Artykuły

Zaczyna się od kurtyny, na której scenograf spektaklu, Marian Kołodziej, wy­malował fragment Sądu Ostatecznego Memlinga w obramieniu gdańskich malowideł kościelnych. Kurtyna jest skromną zapo­wiedzią przedstawienia, które za chwilę po­razi widza nieskromnym efektem dekoracji. Jakie "kosmiczne'' treści, zawarte w dziele gdańskiego Anonima, będą się rozgrywały na tle owego ołtarza, którego wspaniała bu­dowla potrafi na dłuższą chwilę przykuć uwagę widza?

Na odpowiedź nie trzeba czekać. Bo oto zjawia się Historyja (Izabela Wilczyńska) w asyście niezwykle dostojnej, bo z Adamem i Ewą, z Kainem, Ablem i Noem, których za moment sprezentuje, i jeszcze z chórem aniołów, który owej prezentacji towarzyszy. W opowieść Historyi o dziejach ludzkiego rodzaju włączono zilustrowaną "biografię" obydwu bohaterów "Tragedii" - Kandyda i Łazarza.

Prolog jest ważny; bo w tej skróconej (w zestawieniu z partią Historyi w gdańskim oryginale) i zilustrowanej kronice świata do­konali adaptatorzy pewnej zasadniczej rewi­zji. W dziele Anonima losy Bogacza i Łaza­rza zostały właściwie zdeterminowane przez ich stan majątkowy. Grzechem czy przyczy­ną grzechów Kandyda (jak się ów bogacz nazywa) jest bogactwo, podobnie jak główną cnotą Łazarza jest jego ubóstwo. Adapta­torzy gdańskiego spektaklu - Tadeusz Minc i Róża Ostrowska - dali obydwu kontra­hentom jednakowy start socjalny. Postawili na scenie dwie jednakowe kołyski, nad któ­rymi stoją pochylone dwie pary podobnie ubranych rodziców. Obydwie pary wygląda­ją jednakowo zamożnie, mówią o "przed­nich stołkach" swoich przodków, o "powa­dze u świata", jaką udało im się zdobyć. Obydwie udzielają swoim szybko na oczach widzów dorastającym synom podobnych nauk moralnych i umierają jednocześnie, dopro­wadziwszy swoje dzieci do młodzieńczego wieku. I wreszcie - obu młodzieńców pilotują od kołyski te same siły zaziemskie - o ich dosyć powszednie dusze wiodą grę aniołowie i diabły.

Takie wprowadzenie zobowiązuje. Likwidując w pewnym sensie fatalizm bogactwa i biedy każe spojrzeć innymi oczami na bio­grafie bohaterów, które od nich samych i je­szcze od wielu różnych przypadków i ko­nieczności mogą odtąd zależeć. Tak też - zgodnie zresztą z sugestiami oryginału - zmodyfikowano w adaptacji dzieje biblijne­go Łazarza. W tekście pierwotnym zjawia się on dwukrotnie - na początku, gdy jako młodzieniec naigrawa się z ksiąg i nauk świą­tobliwego (jeszcze wówczas) Kandyda i z wielu możliwych zawodów obiera "barwę husarską", oraz pod koniec - jako Łazarz przysłowiowy, nędzarz i żebrak, który swoje pretensje do bogatego Kandyda opatruje mnóstwem nauk i przestróg moralnych. W spektaklu skonkretyzowano ową "husarską" sugestię: Łazarz zjawia się tu w trzecim akcie jako ex-wojak, który "wszystko w obo­zie stracił" i "boso, na poły nago i głodem zmorzony" uciekł (mowa o klęsce piławieckiej - tekst wzięty z dramatu barokowego 1648).

Takie, całkowicie świeckie i spolszczone, perypetie nie przeszkadzają Łazarzowi sko­rzystać z zaproszenia do nieba; "wniebowstą­pienie" Łazarza, który wspina się po poda­nych przez aniołów drabinkach na najwyż­sze piętro ołtarza, gdzie - zgodnie z orygi­nałem - zasiada "na łonie'' Abrahama, jest jednym z najlepszych pomysłów reżyserskich, bogato rozsianych w tym zadziwiająco bo­gatym widowisku. Nie dość tego. Łazarz na wysokościach, uprzywilejowany i możny, upodabnia się mechanicznie do bogatego Kan­dyda: jak uprzednio tamten odmówił mu wsparcia, tak on odmawia Kandydowi że­brzącemu z czeluści piekła o kroplę wody.

Nie chodzi o korektę przypowieści, której biblijna naiwność jest tu w sposób widocz­ny ważnym wdziękiem spektaklu. Tadeusz Minc, inscenizator "Tragedii", trzyma się ra­czej wiernie losów postaci utworu; stara się tylko bardziej uwydatnić ich osobowość, wzbogacić charakterystykę. Próbuje także - i to jest chyba ważnym kluczem jego inscenizatorskiej metody - wyrazić swój stosunek do kryteriów moralnych, jakie przymierza się w utworze do grzechów i cnót bohaterów oraz do systemu nagród i kar, stosowanych wobec delikwentów. Stosunek inscenizatora do zawartej w dziele moralistyki jest iro­niczny; różnymi sposobami, przez interpre­tację i komentarz, zwraca on widzowi uwa­gę, jaka ta tragedia jest naiwna i ile się w tej naiwności zawiera teatralnej urody.

Trzeba powiedzieć, że ową urodę, ukrytą w sytuacjach i didaskaliach utworu, ukaza­no w spektaklu z całym barokowym przepy­chem i ceremoniałem. Bogactwo Kandyda - mało ważne jako argument ideowy tłumaczą­cy jego nieprawości - ma dla inscenizatora pierwszorzędne znaczenie jako pretekst do teatralizacji sposobu bycia bogacza i jego dworu. Ta część spektaklu, w której otacza­jące Kandyda postacie alegoryczne - Liberius, Mundanus, Świat, Czart i Ciało, a także grono wszetecznych niewiast, symbolizują­cych zmysłowe pokusy - ukazane zostały jako świta złotego młodzieńca, jest teatrem całkowicie świeckim, w kostiumach, akceso­riach, rozpasaniu obrazującym obyczaje baro­ku. Efekt demaskacji wprowadzają tu moralizatorzy z urzędu, postacie ze świata nad-zmysłowego (Aniołowie, Abraham) lub ale­goryczne (Cnota, Czystość, Sprawiedliwość), które wtrącają się ustawicznie do działań osób dramatu, żeby ich postępki odpowiednio zweryfikować.

A oto - jako przykład "perfidnych" prak­tyk reżysera - jedna z najśliczniejszych scen, scena z pięciu Pannami, gdzie z "nie­winnego" tekstu wyzwolono ukryte w nim "rozwiązłości", żeby dobywszy na światło na­stępnie je zdezawuować. Na barokowej łodzi wjeżdżają na scenę grzeszne gracje, w sym­bolicznych popisach tanecznych prezentują kolejno Kandydowi przedstawiane przez sie­bie zmysły, w zabawie-kuszeniu bohatera bierze udział hulaszcza kompania, a bezbron­ny jak dziecko Kandyd ulega kolejnym po­kusom, choć po każdej z pięciu sekwencji (tyle zmysłów przedstawiają Panny) rozwie­rają się drzwiczki ołtarza, skąd Cnota ze śmiertelną powagą wygłasza krótko brzmią­cą przestrogę-aforyzm:

Cnota gront, fraszka złoto

Wszystko to ziemia, błoto.

Wszystko to czas rozchwieje

Cnota się nie zstarzeje.

Bogactwa niejednego

Zagubiły głupiego.

Na cnocie nikt nie traci

Sam ją Bóg dobrze płaci.

Cnota, Czystość i Sprawiedliwość, które ni­by wyrzut zawistny i groźny zjawiły się Kandydowi śpiącemu po uprzednio opisanej przygodzie miłosnej, parodystycznymi gesta­mi ośmieszają własne moralizatorstwo. Takie i inne sposoby, w których teatralizacja życia Kandyda służy zarazem "kompromitacji" po­jęcia grzechu w procesie, jaki przeciw niemu prowadzą przedstawiciele niebios, wypływa ogólnie biorąc z materii dzieła, którą inscenizator wyzwala i obrazuje. Nieco inaczej należałoby rozumieć zakończenie, gdzie na właściwy finał utworu nałożono jeszcze kil­ka dodatkowych point, wynikających nie ty­le z ducha samego dzieła, co ze stosunku in­scenizatora do jego funkcji we współczes­nym teatrze.

Tekst oryginału kończy się sceną, w której w piekle pogrążony Kandyd daremnie prosi Abrahama o miłosierdzie; Abraham jako sę­dzia jest równie nieustępliwy wobec biedy i próśb Kandyda, jak nieco wcześniej Kan­dyd względem Łazarza. Wyrokowi Abraha­ma wtóruje chór Aniołów, który obyczajem tragedii antycznej komentuje wyroki nie­bios w sposób (w tym przypadku) całkowi­cie prawomyślny.

W spektaklu przedstawiono owo zakończe­nie "lojalnie", choć chór Aniołów, towarzy­szący jurysdykcji Abrahama, śpiewa tu przekorne "Hosanna". Oddawszy jednak sprawiedliwość autorowi i dziełu wprowadzono "przypisek" inscenizatorski; w tym "przypisku" znalazł odbicie ironiczny stosunek reżysera (że użyję buńczucznego określenia) do "koncepcji losu ludzkiego" zawarta w XVII-wiecznej tragedii. Korekta dotyczyła przede wszystkim Łazarza, którego przecie już uprzednio inscenizator spróbował uczłowieczyć (zrobił go odpowiedzialnym za własną biedę). Odegrawszy swoją protestancką partię Łazarz, który przed chwilą kropli wody poskąpił spragnionemu Kandydowi, wylewa mu teraz całą "konewkę". Tym miłosiernym gestem i "łaskawym odpuszczeniem zelżywości" przyłącza się Łazarz do chóru Aniołów, który swoje "Hosanna'' wyśpiewywał do tej pory samotnie.

Taki byłby finał katolicki, w którym główne postacie "Tragedii" - Historyja, Kandyd i Łazarz - winszują sobie szczęśliwego końca nie najszczęśliwszych przygód. Ale jest jeszcze finał świecki - monolog, w który pełna sceptycyzmu Historyja przyrównuje świat do szachownicy. Ludzie w tym świecie to tylko "szachy rozmaitej struży", graczami są Anioł i Czart, i choć spektatorem i sędzią jest Bóg, grze "przyświeca nieproszona Fortuna'', od której "siła zależy".

Więc jak człowiek przez rozum ma obierać

sobie

żeby z białego pola położył się w grobie?

Widowisko kończy się kantatą na cześć "Polskiej Muzy z Parnasu Gdańskiego" i apoteozą Gdańska, "ozdoby orła Sarmackiego, sławy i obrony portu nadmorskiego." Gdańskość - warto zaznaczyć - została w spektaklu uwydatniona ładnie i bez szko­dy dla jego uniwersalnego charakteru; gdań­skie motywy malarskie, prześwitujący zza ołtarza port, sieci rybackie - cały ów lo­kalny koloryt przydaje spektaklowi sporo uro­kliwego autentyzmu.

Utwór - wbrew pozornej jednolitości - zawiera znaczne pomieszanie wątków: śred­niowiecznych, renesansowych, barokowych, protestanckich i katolickich; w przedstawie­niu stopiono je wszystkie w jeden wszechobejmujący kształt barokowego teatru. Pew­nie dlatego ołtarz patronuje tu świeckim za­bawom, anielskie chóry towarzyszą scenom o niezbyt świętobliwej treści, Cnota i Czy­stość pełnią straż przy łożu rozpusty, posta­cie z antycznej mitologii występują obok osób biblijnych, zaś Abraham wygłasza swo­je sekciarskie wyroki z tego samego ołtarza, z którego aniołowie nawołują do pojedna­nia. Bogata, chyba nawet przesadnie bogata teatralizacja, służy tu wyraźnie nadrzędnemu celowi; Mincowi chodzi niewątpliwie o szer­sze uogólnienie, o uniwersalizację sprawy owej "tragedii" losu ludzkiego, której sche­mat, zgodny z konwencją epoki, skreślono w oryginale.

Pewnie dlatego usunięto w przedstawieniu ów fatalizm bogactwa i biedy i zastąpiono go grą przeznaczenia i przypadku, sił nad­przyrodzonych i ziemskich, których wypad­kową stają się losy człowieka. Dlatego też pewnie odniósł się inscenizator z taką swo­bodą do finału, jako do sprawy, z którą moż­na podyskutować.

Wiele dobrego należałoby napisać o gdań­skich wykonawcach "Tragedii". Zarówno o do­stojnych i pięknie przyodzianych uczestni­kach moralitetu, jak o paru znakomitych od­twórcach plebejskich intermediów, które zajmują w spektaklu sporo (może nieco za wiele) miejsca. Przede wszystkim - Krzysz­tof Wieczorek, wymarzony Kandyd, młodzie­niec pełen naiwności, oszołomiony światem i sobą, aktor z dużym wdziękiem i z dobrym rzemiosłem wygrywający chyba naturalne warunki dla tej roli; Henryk Abbe - ostry, charakterystyczny, zmieniający się nie do poznania Łazarz, Zbigniew Bogdański jako Liberius i Czart, Halina Słojewska jako Śmierć; i świetni plebejusze z intermediów: Tadeusz Gwiazdowski, Leszek Ostrowski, Stanisław Michalski, Tadeusz Rosiński. Z ogromnej obsady wypadałoby wymienić je­szcze aktorki występujące na zmianę w ro­lach Aniołów, Panien, postaci symbolicz­nych - gdyby ich nie było tak wiele.

W programie podano spis wielu staropol­skich tekstów, którymi posłużyli się adapta­torzy w związku ze zmianami wprowadzony­mi przez nich do utworu. "Adaptacja - jak wyjaśniają jej twórcy - szła w kierunku poszerzenia paraboli "Tragedii", nadania jej cech historii o losach ówczesnego Everymana". Zamiar się powiódł: dzieło sprezentowane przez teatr zyskało niewątpliwie wyższą ran­gę literacką i bardziej syntetyczne treści. Trudno powiedzieć, jakby się do ambicji adaptatorów odniósł gdański autor "Tragedii", ale gdańska publiczność przyjmuje spektakl z aprobatą i szczerym zapałem. Zresztą przedstawienie teatru gdańskiego dość szyb­ko przestało być zdarzeniem lokalnym. Choć wsparte na gdańskim zabytku literackim, ma istotne znaczenie także dla kultury ogólno­narodowej - jako prezentacja nowej formy staropolskiego dramatu i teatru.