Artykuły

JERZY NIESIOBĘDZKI: Od wielu lat zainteresowania pana koncentrują się na polskim romantyzmie. Wspólnota pewnych rozwiązań teatralnych i motywów interpretacyjnych w takich inscenizacjach jak "Nie-Boska komedia", "Fantazy" czy "Dziady" każe przypuszczać że istniała również jakaś szczególna przyczyna, która skłoniła pana do zajęcia się polskim dramatem romantycznym...

KONRAD SWINARSKI: Przyczyn było kilka. Zaczęło się od tego, że romantyzm obrzydzono mi. Najpierw w szkole. Ale nie tylko tam. Startowałem w okresie, kiedy funkcje sztuki sprowadzano do bardzo jednostronnych reguł, w czasach, które wytworzyły całkowitą niewiarę w to, że literatura czy teatr mogą spełniać jeszcze jakąś inną rolę niż propagandową, niż ukazywać i interpretować rzeczywistość w kolorystyce li tylko czarno-białej. Sztukę starano się wówczas przystosować do wymogów dnia. Romantyków odczytywano w sposób płasko socjologiczny, bez miłości tego, co w Mickiewiczu, Słowackim czy Krasińskim musiało się dziać, gdy pisali swe utwory. Później - po 1956 - teatr wpadł w skrajność następną. Starał się udowadniać, że nasi romantycy byli preegzystencjalistami, że wyprzedzili Sartre'a, Camusa i Becketta. Żadne z owych stanowisk nie odpowiadało mi. I nagle, właśnie w porównaniu z tym podwójnym schematyzmem, dramaturgia romantyczna wydała mi się niesłychanie świeża i żywa.

J. N.: Z socrealizmem sprawa jest jasna. Z modą na egzystencjalizm chyba nieco bardziej złożona?

K. S.: Nasi egzystencjaliści przesadnie wierzyli w intelekt. Wiem, że pewne rzeczy można interpretować intelektualnie, ale wymyślać nie znaczy przekazać. Do tak zwanej interpretacji intelektualnej z pozoru świetnie nadaje się na przykład rozmowa hrabiego Henryka z Pankracym w "Nie-Boskiej". Spotyka się dwóch intelektualistów. Pierwszy mówi: "Ja wiem lepiej". Drugi odpowiada: "Ja cię znakomcie rozumiem, ale to ja wiem lepiej". Z takiego dialogu jeszcze nic nie wynika. Kiedy reżyserowałem "Nie-Boską", w sporze Henryka z Pankracym interesowało mnie nie tylko, kto z głównych bohaterów Utworu ma obiektywną rację. Interesowało mnie również, o ile każdy z nich jest zaślepiony własną misją. Starałem się, aby z dialogu dwóch intelektualistów zrobił się dialog ludzi konkretniej określonych. Jeden to człowiek, który poetyzuje siebie, by spełnić się w życiu. Drugi to człowiek, który świetnie rozumie opozycjonistę, ale demonizuje własną ideologię, aby pozostać jej wiernym. Słowem, pragnąłem stworzyć obraz, który pozwoliłby publiczności śledzić równocześnie myśli i charakter Henryka i Pankracego.

Rzecz w tym, że język teatralny po 1956 był językiem pseudointelektualnym. Jeśli w socrealizmie podział na dobro i zło miały wyrażać czyny, to w okresie następnym podział ten odbijał się tylko w świadomości. Sartre'a grywano tak bardzo intelektualnie, że prawdę charakterów postaci jego sztuk zastępowano prawdą charakterów aktorów. To, co nazywano aktorstwem intelektualnym, było w gruncie rzeczy kłamaniem, że jedna mądrość jest lepsza od drugiej.

J. N.: A zatem zarówno w socrealizmie jak i w teatrze pozostającym pod wpływem egzystencjalizmu irytowała pana przede wszystkim uproszczona wizja rzeczywistości?

K. S.: Właśnie. A u romantyków było inaczej. Utwory ich najczęściej nie zawierały żadnych z góry przyjętych tez. Często niedokończone, ukazywały procesy zmagania się autorów z problematyką postawy człowieka wobec nakazów moralnych, wobec wiary, Boga, narodu czy świata w ogóle.

J. N.: Inscenizując dramaturgię romantyczną znalazł się pan w opozycji także wobec mocno jeszcze do niedawna w teatrze zakorzenionej interpretacji polonistycznej, kładącej nacisk wyłącznie na sceniczne funkcje słowa.

K. S.: Wszystko, co lubiano nazywać romantycznym teatrem, było często manierą patetycznego mówienia. Mnie się taki teatr z góry nie podobał dlatego, że oznaczał styl przeżyty. Możliwe, iż 40 lat temu styl ów był jeszcze właściwy. Mógł mieć również rację bytu podczas okupacji, kiedy zabroniono posługiwać się polszczyzną, w związku z czym polskie słowo nabierało wartości autonomicznych i transcendentnych. W dzisiejszym teatrze słowo zaczyna nabierać właściwości kłamliwych.

Tradycja widzenia romantyków reprezentowana przez uniwersytety, tradycja opierająca się wyłącznie na akcentowaniu semantyki słowa, zawsze wydawała mi się fałszywa. Słowo nie może być ostateczną wartością teatru, bo przecież wiemy z doświadczenia, że można powiedzieć "tak" w taki sposób, iż będzie znaczyło "nie" i powiedzieć "nie" w taki sposób, iż będzie znaczyło "tak". Na scenie słowo powinno uzasadniać się psychologicznie, powinno motywować się postępowaniem postaci. W "Dziadach" najbardziej interesowało mnie to, co w długoletniej tradycji wystawiania dramatu Mickiewicza najczęściej pomijano, mianowicie że sens "Dziadów" nie polegał na jednoznaczności, lecz na zróżnicowaniu zawartej w nich wizji świata.

J. N.: Oglądając tę inscenizację "Dziadów" odniosłem wrażenie, że wieloznaczny jest w niej przede wszystkim główny bohater, Konrad...

K. S.: Oczywiście. Bo dokładna lektura "Dziadów" pozwala stwierdzić, że Konrad, człowiek dążący do poznania prawdy, jest również istotą cierpiącą na epilepsję. Zostało to przez Mickiewicza dokładnie opisane. Nie było jednak reżyserowane. Mówiąc, iż Konrad Mickiewicza był epileptykiem, nie chcę naturalnie umniejszać jego bohaterstwa, lecz powiedzieć, że całe zmaganie się Konrada z Bogiem jest dążeniem jego myśli do znalezienia pewnych idei i jest jednocześnie odbiciem pewnego stanu chorobowego. Mickiewicz nie był naturalnie polskim Dostojewskim. Ale epoki, w których żyli obydwaj ci ludzie, sąsiadowały ze sobą. A zatem również i zakresy psychologicznego poznania człowieka u Dostojewskiego i Mickiewicza graniczyły ze sobą. Pokazywanie wszech-obrazu choroby w połączeniu z obrazem poetyckiego przesilenia nie należy do rzeczy najłatwiejszych, ale jest bez wątpienia, prawdziwsze od obrazka, w którym Konrad - pozostając przy logice - mówi Wielką Improwizację w sposób zimny i recytatorski. Romantyzm używał obrazu choroby jako środka uwidoczniania pewnych wyższych psychicznych procesów poznawczych. Nie na darmo Słowacki wprowadził do "Kordiana" szpital wariatów i nie na darmo - dla przykładu - człowiekiem odbiegającym od normy w "Nie-Boskiej" jest Orcio. Ale jeśli Orcia grywano dotąd jako grzeczne, składające nabożnie do mamusi rączki dziecko, to obecnie taka motywacja jego proroczych wizji jest absolutnie nie do przyjęcia. Dramaturgia romantyczna wymaga dziś pełnej psychologicznej motywacji. Nawet jeśli motywacja ta bierze się z choroby.

J. N.: Stan chorobowy dobrze tłumaczy stan uczuciowy. Ale czy wyjaśnia polityczno-patriotyczne poglądy romantycznych bohaterów?...

K. S.: Romantyzm jest metodą całościowego poznania człowieka, a symplifikacja, która romantyczną literaturę sprowadzała do interpretacji wyłącznie i skrajnie patriotycznej, nigdy mi nie odpowiadała. Inscenizacyjna idea "Dziadów", zamykająca racje postępowania bohaterów w jednowarstwowej skali ocen, jest absolutnie sprzeczna z ideą Mickiewicza, którego talent poetycki nie pozwalał kategorii politycznych zrównać z moralnymi. Sądzę, że metodą poetyckiego widzenia Mickiewicza jest ujmowanie rzeczywistości w układach sprzeczności oraz dialektyki między kategoriami moralnymi i politycznymi. Mickiewicz w "Dziadach" prezentował wielość stanowisk i racji. Wypowiedzi studentów w celi Konrada nie sprowadzają się - jak usiłowano to przedstawić w wielu inscenizacjach - do chóralnej recytacji. Mimo młodego wieku każdy z nich ma inny pogląd na rozwiązanie problemu ojczyzny, każdy we własny sposób myśli o Polsce, każdy stara się swoje rozwiązanie przeforsować.

J. N.: Wróćmy jednak do samego Konrada, znów wszedł na scenę, tym razem w "Wyzwoleniu..."

K. S.: "Wyzwolenie" uważam za najtrudniejszą sztukę w naszym narodowym repertuarze. Uważam tak dlatego, że zawiera ona bardzo wiele inscenizacyjnych możliwości i równie łatwo - wydobywając na przykład wszystkie myśli Nietzschego zawarte w "Wyzwoleniu"- zrobić z tego utworu akademię ku czci faszystów, jak i - co robiono zresztą najczęściej - powierzchowną apoteozę polskiego romantyzmu.

Ale - powracając do Konrada - chociaż w sztuce Wyspiańskiego przychodzi on jak gdyby wprost z epoki Mickiewicza, nie jest to ta sama postać co w "Dziadach". Bohater "Dziadów" żegnał się z Księdzem Piotrem w przeświadczeniu, iż tylko pokora człowieka wobec człowieka może coś zdziałać na świecie. Nie pokora wobec Boga, lecz właśnie wobec człowieka. U Mickiewicza Konrad uzmysławia sobie po prostu, że wzajemna pokora ludzi wobec siebie może być dalszym etapem współistnienia jednostki i narodu.

W "Wyzwoleniu" jest inaczej. Tu - mimo iż Konrad dochodzi do pewnych prawd - na końcu wszyscy go opuszczają. Gonią za nim erynie. Ale te erynie dotyczą także samego Wyspiańskiego, dotyczą go jako człowieka usiłującego nadać sens własnemu życiu i własnej śmierci. U romantyków warstwa ich prywatnego życia - znana nam z opisu, pamiętników czy listów - wplatała się bezpośrednio w pisane przez nich utwory. Czytając "Wyzwolenie" mam zawsze wrażenie, iż jest w nim zawarty rachunek sumienia śmiertelnie chorego mężczyzny, który, walcząc z bezsensownością cierpienia u Mickiewicza, nagle tę samą bezsensowność odkrywa u siebie. I widzi, że niszcząc kult mesjanizmu u autora "Dziadów" - niszczy też siebie.

J. N.: Czy jednak tym bardziej nie pragnął spełnienia się w działaniu, w czynie?

K. S.: Odpowiedź znajdzie pan właśnie w "Wyzwoleniu''. Przecież jest ono pierwszym w dramaturgii polskiej utworem o charakterze zdarzenia a nie sztuki. Jest próbą improwizowania utworu na scenie i dzięki temu nie zawiera jednoznacznie sformułowanego uogólnienia. Idzie natomiast o proces dochodzenia do prawdy, proces, którego względność może być zawsze pokazana przez to, iż rzecz dzieje się tylko w teatrze. Wyspiański dawał w "Wyzwoleniu" do zrozumienia, że magia teatru ma i swą drugą stronę: że jest tylko magią teatru, a życie w teatrze znaczy zupełnie co innego niż... teatr w teatrze.

W "Wyzwoleniu" są jak gdyby dwa różne języki. A tymczasem najczęściej inscenizując tę sztukę starano się ją przerabiać na utwór o jednolitej strukturze. U Wyspiańskiego jest inaczej. Jest mniej więcej tak, jak gdybyśmy grając sztukę Fredry wpuszczali na scenę co chwila monologującego Konrada z "Dziadów". Zrodziłoby się w ten sposób pewne zdarzenie, pod którym moglibyśmy napisać, że wszystko, co się składa na to zdarzenie, łączy wspólny okres historii Polski. Ale byłoby to też zdarzenie łączące dwa różne spojrzenia na rzeczywistość, aby wytworzyć spojrzenie trzecie.

Coś takiego miał w zamyśle Wyspiański. W "Wyzwoleniu" aktorzy grają w jednej stylistyce, a Konrad gra w innej. Konrad dąży do obiektywnej prawdy, dla aktorów ważniejsze są teatr i scena. Konrad jest poetą, szuka prawdy życia, a tamci są ludźmi, którzy - pod pretekstem zbawiania ojczyzny - szukają sukcesów w teatrze.

J. N.: A sprawa chóru w "Wyzwoleniu"? Wyspiański łączył antyk z własną współczesnością, ale przecież chór, jako jedna z konwencji greckiej tragedii, nie znajdował prostego odbicia w rzeczywistości dostępnej Wyspiańskiemu bezpośrednio.

K. S.: Z antykiem łączyła Wyspiańskiego świadomość, że to, co kiedyś mogło zdarzyć się w Atenach, dzieje się również bezustannie wokół niego. Wyspiański poszukiwał polskiego Edypa i polskiej Antygony, lecz form teatru antycznego na formy teatru współczesnego sobie mechanicznie nie przenosił. Wyspiański wprowadzał chór, bo za jego czasów tak się pisało, lecz jednocześnie na przykład w "Klątwie" i w ,Sędziach" zapisywał z absolutną dokładnością realistyczną fakturę społeczeństwa Galicji, wychodził od detalu, od tego, że ktoś kogoś zamordował, i dopiero później - poprzez znajomość moralnych praw świata - uogólniał. Można by oczywiście "Klątwę" i "Sędziów" inscenizować bez całej ich warstwy socjologicznej. Można by - przy dosłownej stylizacji na antyk - inscenizować tylko zawartą w obydwu tych utworach problematykę moralną. Byłaby to jednak wówczas problematyka powtórzona. A u Wyspiańskiego jest oryginalna, bo rozgrywa się w konkretnym środowisku społecznym polskiej wsi.

Wyspiański wprowadzał chór, ale już od czasu romantyzmu chór, stylizowany na zbiorowisko działających jednolicie postaci, jest nie do przyjęcia. Inscenizowanie obrzędu w czwartej części "Dziadów" z założeniem, że wszyscy są tam sobie równi, wszyscy chcą tego samego, dla wszystkich obrzęd ma jednakowe znaczenie - nie ma sensu. Najistotniejszym zadaniem teatru współczesnego jest udowodnienie, że występujący w obrzędzie lud to nie powielenie jednego człowieka w dziesięciu egzemplarzach, lecz społeczność zawierająca w sobie sprzeczności, które ściśle i szczegółowo zostały utrwalone w innych postaciach tego utworu. W "Dziadach", "Klątwie" i "Sędziach" gminę wiejską usiłowałem pokazać jako zbiorowość zróżnicowaną. W "Wyzwoleniu" wchodzi Konrad i - z kim rozmawia? Z robotnikami? Wyspiański pisze: "Chór". A może to przodownik chóru? Ale co wobec tego z resztą postaci chóru? Wyspiański pisze "Chór" lecz na temat tego, z czym Konrad przychodzi, padają różne komentarze. Więc jednak mamy do czynienia z grupą robotników. Wystarczy wczytać się w pierwszą scenę "Wyzwolenia", aby wydedukować, że Wyspiański prezentuje w niej ludzi obdarzonych różnymi rodzajami świadomości. Można się domyślać, że jest w owej scenie robotnik należący do PPS i w związku z tym zorientowany w ideach Daszyńskiego. Można przypuszczać, że - podobnie jak mój kierownik sceny - orientuje się we współczesnej literaturze. Inny z robotników zna dokładnie twórczość Wyspiańskiego i rozumie jego borykanie się z romantyzmem. Trzeciego, poza zapłatą za pracę, wszystkie te sprawy nie obchodzą.

W dramacie romantycznym zdarza się, iż tego typu sceny wyglądają schematycznie. U Mickiewicza mogą to nawet być jeszcze słowa pieśni. Ale świadomość romantyków była większa od słów, które kreślili. Romantycy pozostawiali po sobie często scenariusze, partytury utworów, o których nie wiedzieli, gdzie i jak będą wystawiane. Sądzę więc, że dochodzenie teatru do realizmu ich utworów powinno - z jednej strony - odbywać się poprzez uwzględnianie socjologicznego tła, znajomość epoki i drugiej - poprzez znajomość ich psychiki, przez Marksa i przez Freuda. Oni tych autorów nie czytali, ale jako ludzie przeczuwali, co się w innych ludziach dzieje.