko upersonifikowaną postacią, pospolitą wówczas na scenach. Zagraża wszelkim Kandydom tym stanem rzeczy, który stworzył:

Polityka teraz grunt, cnota chyba malowana,

A z prawdy dno wypadło, miłość nadziewana.

w innym zaś miejscu:

...cnota wywietrzała,

Miłosierdzia nie pytaj, prawda się zstarzała.

Takie i podobne oceny czasu, obrazy życia, zapobiegliwe działania Mundanusa ("Światowca") i Liberiusza (moralnego "liberała") stworzyły z ilustracji paraboli biblijnej dra­mat o moralności środowiska i losach, tra­gicznych losach, wybrańca fortuny.

Anonimowa, niestety, tragedia jest dosko­nałym pokazem dramaturgii i teatralności barokowej. Trudno odpowiedzieć na pytanie, jakimi środkami realizowano na scenie takie bogactwo efektów, rozmaitych planów, róż­nych konwencji dekoracyjnych. Oto każdy akt ma swój obszerny prolog, ma chór śpie­wający komentarz moralny. Jest także opero­wa wstawka mitologiczna ("Kupido z obłoku serca łowić będzie wędą w morzu", "Neptunus na delfinie po morzu wyjedzie"), popisy muzyki i chórów, tańce i nawet tresowane zwierzęta (ptaki?).

Te różne plany widowiskowe wzbogacone są jeszcze przez dodanie ciekawych interme­diów. Są to obrazki obyczajowe, w których Kaszuba, Kuchmistrz, Myśliwiec, Szewc, Oj­ciec Szewca, Organista, posługujący się gwa­rą kaszubską (podczas gdy cała tragedia jest ułożona czystym literackim językiem) wno­szą sporo koloru lokalnego i sporo komizmu. Rzecz ciekawa, że intermedia nawiązują - zresztą bardzo delikatnie - do treści dra­matu, tworząc nową wartość sceniczną po­przez swoiste paralelne skojarzenia. Myśli­wiec łapie siecią ptaki na przynętę zwabio­ne - tak jak Kandyd wpada w sieci świa­ta; scenka nabiera barwy ideowej, gdy się wspomni, że złowione ptaszki idą na stół Kandyda. Patrzeć będziemy na dwie śmierci w tragedii, otrzymamy też obraz piekła - intermedium o pijanym Ojcu Szewca rów­nież przedstawi śmierć i piekło w najbardziej groteskowej formie. Groteskowe są też obiet­nice poprawy pijaka - może to i miara dla cnotliwych początków żałosnego życia Kan­dyda :

Przysięgam więcy nie pić piwa ani wina,

Tylko... wódką w pragnieniu mam się

kontentować.

Splot tylu rozmaitych konstrukcji na scenie wolno uznać za doskonały popis polskiej dra­maturgii barokowej. Różni się nasza "Trage­dia" znacznie od innych form spektakli w owej epoce i odbiega od innych poetyk. To bogactwo konstrukcji nie oznacza bynajmniej chaosu - dramaturg realizuje w ten sposób ambitne założenie teatru otwartego dla wszy­stkich, a więc ex definitione atrakcyjnego, a jednocześnie określanego ideowo.

Dochodzimy w ten sposób do centralnego problemu dramaturgii zaangażowanej okresu barokowego. Czas niósł postulat głoszenia treści dość uogólnionych, powszechnych, od­barwionych z cech osobniczych. Stał więc przed autorem nie lada problem, jak ową refleksję o przemijalności uroków świata i o niebezpieczeństwie podjęcia właściwej dro­gi moralnej podać poprzez sceniczne obrazy. Pojawiają się więc na scenie uosobienia, ale zachowują jak zwykli ludzie, mówią jak oni, podejmują decyzje, przeżywają wahania i klęski. Można by zarzucić dramatopisarzowi, że miesza dwa sposoby pojmowania fikcji scenicznej: realistyczny i symboliczny. Ale trzeba zwrócić uwagę na pewien porządek i pewną stałą miarę w tej rozpiętości między realizmem a treściami symbolicznymi, miarę, która ustaliła podstawowy porządek całej konstrukcji. Można też w owej grze między szczegółem (realiami stroju, stołu, użycia) a uogólnieniem (ideą, symbolem) dostrzec szcze­gólną poezję, wzruszenie artystyczne, wresz­cie i śmiałość kreatora.

Dodajmy, że autor skomponował tę sztukę w pysznym języku, obfitującym w sentencje i przysłowia, bogatym w ostre zwroty, w ironię, żarty, kalambury. Podobnie jak plany sceniczne, tak coraz się zmienia stosunek do językowego tworzywa - raz się mówi z pa­sją, raz sentencjonalnie, przytacza się mąd­rość zasłyszaną, aby kiedy indziej drwić z owego przytoczenia.

W taki sposób powstała sztuka bardzo gdańska, lokalna i jednocześnie czysto polska. Spełniała walory poetyki swojego czasu, a zarazem odznaczała się odrębnością. Odbi­ła, jak w lustrze, sporą wiedzę o rozległości i walorze naszej kultury, ciągle odkrywanej i wciąż jeszcze mało znanej, mało żywej dla naszego czasu.