Artykuły

- Opera jest ostatnim miejscem sakralnego odbioru sztuki. Teatr nie ma już takiej siły, do kina wchodzimy z popcornem - mówi Mariusz Treliński. Jego inscenizacja "Tristana i Izoldy" otworzy sezon 2016 w nowojorskiej Metropolitan Opera.

ANNA S. DĘBOWSKA: Chyba każdy reżyser filmowy marzy o Hollywood. Panu spełniła się Ameryka, tylko że w Metropolitan Opera... MARIUSZ TRELIŃSKI: Kiedy studiowałem w łódzkiej Filmówce, często słyszałem: "Cokolwiek byś zrobił, i tak zostaniesz polskim reżyserem". Tylko że to była inna Polska. Wtedy marzeniami uciekało się jak najdalej. Dziś jestem coraz częściej dumny z miejsca, w którym żyję. Ameryka ma wielki respekt dla polskiej sztuki, zwłaszcza jej teatralnych korzeni.

Pierwszą datę nowojorskiej premiery - 26 stycznia - udaremniła groźba burzy śnieżnej.

- Premiera to finał wielotygodniowego procesu, który uruchamia skumulowaną przez wszystkich energię. Przesunięcie bywa niebezpieczne. Generalna poszła świetnie, potem zastygliśmy w oczekiwaniu na całe siedem dni... Trochę zabrakło mi tej siły, która była na generalnej. Ale spektakl jest grany, rozkręca się, do czasu transmisji HD powinno być już dobrze.

Półtora roku temu, w dniu warszawskiej premiery, nad Nowym Jorkiem naprawdę przeszła śnieżyca.

- Powstrzymała Petera Gelba, który miał być na premierze w Warszawie. Poza ekipą techniczną, która przyleciała kilka dni wcześniej, nikt z Met nie obejrzał tego spektaklu na żywo. Wysłałem go im na DVD.

Zestawienie Bartóka z Czajkowskim jest moim autorskim pomysłem. W dość szokujący sposób łączy dwa muzyczne światy. Wieczór scala myśl, że jest to w zasadzie jedna opowieść o kobiecie w różnych fazach jej życia. Są to opowieści fantastyczne, dwie baśnie, które po lekturze Brunona Bettelheima nauczyłem się traktować serio. "Jolanta" opowiada historię niewidomej dziewczynki zazdrośnie strzeżonej przed światem przez własnego ojca. Ich relacja naznacza Jolantę traumą.

Nakłada się na to wątek autobiograficzny: Czajkowski pisze swoją ostatnią operę, będąc oskarżonym o homoseksualizm, próbując w tym czasie kilkakrotnie popełnić samobójstwo. Wydaje się, że w postaci niewidomej dziewczynki zawarł echo swoich przeżyć, gdyż opowieść traktuje o człowieku trzymanym w odosobnieniu z powodu potencjalnego zagrożenia dla ładu społecznego. Niewidoma Jolanta odzyskuje wzrok, ale czy to jest równoznaczne ze szczęściem? Jako niewidoma była archetypem poety-ślepca, mędrca, który widzi wzrokiem wewnętrznym. Czajkowski pisze: "Szła jak jagnię prowadzone na rzeź". Jolanta zostaje żoną, członkiem społeczeństwa, ale traci swoją odrębność, można powiedzieć - to wszystko, co stanowiło o jej wyjątkowości. Ceną wejścia w społeczeństwo staje się redukcja, symboliczna kastracja.

Bohaterka "Zamku Sinobrodego", Judyta, przechodzi drogę odwrotną. Zostawia dom, rodzinę, szczęście po to, aby spotkać tajemniczego mężczyznę, najprawdopodobniej seryjnego mordercę, przypominającego ojca Jolanty. Jest w tym pewna zagadka. Odkrywanie mrocznej prawdy o sobie. Przymus powtarzania. Kolejno, z każdymi otwartymi drzwiami, Judyta pogrąża się w ciemności, symbolicznie tracąc wzrok.

We wrześniu 2016 r. Metropolitan Opera wystawi pana inscenizację "Tristana i Izoldy" Wagnera. Kiedy zapadła ta decyzja?

- Tuż po naszej próbie generalnej. To była jedna z pierwszych oper, których w ogóle słuchałem, na zmianę z "Pierścieniem Nibelunga". Byłem jak ukąszony przez Wagnera nastolatek, więc kiedy wymienił ten tytuł, powiedziałem: "To jest melancholijne, mroczne i o śmierci. To cały ja".

Aż tak?

- Młodość ma różne twarze. Zbyt prosto kojarzy nam się z werwą, energią i jasnością. Moje wejście w dorosłość to był dekadencki trans: Mahler, Bach, Wagner, na zmianę z wściekłą muzyką punk. Dziwna mikstura. Pierwsze filmy, które jako 16-latek nakręciłem z kolegami na taśmie ośmiomilimetrowej, były ilustrowane fragmentami z "Lohengrina" i "Tristana i Izoldy". To moja muzyka. Przez lata mówiłem sobie: "Jeszcze nie teraz. Poczekaj, jak będziesz starszy, to się z tym zmierzysz".

Co pana zafascynowało w tej muzyce?

- Wagner jest dla mnie zjawiskiem wyjątkowym. Dokonał jakiejś alchemii czasu, udało mu się zatrzymać jego upływ. W życiu takie momenty zdarzają się czasem w chwilach ekstazy. W kinie używamy tzw. zwolnionego rytmu, jak w słynnych scenach Scorsesego, które są momentem rozpoznania, miłości. Ale jak sprostać takiemu zadaniu w operze, która trwa ponad cztery godziny? U Wagnera jest więc zagadka kontemplacji czasu, która stanowi podstawowe wyzwanie.

Drugim jest "Liebestod", zwrot nieprzetłumaczalny na język polski. Jest w nim przezwyciężenie śmierci poprzez miłość, ale również moment spełnienia, którym jest kres. Moment graniczny, w którym te sprzeczne pojęcia stają się jednym. To temat obsesyjnie obecny w moich realizacjach.

Z Borisem Kudlicką, Tomkiem Wygodą, Piotrem Gruszczyńskim robimy od tylu lat różne opery, a w sumie mam wrażenie, że to jest ten sam spektakl. "Tristan i Izolda" jest przedłużeniem tej linii, którą zaproponowałem w "Zamku Sinobrodego". Wszystko w mojej sztuce koncentruje się ostatnio na temacie miłości i śmierci, przy widocznym zatarciu granicy między realnym i nadrealnym. Ten temat jest również obecny w "Łagodnej", najważniejszym filmie, jaki do tej pory nakręciłem.

W "Zamku Sinobrodego" widać wpływ kina amerykańskiego.

- Inspiracja filmem grozy jest oczywista, bo punktem odniesienia był dla mnie Béla Balázs, autor libretta, a zarazem krytyk filmowy, który zbudował podwaliny pod kino awangardowe tamtego okresu. Muzyka Bartóka generuje obrazy, jest w niej ukryta cała przyszła muzyka filmowa, Bernarda Herrmanna i wielu innych. Stąd tylko krok do Hitchcocka i jego niezwykłej poetyki thrillera. W historii Judyty widzę intrygujące podobieństwo z jego "Rebeką": kobieta przybywa do obcego domu, za kolejnymi drzwiami kryją się sekrety tajemniczego mężczyzny, a na końcu ona odkrywa prawdę o sobie.

Opera Bartóka powstała w czasie, gdy świat zachłysnął się psychoanalizą. Ale najważniejszą inspiracją stały się słowa libretta, w których Bartók nakreślił swoją wizję opery, pod którą mógłbym się podpisać. Narrator opisuje scenę, podważając jej realność, miesza perspektywy, miesza subiektywne i obiektywne, zewnętrzne i wewnętrzne, rozbija tym granice opery, zagarniając świat, anektując widza, wprowadza go do centrum opowieści. Do tej pory tylko kino potrafiło zanegować tę granicę. W kinie nie mamy poczucia, że siedzimy na krześle przed ekranem - jesteśmy wewnątrz. W operze jest kanał i kurtyna, marzyłem, żeby przezwyciężyć tę realność sceny. W "Zamku Sinobrodego" udało mi się przybliżyć do tego efektu dzięki rozstawieniu źródeł dźwięku wokół publiczności, projekcjom wideo i ciągłym zmianom dekoracji.

Ale dla Met to chyba nie było problemem?

- Było. Ten spektakl jest po prostu bardzo skomplikowany. Gelb był specjalnie w Warszawie na naszym "Borysie Godunowie" i dopiero widząc wyposażenie naszej sceny, nabrał zaufania. W wywiadzie powiedział, że poziom technologiczny, umiejętności ludzi, którzy tutaj pracują, są tak wysokie, że jesteśmy jednym z lepszych partnerów. Miło to było usłyszeć, w końcu Met ma budżet 12 razy większy od naszego.

Czy pana spojrzenie na operę się zmieniło? Kiedyś mówił pan o absurdalności tego gatunku

- Wciąż odczuwam bunt wobec pewnej konwencji, w której tkwi opera. Ale dostrzegam w tym również siłę. W operze wszystko jest przeskalowane, większe niż świat, który nas otacza. Sam śpiew jest takim przekroczeniem. Wydobywanie głosu napina człowieka w taki sposób, że bardzo trudno jest być naturalnym, fizjologia śpiewu podporządkowuje sobie fizjologię ciała.

Może trzeba się z tym pogodzić, gdy się reżyseruje opery?

- Raczej przezwyciężyć. Reżyserując opery, poruszamy się na krawędzi niemożliwego. Kompozytor przeznaczył utwór do wystawienia na scenie, gdzie kluczem do wszystkiego jest pewna prawda sceniczna, wiarygodność. Opera zawsze pozostanie konwencją. Jest tak różna od rzeczywistości jak śpiew od mowy, trzeba to uznać i równocześnie nadać temu znamiona prawdy. Moje pierwsze inscenizacje polegały na podkreślaniu tej sztuczności, dzięki wykorzystaniu stylu kabuki, transu, rytmu zwolnienia, a nawet dell'arte. Było jasne, że chodzi o świat przetworzony. Później flirtowałem z realizmem. Dziś znalazłem, nazwijmy to, mój własny realizm magiczny, w którym wymiar nadrealny łączy się z tym, co zwyczajne i błahe. Rzecz w tym, by spróbować dogonić wyobraźnię kompozytora.

Co sprawia, że opera jest tak żywotnym gatunkiem?

- Jest sztuką totalną, w której następuje połączenie muzyki, potężnej orkiestry i chóru z obrazem, słowem, ruchem. Efekty bywają ekstatyczne, jak w żadnej innej sztuce. Muzyka i obraz wymykają się dosłowności, budują obszar mieniący się znaczeniami. Nawet kino nie ma takiej mocy.

Opera jest ostatnim miejscem sakralnego odbioru sztuki. Teatr nie ma już takiej siły, nie ma jej kino, gdzie wchodzimy z popcornem. Tomasz Mann nieprzypadkowo zaczyna "Czarodziejską górę" wielostronicowym opisem podróży Castorpa do Davos. To jest moment, w którym wychodzimy z rzeczywistości i wchodzimy w inny wymiar. Gdy w Met patetyczne żyrandole idą do góry, jest to znak, że przechodzimy z jednego świata do drugiego. Rozlega się gong i na moment zawieszamy czas.

Sobotni spektakl z Met transmitowany będzie do 70 krajów. Trudno sobie wyobrazić tak wiele odmiennych światów wspólnie słuchających jednej muzyki. Takie wydarzenia kreują nowy wymiar opery, kiedyś snobistycznej sztuki dla wybranych, która teraz jest na wyciągnięcie ręki.

Wielu reżyserów upolitycznia operę, komentuje nią współczesność.

- Każdy ma swoją ścieżkę, ta jest mi akurat obca, ale może to także jest dowód na żywotność tego gatunku? Polityka jest jednym z najbardziej efektownych i krzykliwych chwytów, którymi próbujemy tłumaczyć świat. Człowiek jest zjawiskiem znacznie szerszym. A opera to chyba najbardziej kosmopolityczna ze sztuk.

DLA "GAZETY" BORIS KUDLICKA, SCENOGRAF:

Największym wyzwaniem była dla nas różnica w czasie przygotowywania spektaklu, który w Met jest bardzo krótki, a w naszym spektaklu, zwłaszcza w "Zamku Sinobrodego" jest sporo komplikacji ze względu na szybkość zmian obrazów. To wymaga nadzwyczajnej koordynacji wszystkich środków scenicznych.

Pracowaliśmy z Amerykanami w dwóch etapach. Pierwszy był w sierpniu, wyłącznie z ekipą techniczną, korzystając z tego, że w teatrze trwa przerwa wakacyjna i ci ludzie mają czas. Opracowaliśmy z wtedy m.in. zmiany dekoracji, ustawienie świateł. Znali już temat, bo pół roku wcześniej oglądali spektakl w Warszawie - z widowni i ze sceny. A w styczniu zaczęliśmy etap na scenie.

Nie mieliśmy problemów z przystosowanie dekoracji do nowojorskiej sceny. Zanim pracownie techniczne Opery Narodowej zaczęły je budować, zrobiłem analizę obu scen na planach i uwzględniłem to, co je różni. Pod względem technologii nowojorska scena jest prawie taka sama jak warszawska. Obie powstały w latach 60. XX wieku, wyposażenie to w obu przypadkach niemiecka technologia - te same możliwości zapadni, korzystania z tzw. kieszeni sceny, bocznych wózków i sztankietów. Warszawa ma największą scenę - 1100 m kw., za to w Nowym Jorku jest wysoki portal sceniczny, ma chyba 15 metrów wysokości, żeby ludzie siedzący na najwyższych balkonach widzieli, co dzieje się na scenie. Widownia jest olbrzymia - 3800 miejsc, dwa razy więcej niż w Warszawie.

Różnice w realizacji liczyliśmy w sekundach - przy tak wysokim portalu sztankiety, czyli wyciągi, na których wiszą dekoracje, zjeżdżają odrobinę dłużej i trzeba to było uwzględnić w korelacji całości. Met jest prawdziwym teatrem repertuarowym, gra prawie codziennie, a w soboty nawet dwa razy - o 12.30 i o 20. Dla scenografa to oznacza, że trzeba tak przygotować spektakl, żeby ekipa techniczna była w stanie w godzinę zdemontować spektakl i w takim samym czasie ustawić go z powrotem. Zredukowaliśmy więc trochę dekorację, ograniczyliśmy światło.

Dekoracje i kostiumy są wyłącznie "made in Poland", wykonane w pracowniach Opery Narodowej. Amerykanie mieli z początku wątpliwości, mieli niedobre doświadczenia z różnymi pracowniami z innych teatrów. Bo tam jest tak: wchodzi 60-osobowa ekipa na scenę i w ciągu godziny nie ma śladu po spektaklu. Nie są przy tym specjalnie delikatni, więc dekoracja musi być zrobiona solidnie. W przypadku elektroniki czy napędu hydraulicznego łatwo coś zniszczyć, a u nas domek Jolanty kręci się wokół własnej osi na scenie obrotowej, która jest częścią dekoracji i jest sterowana z zewnątrz. Musi być niezawodna.

***

Mariusz Treliński - dyrektor artystyczny Opery Narodowej w Warszawie. Reżyser filmów "Pożegnanie jesieni", "Łagodna" i "Egoiści" oraz spektakli operowych, m.in. "Oniegina", "Damy pikowej", "Króla Rogera", "Orfeusza i Eurydyki". 9 maja w Narodowej premiera jego inscenizacji opery Thomasa Adesa "Powder Her Face".