Artykuły

Zdaje się, że przyjęcie tej sztuki wszędzie, gdzie była dotychczas wystawiona, jest mniej więcej jed­nakowe: budzi entuzjazm i oburzenie, uwielbienie dla autora i gwałtowne pro­testy. W Ameryce po nowojorskiej pra­premierze w r. 1962 (na Broadwayu!) przeważyła opinia, że "Kto się boi Virginii Woolf?" Edwarda Albee jest wydarzeniem zasadniczym dla nowego teatru amery­kańskiego. Mimo że część publiczności czuje się sztuką znieważona, "Virginia Woolf" jest wszędzie wielkim sukcesem. W No­wym Jorku i Londynie, w Sztokholmie, Berlinie, Rzymie, Paryżu i Belgradzie. Uderza też zjawisko, że przedstawienia są przeważnie znakomite. Całkiem podobnie stało się w naszym Sopocie, gdzie Teatr "Wybrzeże" wystąpił z polską prapre­mierą sztuki Albee'go.

W okresie nowojorskiej prapremiery - powiedział mi Jerzy Goliński, reżyser pierwszego polskiego przedstawienia "Virginii Woolf" - byłem właśnie w Stanach Zjednoczonych; sztukę Albee'go, od razu wydaną, przeczytałem jeszcze zanim po­szedłem na przedstawienie i zaraz prze­słałem do Polski. Znane jest zaintereso­wanie Golińskiego literaturą amerykań­ską, jego "wyczucie" amerykańskiej dra­maturgii, które wyraziło się już w kilku bardzo udanych przedstawieniach, że wspomnę "Widok z mostu" czy "Zabawę jak nigdy". W sztuce Albee'go zafrapowała go surowa i brutalna, ale moralitetowa czys­tość sprawy tego dramatu oraz całkowi­te wypranie z sentymentalizmu, tak jesz­cze charakterystycznego dla O'Neilla czy nawet Williamsa. Danie wstrząsającego, współczesnego moralitetu było założe­niem jego przedstawienia.

Albee uważa, że tyle samo ludzi cho­dzi do teatru po to, by uciec od siebie, jak i po to, by wejść w siebie. On nie pozwala na ucieczkę, jego sztuki są dla tych drugich. I dlatego ci pierwsi obu­rzają się i protestują. "Żaden inteligent­ny, świadomy dzisiejszy człowiek - na­pisał reżyser nowojorskiego przedstawie­nia, Alan Schneider, w odpowiedzi jed­nemu z oburzonych i obrażonych "Virginią Woolf" - nie może nie rozpoznać w postaciach i nastrojach Albee'go czegoś z własnych wzruszeń wewnętrznych, cie­nia własnej świadomości". A może ci, którzy protestują, robią to właśnie dla­tego, że zbyt wiele z siebie odnajdują w dramacie młodego amerykańskiego au­tora?

"Kto się boi Virginii Woolf?" jest sztuką napisaną w całkowicie realistycznej kon­wencji, tak że niektórzy krytycy widzą jej rodowód w naturalistycznym teatrze amerykańskim, a nawet skandynawskim, wspominając Ibsena i Strindberga. Napi­saną znakomicie, o zdumiewająco mistrzowskim dialogu. Ale fabuły zewnętrz­nej nie ma prawie wcale. Cała jej akcja jest akcją wewnętrzną i cała treść ufor­mowana wewnętrznie, w środku tego wielkiego, nie kończącego się aż do kresu nocy dialogu czworga osób w jednym pokoju. Oto gospodarze domu, małżeń­stwo, wrócili z sobotniego przyjęcia. Jest już bardzo późno. Ale żona, Marta, za­prosiła jeszcze gości. Za chwilę przycho­dzą. Jest to również para małżeńska, tyl­ko młodsza od gospodarzy. On, Nick, jest pracownikiem naukowym tego samego uniwersytetu co pan domu, George. Mar­ta jest córką prezydenta (rektora) tej nie­dużej uczelni. George przyjmuje gości niechętnie, jest bardzo zmęczony. Oni sa­mi chcą też zaraz wyjść. Marta poszła się przebrać, aby czuć się swobodnie, George już wie, że teraz goście zostaną długo. Zaczną się bowiem "gry towarzys­kie". Osobliwe to gry, rozpoczęte i pro­wokowane przez panią domu, przede wszystkim wielka gra między parą gos­podarzy, w której młodzi goście odgry­wają rolę bierną, ale ważną. Muszą być świadkami, gra przeznaczona jest dla nich. Bez nich byłaby nieważna, po to zostali zaproszeni.

"Gry towarzyskie" - tak tytułuje autor pierwszy akt, ale rozciągają się one na całą sztukę. Drugi akt nosi tytuł "Noc Walpurgii", trzeci - "Egzorcyzmy". W po­koju jest dobrze zaopatrzony barek, za­bawa toczy się z towarzyszeniem nieu­stannych drinków, w których celuje zwłaszcza pani domu. Rozmowa rozwija się w duchu coraz ostrzejszych, coraz bardziej drastycznych przytyków, wypominań, wzajemnych prowokacji pomię­dzy Martą a George'm. Prowadzi Marta, potem pałeczkę przejmuje sprowokowany George, powoli do gry wciągnięci są tak­że i goście. Gra staje się coraz dotkliwszym, coraz bardziej okrutnym, wresz­cie straszliwym, sadystycznym, wzajem­nymi znęcaniem się nad sobą jej uczest­ników. Dowiadujemy się o bohaterach wszystkiego.

George nazywa kolejne gry po imie­niu. Pierwsza to "Upokorzyć pana domu". Jest to wstępna, okrutna gra Marty, ciągnąca się najdłużej. George zostaje ro­zerwany na kawałki, upokorzony i ośmie­szony, pozbawiony wszelkiej wartości, sprowadzony do zera, nazwany mordercą. Druga gra nazywa się "Dosolić gościom". To George, wykorzystując to, co usłyszał w rozmowie z Nickiem, kiedy znowu ca­ła czwórka znajdzie się w pokoju opowie historyjkę młodego małżeństwa w sposób dotkliwie kompromitujący Nicka i jego żonę. Gra następna nosi tytuł "Dobrać się do pani domu". Rozgrzany i podnie­cony George, który coraz bardziej zaczy­na panować nad sytuacją, obejmować ogólne prowadzenie, prowokuje Martę do spełnienia jej pragnień w stosunku do młodego, silnego, wysportowanego Nicka. Sytuacja staje się krańcowo drastyczna. Spełnia się to, co przeznaczone i nieu­chronne, o czym wie George. Marta z młodym gościem wychodzi z pokoju i od­daje mu się na górze. Przez ten czas George rozmawia z jego głupiutką, wąs­ką w biodrach żoną, stwierdzając u niej kompleks polegający na strachu przed urodzeniem dziecka. Honey nie chce mieć dziecka, boi się, nie chce żeby ją bolało.

W trzecim akcie, kiedy Marta i Nick wrócą do pokoju, zacznie się ostatnia i największa gra, prowadzona już całko­wicie przez George'a. Gra nazywa się "Zajmijmy się dzieckiem". George od po­czątku wszystkich gier ostrzega Martę przed mówieniem o dziecku. Ta jednak opowiada o ich synu, który kończy właś­nie dwadzieścia jeden lat. A więc teraz George chcąc najboleśniej ugodzić żonę doprowadza do końca grę z dzieckiem. Prowokuje Martę do opowiadania o synu, opowiadają razem, znajdując jeszcze jed­ną okazję do wzajemnych oskarżeń, uza­sadniając jego nieobecność w domu ne­gatywnym stosunkiem do każdego z ro­dziców. Ale celem George'a jest "uśmier­cenie" syna. Oznajmia, że otrzymał przed chwilą telegram o jego śmierci w wy­padku samochodowym.

I wreszcie tutaj, pod koniec sztuki, ujawniona zostaje mistyfikacja gry z dziec­kiem. Dziecko było wymyślone. Marta i George nie mogli i nie mogą mieć dzie­ci; domyślamy się, że Marta jest bez­płodna. Ale wymyślili sobie syna. To ma­rzenie o dziecku miało być ratunkiem przed bezpłodnością (nie tylko w sensie biologicznym), przed beznadziejnością ich małżeństwa polegającego na wzajemnym chłostaniu, w którym aż do samozaparcia przewodzi Marta. "Próbowałam - mówi Marta - o Boże jak próbowałam, to jedno, jedyne co próbowałam wynieść czyste i nieskalane z tego rynsztoka, jakim sta­ło się nasze małżeństwo, przez zarzygane noce i żałosne, głupie dni, spośród szy­derstwa i śmiechu, mój Boże, śmiechu, gdy zawodziło wszystko, jedno po dru­gim, a każdy następny zawód był gorszy, a każda próba bardziej zniechęcająca, otępiająca niż poprzednia. Tę jedną rzecz, tę jedną osobę próbowałam ochronić, unieść ponad brudy tego beznadziejnego małżeństwa, to jedyne światło w całej beznadziejnej ciemności... naszego syna". Teraz George zakończył grę z dziec­kiem. To już także koniec wszystkich gier tej nocy. Młodzi goście wychodzą, głęboko poruszeni. Historia o synu jest wstrząsem dla małej Honey, w tym mo­mencie żona Nicka zapragnęła własnego dziecka. Po wszystkich szokujących ekshibicjonizmach, krańcowych drastycznościach i brutalnościach tej nocy, jej za­kończenie ma atmosferę czystą i poważ­ną. To są właśnie egzorcyzmy Albee'go, wstrząs i oczyszczenie jakie przynosi ta sztuka. Marta jest zrazu przerażona. Py­ta męża, czy to było konieczne, czy mu­siał? Czy teraz oni sami? "Tak. Już był... czas". Nagle stają się dla siebie mięccy i ciepli, niemal czuli. Wiedzą, że muszą znaleźć dla siebie jakąś inną, lep­szą lub tylko możliwą do wytrzymania drogę. Już bez tamtego mitu. George jest silniejszy, ale Marta boi się, boi się Wir­ginii Woolf, co znaczy tyle, co Czarnego Luda czy Złego Wilka.

Oczywiście sztuka Albee'go tkwi bar­dzo mocno korzeniami w społeczeństwie amerykańskim, jej postaci i mnóstwo ich urazów, kompleksów, cech ich mental­ności jest produktem tego społeczeństwa. Nawet więcej, jest to sztuka środowisko­wa, bardzo w niej wiele realiów wynika­jących z sytuacji środowiska naukowego we współczesnych Stanach Zjednoczo­nych. Jest to sytuacja - opowiadał mi o tym interesująco Goliński - dosyć spe­cyficzna, charakteryzująca się pewnym upośledzeniem społecznym, całkiem od­mienna od naszych obiegowych wyobra­żeń i od sytuacji podobnego środowiska w Europie. Znany jest antyamterykanizm Albee'go, wyrażony jakże jaskrawo, sa­tyrycznie choćby w jego sztuce "Amery­kański ideał". Jest ten antyamerykanizm także i w "Kto się boi Virginii Woolf?" Albee ma bardzo krytyczny stosunek do form życia społeczeństwa amerykańskie­go, odnosi się wrażenie, że w ogóle bar­dzo nie lubi tego społeczeństwa. "Virginię Woolf" można traktować jako satyrę na to społeczeństwo i, co ciekawe, w tym duchu podobno wystawiono sztukę w Nowym Jorku. Nie chodzi tu o satyrycz­ny stosunek do czwórki bohaterów, ale do tego wszystkiego co ich otacza, do norm społecznych i życiowych, form ży­cia, mentalności świata, w którym żyją i któremu muszą ulegać. Świadomie sar­kastyczny stosunek ma do tego sam Ge­orge. Tam przecież leżą źródła większości urazów i pretensji, jakie mają do siebie Marta i George. Można nawet traktować bezpłodność ich małżeństwa jako meta­forę wyrażającą bezpłodność, jałowość tego społeczeństwa i tego świata.

Te elementy tak czy owak w sztuce pozostaną. Ale słusznie chyba się stało, że Goliński nie usiłował wystawić "Virginni Woolf" "na amerykańskość", że po­łożył nacisk na uniwersalniejsze wartości sztuki, właśnie na dostępny każdemu, ogólnoludzki moralitet. Dlatego unika w swoim przedstawieniu wszelkiej rodzajowości. Dlatego dekoracja Franciszka Starowieyskiego jest czystym, niemal zu­pełnie gładkim pudełkiem, wyposażonym tylko w najniezbędniejsze meble i rekwi­zyty. Jako reżyser Goliński poprowadził i wypunktował sztukę bezbłędnie. Wyda się to może paradoksalne, ale dopomógł sobie w tym jako aktor. Goliński gra bowiem również George`a, a więc postać prowadzącą i punktującą sprawy sztuki. Jest w tej roli niesłychanie klarowny i jasny. Nie wiem, czy jest to wielkie ak­torstwo - jest za to niezwykła, autentycz­na niemal prawda, mądrość i inteligencja. Ale na pewno jest i ekspresja aktorska. Dobrze obsadzone i dobrze zagrane są obie role kobiece. Jadwiga Polanowska jako młoda Honey dokładnie uchwyciła charakter i ton niezbyt mądrej, bezmyśl­nej, prawie bezosobowej amerykańskiej gąski i doskonale pokazała to na scenie. Najtrudniejsze chyba zadanie miała Lucy­na Legut w roli Marty, postaci ogromnie bogatej i złożonej. Wyszła z tych trud­ności zwycięsko, włożyła w rolę wielką pracę, choć na pewno nie wszystkie tony zabrzmiały u niej jednakowo mocno. Naj­lepiej zabrzmiało to, co jest w Marcie Albee'go krzykliwe, wulgarne, okrutne, perwersyjne. Najmniejsze stosunkowo pole do wygrania się ma wykonawca roli Nicka. Tadeusz Borowski zagrał go przekony­wająco, dostatecznie wyraziście i dosta­tecznie dyskretnie. Oto cała czwórka. Można wyważać i różnicować oceny, ale istotne wydaje się to, że gra wszystkich złożyła się na przedstawienie precyzyjne, czyste, Ogromnie prawdziwe w wyrazie, niepozbawione elementów humoru, umiar­kowane w drastyczności, ale szarpiące nerwy, wstrząsające.