Opera o Makbecie
Kolumny są cienkie,z czarnych drewnianych listew,dają się łamać i układają w gotyckie zwieńczenia. Podest jest pięknie zakrzywiony,w głębi ekran. Dekoracje są pełne przestrzeni,na takiej scenie można grać Szekspira,ale Szekspira,Szekspira, Szekspira.
Na ekran teatralny reflektor rzuca czarne sylwety ptaków. Na scenie trzy kobiety okryte są wspólną płachtą. Wysuwają i załamują ręce,ukazują się ufryzowane główki. Od pierwszej sceny wyobraźni zostaje skręcony kark. Coś z Bocklina,trochę Burne-Jonesa. Spektakl zaczyna się od symboliki,od żywego i nastrojowego obrazu z końca XIX wieku. Potem wchodzą na scenę kostiumy; srebro,dykta i blacha. Kostiumy ustawiają się w szeregi,zaczyna się drugi żywy obraz. Nie ma już pustej sceny i nie ma wielkiej rzeźni,od której zaczyna się szekspirowski MAKBET. Jest tylko blaszany król,tekturowi rycerze. Nie ma okrwawionego świata,są tylko czerwone kubraki,"Kim jest ten człowiek,co tak broczy krwią?" Od tego zdania zaczyna się szekspirowski MAKBET. Wszyscy muszą być tutaj umazani we krwi. W MAKBECIE nie wolno uciekać od metaforyki Szekspira,ale tylko gra i słowo mogą ją narzucić. Nigdy kostium. MAKBET w inscenizacji Korzeniewskiego,wbrew wszystkiemu co pisał Korzeniewski,od pierwszej do ostatniej sceny rozgrywany jest jak sztuka operowo-kostiumowa. Z tej operowości na próżno próbują wyrwać się aktorzy. Ona ciągle ciąży nad nimi,usztywnia ich jak pancerze z dykty. Próbują się wyswobodzić,chcą za wszelką cenę być współcześni,żywi, naturalni,ostrzy i drapieżni. Tym gorzej. Wpadają w stylizację w deklamację albo nadrabiają krzykiem.Dekoracja jest przestrzenna i lotna,zdawałoby się,że pozwala na rzadką płynność spektaklu. Tymczasem sceny ciągle się rwą,zastygają nagle,nie kończą. Reżyser wydaje się bezradny,kiedy ma aktorów wyprowadzić ze sceny,robią się dziwne dziury,nic nie narasta. Dramat ciągle się zaczyna,coś zapowiada,potem nagle się urywa i mamy znowu operę. MAKBET szekspirowski musi chwytać za gardło,nie może nam dać chwili wytchnienia,musi nas razem z bohaterami umaczać w skrwawionym błocie historii. Musimy uwierzyć w świat MAKBETA musi on nas zagarnąć,musimy być w środku. Tymczasem ciągle jesteśmy na zewnątrz. Przez pierwsze dwa akty jeszcze czekamy na dramat, na Szekspira,na MAKBETA,potem czekamy tylko na koniec spektaklu. W nic nie możemy uwierzyć,ani w operę w tle,w tę historię krzyżacko-feudalno-wojskową,ani w ludzką prawdę bohaterów. W tle zbytdużo tektury,w dramacie za wiele deklaracji.
Lady Makbet wbiega na scenę,niemal tańczy,potrząsa listem Makbeta. Siada,zanosi się od śmiechu. Jest jasna,bardzo współczesna,dziewczęca. Jest w stanie frenezji. Zakochana,oczekująca,nieprzytomna. Wydaje się,że nareszcie mamy Lady Makbet,która zerwała ze sztampą demonizmu. Władczości,czarnej wyschniętej i tragicznej Makbetowej. Mikołajska jest zawsze urzekająca. Kiedy wchodzi na scenę. Ale urzeczenie trwa bardzo krótko. Z tradycyjnej Lady Makbet nic nie zostało,ale na jej miejsce nie powstała nowa Lady Makbet. Są tylko gesty,fragmenty,modulacje różnych ról,które Mikołajska dotąd grała. Tekst szekspirowski staje się podtekstem do stylizacji,chwilami uwodzącej,ale całkowicie dowolnej. Chwilami Mikołajska gra słodkiego wampa wśród gangsterów z amerykańskiego filmu,potem nagle nieprzytomnie zakochaną dziewczynę z przebłyskami obłędu. Stopniowo między rolą i tekstem narasta coraz większy dystans i kiedy przychodzi do wielkiej nocnej sceny morderstwa,kiedy nie można już od Szekspira uciec,kiedy wreszcie trzeba grać postać,widzimy,że tej postaci nie ma. Rozpłynęła się. Nie ma sceny ze skrwawionymi rękami,nie ma zbrodni i żaden wstrząs nie nastąpił. Mikołajska tyle "nagrała" przedtem,tak bardzo chciała być interesująca i zaskakująca w tym,co u Szekspira jest tylko ekspozycją postaci,że już nie miała ani środków, ani dojścia do rzeczywistej tragedii. I nie miała dalszej gry. Akt trzeci narzuca już kostium królowej i ogranicza stylizację. W tym kostiumie królowej Mikołajska była bezradna. Nie była ani przez chwilę Lady Makbet i teraz już nie miała co i kogo grać. Po gwałtownym erotyzmie pierwszych scen pozostała tylko do wygrania jedna strawa: chłód, zobojętnienie i wstręt do Makbeta. To Mikołajska zagrała,ale do piekła Lady Makbet ani na chwilę nie wstąpiła. Bo przez zbrodnię nie przeszła. Była cały czas obok niej. Naprzód świadomie nie chciała być tragiczną,potem nie mogła być już tragiczną. Przy takim poprowadzeniu roli ostatnia scena somnambulicznego snu mogła już być tylko wariacją tematu obłąkanej Ofelii. Tak się też niestety,stało. Sztuczność, przedtem jeszcze maskowana,stała się teraz jawna. Przez wiele lat marzyłem,żeby zobaczyć Mikołajską w tragediach szekspirowskich. Wydawało mi się,że właśnie ona odnajdzie przejmujący ton Szekspira odczytanego w połowie XX wieku. Albo się myliłem,albo Mikołajska gra Szekspira za późno. Chciałbym wierzyć,że za wcześnie i że jej ogromny talent otrząśnie się z manieryzmu.
Do Makbeta dobierać się można różnymi kluczami,ale nie ma Makbeta bez samowiedzy. Makbet jest tragiczny przez świadomość koszmaru,w którym musi żyć i przez to,że nie może ani uchylić się od zbrodni,ani się z nią pogodzić. Makbet nie może przystać ani na samego siebie,ani na świat. Makbet musi być od wewnątrz pęknięty,ale to pęknięcie nie da się sprowadzić do patologii. Takie było chyba założenie Świderskiego. Ten Makbet od pierwszej sceny gotowy jest do zbrodni. Monologi wygłasza wprost do widzów,ale drwiąco. Szydzi z własnych oporów.To łatwe. Ma prostotę,ale prostota ta jest równie wysilona,jak stylizacje Mikołajskiej. Tylko aktorstwo jest czystsze: Makbet ma parę scen,kiedy odpada deklamatorstwo i pojawia się okrutna prawda. Był to jednak Makbet skrojony prymitywnie i bez fascynacji. Znacznie więcej zapowiadał w pierwszych dwóch aktach,niż dotrzymał.Bo w końcu interesują nas w Makbecie dna,do których dociera. Jeśli tych den i tych przepaści nie ma,jeśli Makbet jest płaski i jednoznaczny,nie ma tragedii i zostaje opera o generale,który uwierzył,że zostanie królem. Został,długo zabijał,potem jego zabito.
W całym spektaklu, jest jedna scena wielka. Makduf dowiaduje się,że zamordowano mu żonę i dzieci. Bąk rozegrał tę scenę wstrząsająco. Jedyny z aktorów pokazał prawdziwą współczesność Szekspira. Bo uwierzył w prawdę tekstu i nie szukał wybiegów. Nie wymyślał swojego Szekspira,przeżył go naszym doświadczeniem. To wystarczy. Korzeniewski po raz drugi przekłada sam Szekspira. W przypadku Troilusa i Kresydy nowy przekład był konieczny. W obu istniejących przekładach Troilus nie mógł być zagrany. Z MAKBETEM sprawa jest inna. Są dwa współczesne przekłady o dużych walorach i Paszkowski. W górnym (...)w oddaniu wściekłej poezji Szekspira nikt z późniejszych tłumaczy Paszkowskiemu nie dorównuje. O przekładzie Korzeniewskiego można powiedzieć na pewno,że jest jasny,czytelny i brzmi po polsku. Ale w rymowanych partiach jest humorystyczny i rzadko wynosi się ponad płaskość. Konieczność grania Makbeta w przekładzie reżysera nie wydaje mi się oczywista.
Klęska Makbeta w Teatrze Dramatycznym,w teatrze wielkich ambicji i wielkich osiągnięć jest szczególnie zasmucająca. Przyczyny jej nie są dla mnie do końca zupełnie jasne. Tak inteligentny i świadomy reżyser,tak interesujący aktorzy. Być może,że zgrzeszyli wszyscy pychą. W tym samym teatrze parę miesięcy temu zespół z dalekiej prowincji pokazał swojego HAMLETA. Był to na pewno Szekspir amatorski,ale to był Szekspir. Ten właśnie Szekspir,który potrafił porywać nawet w jarmarcznym teatrze. W MAKBECIE Szekspira nie było.