Artykuły

NIE przypadkiem akcja sztuki Edwarda Albee'go rozgrywa się w nocy. Czas - a więc ży­cie z jego wszystkimi spra­wami - ulega jak gdyby zawieszeniu - a czwórka ludzi, bohaterów sztuki, postawiona zostaje twarzą w twarz z własnym losem, z odbiciem siebie w cudzej psychice.

Akcja posuwa się nie na­przód, lecz w głąb - zaczynają się egzorcyzmy nad własną i cudzą duszą. Za­czyna się rozgrywać "dra­mat kontekstu" - wynikający nie (jak to bywało w sztukach o tradycyjnej strukturze) z postępów intrygi, lecz z udramatyzowania pe­wnego stanu rzeczy.

Otóż to. Zamiast intrygi - sytuacja. Ale nie statyczna. Sytuacja, w której od­słaniają się głęboko ukryte pokłady ludzkiej świadomo­ści. Sytuacja, w której oso­by działające, jak bohatero­wie Dostojewskiego, zrywa­ją z ogólnie przyjętymi konwencjami - aby poznać siebie i innych, aby przełamać - nawet kosztem zadawanego cierpienia - dystans dzielący od otoczenia.

Reprezentanci "nowej fa­li" w dramaturgii amerykańskiej takie w każdym razie przyjęli założenia. Tym właśnie zwrotom ku treściom, wyrażanym nowym dramaturgicznym językiem, prze­ciwstawili się komercjal­nej, brodwayowskiej tande­cie. Postanowili, jak to kiedyś określił Camus "postawić diagnozę kondycji ludz­kiej w świecie strzaskanych wierzeń". Dodajmy - w tamtym świecie, w którym na miejscu "strzaskanych wierzeń" nie narodziła się jeszcze wiara w sens ludz­kich poczynań, w celowość indywidualnego i zbiorowe­go wysiłku. Dramaturdzy amerykańskiej "nowej fali" "...odkryli nagle, że żyją w świecie, rządzonym przez prawa i zasady, które już dawno zbankrutowały, stracimy jakikolwiek sens, są już tylko martwymi formułami".

W sztuce "Kto się boi Virginii Woolf?'' możemy od­naleźć - choć nie zawsze jednoznacznie wyrażone - te obawy i te znaki zapyta­nia. Albee burzy świat społecznego konwenansu, świat konformizmu, załatwiają­cych wszystko gładkich for­mułek.

Młody biolog Nick ze swą żoną Żabcią - to uosobienie tego konwenansu. Dla nich wszystko w życiu jest proste i jasne. Pieniądze i kariera, nieprzebieranie w środkach i pogarda dla "słabych", konsumpcyjny stosu­nek do życia. Światopogląd mający swoje odpowiedniki w konwenansje, towarzy­skiego obcowania. Gdy Nick składa nocną wizytę Marcie i George'cwi - od pierwszych słów "towarzyskiej" rozmowy czuje się zagrożo­ny, atakowany przez nieznaną sobie, obcą i wrogą siłę. Czuje brak towarzyskiego "partnerowania", czuje, że ktoś tutaj nie dotrzymuje reguł "gry".

Albee ustanawia prawidła własnej "gry": inteligencja contra bezmyślny konwe­nans. Ale nie tylko to. George - to człowiek, który przekroczył "smugę cienia", wyszedł poza młodzieńcze entuzjazmy, zdobył gorzką mądrość wieku dojrzałego. Gdy Nick mówi o swym ży­ciowym celu, George za jego plecami wskazuje ręką - ku górze.

Jest jeszcze trzeci Geor­ge, jak w sztuce Pirandella. George w stosunku do Marty. Prowokowany i pozornie poniżany, nieustannie przy tym walczący. Piekło co­dziennej egzystencji dwojga niedobranych ludzi? Tak by się pozornie wydawało. Ge­orge i Marta są sobie na­wzajem potrzebni, potwier­dzają nawzajem swoje ist­nienie, żyją intensywniej właśnie dzięki tej walce.

Czy to tylko ich indywidualny przypadek, czy też mo­że każdy związek mężczyz­ny z kobietą tak się właśnie musi kształtować? Na to pytanie Albee nie daje odpo­wiedzi.

Gdybyśmy chcieli trakto­wać sztukę Albee'ego w myśl praw klasycznej dra­maturgicznej konwencji, uznalibyśmy końcowe sceny z synem za węzłowy dla sztuki finał. I wtedy - uznając dramaturgiczną efektowność zaskoczenia - mu­sielibyśmy obruszyć się na efekciarstwo wynikającej z niej pointy - płytkość tego mitu, kultywowanego przez dwoje dorosłych ludzi.

Ale obrońmy Albee'go przed nim samym. Nie sen­tymentalny i kiczowaty, choć zręczny finał jest tu istotny. Istotne jest wszy­stko to, co się rozgrywa na przestrzeni kilku nocnych godzin między czworgiem ludzi - ten pozornie statyczny - a w gruncie rzeczy jak najbardziej dynamiczny dramat wzajemnie szarpią­cych się ludzkich istot. Nie w finale szukajmy pointy sztuki. Nie tam jest ona za­warta.

Sztuka Albee'go budzi nasz protest. Inny jednak, niż to sobie zamierzył autor w odniesieniu do swego społeczeństwa. Tam - chciał sprowokować, chciał rzucić wyzwanie swym zapatrzo­nym w ideał prosoerity współziomkom - mówiąc: - Tacy właśnie jesteście! Ale nie wychodził poza dia­gnozę. Widział analizowaną przez siebie sytuację egzy­stencjalnie, bez uwarun­kowań społecznych.

Myśmy już wyszli poza kilka kręgów lęku - wią­żących bohaterów Albee`go. Ale pozostały - i chyba na zawsze pozostaną - inne strefy - konfliktów uczu­ciowych, poszukiwań odpowiedzi na tzw. odwieczne pytania ludzkości. I w tej płaszczyźnie spotykamy się z Edwardem Albee.

Jerzy GOLIŃSKI dokonał podwójnie trudnego zadania. Wyre­żyserował sztukę i sam wystą­pił w jednej z głównych ról - odnosząc w realizacji obu tych zamierzeń pełny artystyczny sukces. Jako reżyser potrakto­wał sztukę Albee'go jako dy­skusję o człowieku. Przy całym jej dramatyzmie - nie zagubił świetnego momentami humoru. Po nieco słabszym pierwszym akcie widz przez dalsze dwa akty pozostaje pod całkowitym dzia­łaniem tego, co dzieje się na scenie. Wrażenie utrzymuje się na długo po opuszczeniu teatru.

GOLIŃSKI - aktor zagrał przede wszystkim - siebie. Człowieka wybitnie inteligentnego, pozbawionego ułatwiających ży­cie złudzeń. Włożył w tę rolę całą swoją fascynującą osobo­wość. Dał sugestywną, dużej miary kreację. Zagrał natural­nie, bez "aktorstwa", był współczesnym, dręczonym przez niepokój człowiekiem, przeciwsta­wiającym światu swą wyostrzo­ną inteligencję.

Widziałem sztukę Albee'go w Londynie, w Piccadilly Teatre. Kreujący rolę George'a aktor zagrał ją w groteskowym stylu, akcentując głównie mo­menty humorystyczne. Koncep­cja Golińskiego jest głębsza, jest pełniejsza.

Całą mieszczańskość i wul­garność (uzupełnijmy: wulgar­ność na pewnym towarzyskim poziomie), tak typową dla współczesnej kobiety amerykańskiej "pogardę mężczyzn" - poka­zała świetna w roli żony George'a Lucyna LEGUT. Jej Mar­ta jest istotą bezmyślną i nie­odpowiedzialną, okrutną i kie­rującą się niekontrolowanymi odruchami. A jednocześnie jest jakimś uzupełnieniem George'a. Wręcz przejmująco zagrała Lu­cyna Legut tak ryzykowne ak­torsko końcowe sceny. Szkoda, że w zamiarze podkreślenia wulgarności przerysowano jej cha­rakteryzację, przystrajając jej głowę w nastroszone, jak ko­guci grzebień, pióra. Wystarczył by przecież sam jaskrawy szlafrok i wyzywające "farmerki".

Parę Nick - Żabcia zagrali Jadwiga POLANOWSKA i Ta­deusz BOROWSKI. Po pewnych chropowatościach w akcie pier­wszym - w "Nocy Walpurgii" i "Egzorcyzmach" weszli w pełni w swoje role. Żabcia jest rozhisteryzowaną, nieświadomą niemal samej siebie infantylną samiczką - i te cechy POLANOWSKA świetnie uwydatniła. Nick Tadeusza BOROWSKIEGO uważa ten najlepszy ze świa­tów za drabinę do swej ka­riery. Nie ma żadnych wątpli­wości: wszystko jest tu dla nie­go, w świecie pełnym takich jak on na pewno zrobi karierę.. Pod tą na jeża ostrzyżoną blond czupryna kryją się chyba znane nam skądinąd "ubermenschowskie" ideały. Co nie prze­szkadza, że dla kariery będzie się lokajsko wysługiwać córce rektora uniwersytetu. Rolę tę zagrał Tadeusz Borowski w pełni konsekwentnie i przekony­wająco.

Posprzeczałbym się tylko z re­żyserem co do początkowego ustawiania roli Nicka. W pierwszym akcie jest Nick zbyt bier­ny, nie reaguje - poza werbalnym protestem - na "psychiczne osaczenie", zaaranżowane przez George`a, nie akcentuje protestu człowieka, zagrożonego w swej "formie", w swych obyczajowych konwenansach.

Brak mi miejsca na opisanie scenografii Franciszka STARO­WIEYSKIEGO. Była ogromnie sugestywna, eksponowała swą wyrafinowaną prostotą dramat czworga zamkniętych w niej ludzi.

Wystawienie sztuki Edwarda Albee'go w Teatrze "Wybrze­że" jest polską prapremierą. Jest to wybitne przedstawienie.