Artykuły

"Wycinka" w reż. Krystiana Lupy w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Pisze Agata Tomasiewicz w serwisie Teatr dla Was.

"Wycinka" miała swoją prapremierę zaledwie kilka miesięcy temu, a już zdążyła obrosnąć jeśli nie legendą, to przynajmniej środowiskowym entuzjazmem. Trudno jest na tym etapie dokonać całościowej syntezy dzieła Krystiana Lupy; poprzestańmy na stwierdzeniu, że reżyser, powracający po raz wtóry do literatury Bernharda, osiąga swoje twórcze imago.

1. MARTWY POKOIK

Wstępne notatki z przestrzeni gry: salonik Auersbergerów odgrodzony parawanem z pleksi. Granice sceny oznakowane fosforyzującą czerwoną taśmą. Niezobowiązujący small talk, glazurowany kordialną słodyczą głos gospodyni. Uprzejmości i łagodności niedaleko do apatii i inercji oraz rozmytych reakcji obserwowanych jakby zza mlecznego szkła. Gospodarze przygotowują się do "artystycznej kolacji", choć ostatecznie dzisiaj "wszyscy jesteśmy już martwi... Wyprawa na pogrzeb Joany to jak wyprawa wojenna". Nad koleżeńskim zebraniem unosi się duch zmarłej przyjaciółki, pochowanej tego samego dnia na prowincjonalnym cmentarzu w Kilb. Pogrzeb Joany stanowi - co prawda niezręczny - pretekst do spotkania. Na głębszym poziomie samobójstwo kobiety jest punktem przyłożenia, z którego odchodzą wszystkie wektory. Reprezentowany przez nią świat śmierci, depresji, niespełnionych ambicji stopniowo infekuje rzeczywistość. Scena zamknięta jest z obu stron ścianą, znajdują się na nich okna charakterystyczne dla scenografii Lupy. Tym razem są to witraże przywodzące ma myśl kaplicę lub rodzinną kryptę. Za nimi gęstnieje ciemność. Znajdujemy się w punkcie poprzedzającym rozprzedaż wyświechtanych idei, besserwisserskie pokrzykiwanie i kabotyńskie przechwałki zgromadzonych na kolacji artystów. W obecnej chwili wszyscy witają się ze sobą i gwarzą w anemicznym tonie. Pogaduszkami rządzi nienaturalna miękkość. Takie zachowanie gości nie wynika bynajmniej z szacunku dla zmarłej. Wszyscy starają się grać rolę hiperkulturalnych. Najważniejszy jest zachowawczy towarzyski dyktat, który ubija wszystko na puszystą śmietankę.

2. ŚMIERĆ I DZIEWCZYNA

Lupa na każdym kroku objawia nam pewien dysonans. Widmo śmierci miesza się z niezobowiązującą pogadanką. Na projektorze umieszczonym nad salonikiem wyświetlone zostają filmowe migawki ze stypy. Nagranie utrzymano w wyblakłych trupich kolorach. Goście mlaszczą i szczękają sztućcami we wnętrzu przypominającym pracowniczą stołówkę. Klimat jest bardziej prosektoryjny aniżeli uroczysty. Nakładają się na siebie dwa rejestry: Auersbergerowie i reszta "ludzi z towarzystwa" wyśpiewuje requiem na cześć cnót Joany - cóż z tego, że fałszywe. Przy drugim stole zasiadają przyjaciółka zmarłej, sprzedawczyni (Anna Ilczuk), partner nieboszczki - John (Marcin Pempuś) i wycofany narrator całej opowieści, Thomas Bernhard (Piotr Skiba). Ich rozmowy kontrastują z napuszonymi egzaltacjami towarzyszy. John snuje opowieść o smrodzie unoszącym się w kostnicy. O pakowaniu ciała do foliowego worka, o trumnie zapewnionej jedynie po uiszczeniu odpowiedniej opłaty. Pomimo beznamiętnego tonu Johna wiemy, przy którym stole spotkali się prawdziwi przyjaciele Joany. Oto bolesna prawda: ktoś myje martwe ciało, ktoś poświęca swoją uwagę jedynie bardziej szlachetnym tworzywom. Klika zgrupowana wokół Auersbergerów próbuje tworzyć mit zmarłej aktorki i tancerki. Fakt, że za życia skąpili przyjaciółce wsparcia, zostaje przemilczany. Po zakończonej projekcji na scenie pojawia się partner Joany - ni to spowiadając się, ni to głosząc solilokwium. Jego jedynym słuchaczem jest Bernhard, zerkający z zachowawczej odległości swojego uszatego fotela.

3. KREACJA

Nad całą uroczystością maluje się więc trumienny konterfekt Joany. Właśnie w tej postaci zbiegają się wszystkie tematyczne wiązki spektaklu. Główny konflikt "Wycinki" dotyczy kreacji, zarówno artystycznej, jak i tej rozpatrywanej w kategoriach społecznego występu. James i Joyce (Adam Szczyszczaj i Michał Opaliński), młodzi artyści zaproszeni na kolację, pojawiają się w intermediach na nagraniu wideo. Na ekranie widzimy mężczyzn przesiadujących w toalecie i dywagujących nad tożsamością artysty. Identyfikują siebie jako przedstawicieli globalnej generacji, której brakuje konkretnego wyróżnika, a wszystkie inicjatywy hamuje pancerne zobojętnienie. Artystom nie zależy już na kreowaniu wspólnoty odbiorczej. Nie warto zabiegać o szacunek widza, który i tak nie zrozumie wizji geniusza. W tej autoironicznej wymianie zdań Lupa stawia pytanie: czy sztuka powinna służyć odbiorcy, czy jest jedynie fundamentem autokreacji artysty? Czyją tożsamość tak naprawdę buduje sztuka - społeczeństwa, narodów czy też może samego twórcy? Gdzie leżą granice licentia poetica? Czy moralna jest postawa izolacji artysty względem innych? Przemyślenia młodych mogą jawić się jako bełkot; ci jednak próbują cokolwiek ustalić i wynegocjować. W saloniku Auersbergerów króluje jedynie pustosłowie powleczone warstewką grzeczności. Wypowiedzi utrzymane w tonie "my, artyści" łączą się w chaotyczny kociokwik. Między przedstawicielami kultury nie widać już żadnej integracji. Być może to jest najważniejsza konkluzja wywiedziona ze spektaklu Lupy: sztuka nie służy już kreacji, lecz jedynie autokreacji. Dyskusje, która rola jest trudniejsza do zagrania, Ibsenowskiego Ekdala czy Strindbergowskiego Edgara, obywają się bez merytorycznych argumentów. Liczy się jedynie głód chwilowego zaistnienia, zrobienia wyłomu w murze, pomachania przez niego z okrzykiem: "ja też się liczę!". Tymczasem życiorys Joany kieruje w stronę zupełnie innego rozumienia kreacji. Kobieta porzuca dawną tożsamość, przybiera pseudonim. Swojemu partnerowi, Friedrichowi, nadaje imię John. To manifestacja niepohamowanego głodu kreowania rzeczywistości, lecz także zawłaszczenia drugiego człowieka. Wszystkie zabiegi prowadzą jednak do upadku. Całe życie Joany stało się membraną drgającą pod wpływem bodźców z zewnątrz. Kobieta nie jest w stanie poradzić sobie z wykreowaną na przestrzeni lat tożsamością. Zaczynają się problemy z alkoholem, rzuty depresji, izolacja od świata. Powrót do Kilb, małej mieściny, która dla wschodzącej artystki może znaczyć tyle, co nic. A może zwyczajnie jest powrotem do źródeł, do czasów, kiedy nie było jeszcze Joany, a skromna, aspirująca Elfriede.

4. ANIMULA, VAGULA, BLANDULA

Widmo Joany Thul (Marta Zięba) materializuje się wśród zebranych. Podczas gdy goście odurzają się wspomnieniem wieczorów na Sebastianplatz, pomieszczenie wypełnia się dymem, motoryka postaci przypomina tę ze snów, panuje dziwna ociężałość. Joana zjawia się w ekstrawaganckiej sukni, z kwiatem wpiętym we włosy, nierealna, jakby uchwycona w najbardziej autokreacyjnym momencie życia. Próbuje dryfować wpław usadzonej na krzesłach publiczności. Nie udaje się. Świat materialny stawia opór. Dlatego reżyser kieruje nas ku światu Joany z czasów poprzedzających jej samobójstwo. Scenografia przedstawia teraz zagracone wnętrze pokoiku. Bernhard odwiedza Joanę we wspomnieniach. Zdejmuje jeden but, jakby częściowo próbował pozbyć się konwenansu, zanurza się tym samym w fantazmacie Przyjaciółka pisarza wygina się w zmiętoszonej pościeli. Ton głosu wskazuje na niedawne spożycie solidnej dawki alkoholu. Kobieta zerwała kontakt ze światem po opuszczeniu przez męża. "Już nie jestem aktorką...Wyglądam tak, jak śmierdzę" - bełkocze. Naraz zwraca się do odwiedzającego ją towarzysza: "Pisz do mnie, bo to tak, jakbyś mnie posuwał". Tu ujawnia się pragnienie jakiegokolwiek kontaktu i uwagi. Substytutowość normalnych relacji wydaje się w tej sytuacji niemal wybawieniem. Ale słowa Joany można również potraktować jako refleksję na temat sztuki próbującej zastąpić życie. Epistolografia jawi się jako protetyczne doświadczanie emocji, skoro w życiu opuszczona kobieta pozbawiona jest ich w zupełności. Duszyczka zaczęła błąkać się jeszcze przed śmiercią.

5. NAGA KSIĘŻNICZKA

Rozmowa przyjaciół przeradza się w bajkę o Nagiej Księżniczce. Rozebrani aktorzy kryją swoją nagość za czarnymi pulpitami. Joana najwyraźniej się jej wstydzi. Zrzucenie odzieży można wszak interpretować jako rezygnację z tożsamościowej kreacji. Z komentarza Bernharda wynika, że znajdują się w ogromnej sali wykładowej lub hali targowej. W tej obcej, zdehumanizowanej przestrzeni kobieta musi skontaktować się ze swoim "ja". Poznajemy zatem szczegóły bajki - życiorysu Thul nabierającego charakteru moralitetu. Księżniczka narodziła się w kraju, którego nazwy nie zna. Świat stanowi dla niej nierozpoznane i nieoznakowane terytorium. Bohaterka jawi się jako dziecko, pożądające mglistego "czegoś". Nie potrafi zidentyfikować swoich pragnień. Doczesność "zamyka się w brzydkich, pospolitych kształtach". Sfabrykowana idealna rzeczywistość staje się nowym królestwem Joany. Bolesne rozczarowanie przychodzi w momencie, kiedy wyśnione uniwersum zaczyna rozpadać się, ukazuje swe dawne proporcje. Rozdźwięk pomiędzy wyobrażonym a realnym prowadzi do osobistej degrengolady - depresji, alkoholizmu i w ostateczności samobójstwa. Cierpkie dysonanse rodzą się na styku dwóch rzeczywistości. Dochodzi do utraty integralności nie tylko obrazu świata, lecz także własnego "ja".

6. KABARET POD SANDACZEM

Konflikt bierze swój początek na styku płaszczyzn - osobistej tragedii związanej z życiem w kręgach artystycznych oraz społecznego wymiaru sztuki. Po przerwie reżyser porzuca wymiar indywidualny na rzecz powrotu do panoramicznej diagnozy artystów. To słuszne posunięcie - dalsze wycofanie w introspekcję czy nadmiernie rozbudowaną aktorską improwizację mogłoby zrodzić niestrawną fantasmagorię spod znaku "Miasta snu". Tymczasem druga część "Wycinki" jest erupcją inteligentnej i zjadliwej szydery. Centralnym punktem staje się stół, przy którym zasiadają goście. Wśród nich znajduje się osławiony Aktor Teatru Narodowego (Jan Frycz). Wyczekiwany przybysz wręcz pleśnieje w samozachwycie. W czczej gadce artysty ujawnia się jego egotyzm. O zgrozo, rozmowa się nie klei. Wynurzenia o pracy nad rolą w górskiej chacie nie znajdują spodziewanego odzewu. Lepiej bajdurzy się o zaserwowanym sandaczu i gubieniu rękawiczek w toaletach stołecznych teatrów. Bardziej zaangażowane dyskusje dotyczą nie tyle powinności artysty, co późnej godziny, którą pokazuje zegarek. Aktor zżyma się, widząc, jak z wytęsknionego guru staje się ordynarnym wodzirejem, a z wodzireja - jedyną osobą, która zabiera głos, na tyle nieciekawie, że nie spotyka się z żadną reakcją. W szczątkowej wymianie zdań pojawiają się urwane wątki - czym jest artystyczny kompromis? Czy aktor jawi się raczej jako ofiarnik czy zwykły rzemieślnik? Kogo chce zbawić? Jak ma się megalomańskie rezonerstwo starszego pokolenia do cynizmu młodych? Każdy rozpoczęty temat zmienia się znienacka w kiermasz truizmów, osobiste licytacje służą podbudowie ego. Nawet rozmowa teoretyka (Jeannie, grana przez Ewę Skibińską) i praktyka-Aktora zmienia się w gówniarską przepychankę, oczywiście krytą jeszcze przez jako-taki bon ton. Nic dziwnego, że Jams i Joyce uciekają do łazienki, by tam kontynuować swoje dyskusje. Z których zresztą wynika, że być może tragiczna śmierć jest jedynym sposobem, by zostać namaszczonym na artystę. Wszystko rozbija się o kwestię wizerunku. Banalizacja samobójstwa sprowadza akt ostatecznej desperacji do aktu autokreacji. Beztroskie czy wręcz cyniczne sądy młodzików brzmią niepokojąco przy wzięciu pod uwagę tragicznego życiorysu Joany.

7. BOLERO

Mechanizm się rozpędza, krytyka jest coraz ostrzejsza. Auersberger, "epigon Weberna" (Wojciech Ziemiański), nie stara się już nawet o zachowanie pozorów, wdając się w bójkę z opuszczającym salon Rehmdenem (Andrzej Szeremeta). Ludzie kultury w dalszym ciągu automatycznie wypluwają pulpy frazesów. Bernhard rozpoczyna kolejny monolog, tym razem obierając za cel oportunizm artystów, łączących się w wylewnym "niedźwiadku" z władzą. Kleista miodopłynność dawnych buntowników, jak Billroth i Anna Schreker (Bożena Baranowska), może jedynie mierzić. Starsi nie potrafią dać przykładu wschodzącemu pokoleniu, które - skonfundowane - nie wie, przeciwko czemu powinno protestować. Młodym prezentuje się jedynie instruktaż zdobywania poklasku. Z oddali słychać narastające dźwięki "Bolera" Ravela. Głupota i pustosłowie uprawiane przez zebranych brzmią na tle wariacji wokół tematu muzycznego coraz bardziej wzniośle, paradoksalnie. Goście popadają w trans. Bez końca mielą frazesy o dyrektorach teatru, zależności od władzy, o upadku sztuki w ogóle, nie są nawet świadomi, że za tę śmierć odpowiadają przede wszystkim oni sami. Pomieszczenie wypełnia się wszystkimi występującymi w spektaklu aktorami. Prozaiczny list pożegnalny Johna do Joany miesza się z egzaltowaną sieczką słowną. Pojawia się nawet Kucharka (Krzesisława Dubielówna), która przekonuje samą siebie, że nie jest kimś, za kogo zwykła siebie uważać, skoro podaje kartoflankę o barbarzyńskiej godzinie, pierwszej w nocy. Po raz kolejny "ja" - kolektywne i indywidualne - traci spoistość. Każdy zatraca się w sobie. Codę spektaklu stanowią słynne frazy wypowiadane przez Aktora. Tak, zrejterowałoby się przed ludzkością, skryłoby się w lesie. Wszystko zostaje jednak wyrżnięte w pień. Wycinka. Nie ma lasu, jest teatr. Są ludzie.

8. NIE MA LASU, SĄ LUDZIE

Skompromitowani goście opuszczają salonik Auersbergerów. Pozostaje tylko Bernhard. Podchodzi do gospodyni (Halina Rasiakówna), by podziękować za wieczór. I choć przez cały czas pisarz stawiał siebie w roli krytyka zastanej rzeczywistości, teraz składa nieśmiałe gratulacje pani Auersberger. Bąka niezręczności na temat śmierci Joany, chwali sandacza, komplementuje dyskusję. Skonfrontowany z milczeniem pani domu, opuszcza posiadłość na Gentzgasee. Auserbergerowa zastyga w milczeniu. Na ekranie zostają wyświetlone ostatnie zdania powieści Bernharda. Oto paradoksalna konkluzja "Wycinki": choć nienawidzi się tego miasta i tych ludzi, jest to jednak najlepsze wyjście. Siłą rzeczy trzeba zaakceptować status quo. Tu ujawnia się cała potężna przewrotność finału. Bo choć łatwo ferować wyroki z bezpiecznej odległości ustawionego w korytarzu fotela, to i tak, koniec końców, człowiek jest zobligowany do życia między innymi ludźmi. Inne rozwiązanie nie istnieje. Kto chce żyć, musi włączyć się w destrukcyjny kołowrotek, konserwować zrytualizowane formy towarzyskie, trzymać się strzępków banalnych refleksji niczym świętej ideologii. Sztuka chyli się ku katastrofie, świat chyli się ku katastrofie, ale przecież "innego końca świata nie będzie".

9. KONKLUZJA

Krystian Lupa stworzył arcydzieło - z wybitnymi kreacjami Piotra Skiby i Jana Frycza, z bardzo dobrymi, równymi rolami reszty zespołu. Dzieło zestawiające introspekcję i społeczną diagnozę, operujące zarówno świętą powagą, jak i paszkwilem. Więcej już nie będę pisać; zachwytowi niedaleko do egzaltacji, a ta zawsze jest nieznośna. Tym bardziej, że dołączam do chóru zachwyconych krytyków. Kto chce szukać mistrzostwa, ten wie, gdzie je może znaleźć.