Artykuły

Gdy jesienią osiemdziesiątego dziewiątego roku londyńska pra­sa skrupulatnie odnotowywała, jak zwykle zresztą, premiery nowych sztuk, okazało się, że utwory, które wyróżnia warsztat ich autorów i egzystencjalna problematyka, posiadają jeszcze jedną cechą wspólną: wszystkie - bezpośrednio lub pośrednio - mówią o Żydach. Co prawda, wśród nowości przeważały bła­he jednoaktówki - to jednak nie zastanawiało, bo tendencja taka utrzymywała się już od lat. Wspomniane utwory musiały więc zwrócić na siebie uwagę. Ale to i wszystko. A przecież gdyby tematyka żydowska zdo­minowała polską dramaturgię, krytyka europejska doszukiwa­łaby się w tym fakcie podświa­domych - lub świadomych - rozliczeń z historią, rozładowywania kompleksów - lub czegoś w tym rodzaju. A ponieważ przy­trafiło się to dramaturgii bry­tyjskiej, uznano, że Żyd jest dobry na wszystko. Inaczej mó­wiąc, że poprzez los Żydów - ze względu na zagęszczenie nie­szczęść, które dotknęły ten na­ród - można wyrazić kondycję człowieka dwudziestego wieku; jego osamotnienie, bezradność wobec Historii.

Wśród wspomnianych sztuk znalazł się również dramat Ho­warda Brentona, noszący tajem­niczy tytuł: "HID"; co się wykłada jako "Hess Is Dead" ("Hess nie żyje"). Nie bez powodu. Ale główny problem utworu jest nie tyle natury egzystencjalnej, co poznawczej (epistemologicznej). Autor, wykorzystując niejasności, a może i zagadki, związane ze śmiercią Rudolfa Hessa, zastanawia się, czym jest zbiorowa pamięć i społeczna amnezja, jak tworzy się obraz poszczególnych wydarzeń, co składa się na tzw. historię. Bo­daj najważniejsze zdanie na ten temat wypowiada w sztuce profesor Istvan Luber, Żyd-tułacz, poszukiwacz prawdy, eks­pert badający zagadkę Hessa. Powiada on: "Staliśmy się spe­cjalistami, technikami od prawd do zaakceptowania. (...) Niczym pracownicy układu pogrzebowego dostarczamy historią z twa­rzą, która da się oglądać." I - żeby już nie było wątpli­wości, jak rozumieć to stwier­dzenie - dodaje: dostarczamy "fakty do przyjęcia, które mo­gą, lecz nie muszą być prawdziwe... Ale są bezpieczne... Można je włączyć do programu nauczania historii współczesnej." Jak widać, sztuka Brentona to zarazem rzecz o manipulacji. O tym, jak manipulowani sami zaczynają manipulować - tę woltę mają w swoim życiorysie Nicole D'Arcy, francuska lingwistka o poglądach liberalnych, i Raynold Trace ( w opolskim spektaklu - Raymond ) lewicowiec z Liverpoolu. "Dochodzenie" w sprawie Hessa prowadzi natomiast Larry Palmer, dziennikarz. Nie rozproszy on swoich wątpliwości, przeciwnie - pogłębi je nawet. Bo ten, co sporo wiedział, prof. Luber, umrze w okolicznościach tyleż trywialnych, co tajemniczych: przeje się ostrygami. Ściślej: kawałki skorup po ostrygach podziurawią mu jelita.

Tak streszczany dramat Bren­tona jawi się jako rzecz sensa­cyjna. I taką jest w sporej mierze - zagadkowość sprawy de­cyduje o atrakcyjności tekstu. Oczywiście, ambicje autora są nieco inne. Dąży on do uogól­nienia: Historia, zanim znajdzie się w podręcznikach - zdaje się mówić Brenton - zostaje wyretuszowana. Ba, w zależno­ści od zamówienia sporządza się jej odmienne wersje. Aby to było możliwe, należy pozbawić pamięć materialnego wsparcia. I tak też się stało: na miejscu więzienia w Spandau, gdzie sie­dział Hess, wybudowany został supermarket. Teraz już wydarzenia historyczne można trakto­wać jak towar - odpowiednio je opakowywać, sprzedawać za odpowiednią cenę.

Prapremierowy spektakl, przy gotowany przez Royal Shakespeare Company, wykorzystywał - w zgodzie z sugestią autora - technikę audiowizualną. Tak jest i w przedstawieniu opolskim. Na kilku monitorach obserwujemy tajny zapis rozmowy Nicole (Małgorzata Skoczylas) i Ray­monda (Dariusz Skowroński). Ten fragment wydarzeń pozna­jemy zatem dwojako: na żywo i z magnetowidowego zapisu. Taśmę z wyznaniem Lubera podrzuca wdowa po profesorze (Elżbieta Jabłonka). Po pewnym cza­sie czujemy się osaczeni przez monitory, rzeczywistość scenicz­na nabiera znamion "orwellizmu". Wrażenie jest tym mocniejsze, że białe ściany wnętrza, w którym rozgościł się wścibski Palmer (Wiesław Cichy), stają się ekranami - tu, za sprawą dokumentarnych kronik filmo­wych, ożywa rzeczywistość lat czterdziestych. W rezultacie w tej samej przestrzeni współistnieją żywi aktorzy i "cienie" postaci historycznych. Musi pojawić się pytanie: kto jest czyim cie­niem? Tym samym uzmysławia­my sobie, jakimi możliwościami fałszowania rzeczywistości dys­ponują twórcy "dokumentów". Pomysł scenograficzny Marioli Rogali tłumaczy się zatem sam przez się. I nic to, że reklama "Klonexu" niezbyt dyskretnie pojawiająca się na monitorach (zresztą, reklama i dyskrecja to sprzeczność sama w sobie), bu­rzy tak mozolnie budowaną ikonosferę. Gorzej, że aktorzy - choć poprawni - są mało prze­konywający. Niby to pomaga im "katakumbowość" miejsca gry (spektakl prezentowany jest w sali prób, nazwanej "Sceną na Parterze"), ale zarazem jego ka­meralność obnaża brak precyzji; zamiast kreacji obserwujemy prywatność. Dość powiedzieć, że Tadeusz Łomnicki, choć obecny tylko na ekranie, istnieje w tym spektaklu bardziej krwiście-wyraziście niż wykonawcy, którzy niemal ocierają się o nas.

I jeszcze jedno: Zbigniew Brzoza, reżyser opolskiego spek­taklu, zdaje się przeceniać Bren­tona. O manipulowaniu Historią - i w historii - powstało już sporo znakomitych dzieł. Wspomnijmy tu przynajmniej o paru powieściach Parnickiego. Zgoda, Brenton korzysta z tych prze­wag, które daje literatura faktu.