Artykuły

Sztuka pokazuje wydarzenia dobrze wszystkim znane. Najpierw utworzenie w Petersburgu konfederacji, której manifest proklamo­wano 14 maja 1792 w pogranicznej Targowicy, pierwszej zajętej miej­scowości na terytorium Rzeczypospolitej; potem naciski na króla w Warszawie w celu zwołania sejmu, przygotowania do tego sejmu, a wreszcie sejm w Grodnie, stwarzający podstawy prawne drugiego rozbioru Polski. Przy tej okazji przypomniano jednak widzom pewne elementy sytuacji, o których nie zawsze się pamięta. Sejm rozbiorowy z r. 1773 ustanowił prawa kardynalne, utrzymujące niezmienność ustroju, a ich gwarantką została Katarzyna II; mniemano, że jej potę­ga zapewnia również nienaruszalność granic i stąd tytuł nadawany Imperatorowej przez jej polskich zwolenników: Najmiłościwsza Opie­kunka i Gwarantka nasza.

Wprowadzenie Konstytucji 3 Maja naruszyło ustrój, wywołując egzekucję gwarancji skoro tylko pozwoliła na to sytuacja międzyna­rodowa - z tym jednak, że realizowana przez Targowiczan restytucji dawnego systemu nie pociągnęła za sobą utrzymania poręczeń terytorialnych. Stanowiło to niemiłe zaskoczenie dla co naiwniejszych spośród twórców i adherentów konfederacji i gdyby nie fakt, iż rzecz rozgrywała się poniżej dna wszelkiego myślenia politycznego, można by mówić o swoistej tragedii przynajmniej kilku z tych ludzi. Do takiej panoramy historycznej dodał autor sztuki garść rozważań na temat różnego pojmowania rosyjskiej racji stanu wobec Polski, które rzeczywiście dawało się czasem słyszeć w minionych dwustu latach; tezy skomasowane z takiej perspektywy włożył w usta ambasadora Sieversa.

U Jerzego Sito nie chodzi jednak ani o wspominki, ani nawet o lekcje, jakich współczesnym może udzielić historia, lecz o pokazanie zamknięcia pewnej epoki i związanej z nią formacji Polaków. Tytułowym polonezem Les adieux a la patrie rozstajemy się nie z Polską oczywiście, ale z formacją zarówno Sarmatów, jak międzynarodówki rokokowych Oświeconych. Od kanonady pod Valmy zaczęła się (jak to od razu zauważył Goethe) nowa epoka w historii świata, zaś w Polsce niewiele później otwarło ją zdobycie racławickich dział przez chłopów krakowskich. Kościuszko uchodzący w przebraniu z Grodna zwiastuje w sztuce nadchodzący wiek XIX.

Sąd autora nad minioną formacją spra­wowany jest za pomocą świetnej drama­turgii. Po przybyciu Sieversa do Warsza­wy wprowadza go w tutejsze stosunki Piotr Ożarowski, podając charakterystyki i ceny "kupna" poszczególnych dostojni­ków oraz działaczy. Na Sejmie Grodzień­skim kukły posłów zasiadają obok deputo­wanych przy akompaniamencie wylicza­nych jurgieltów z ambasady ("w przecię­ciu na posła w Litwie dukatów 200, w Ko­ronie 560"). Polonez Ogińskiego zostaje odegrany po raz pierwszy w czasie balu, wydanego na powitanie posła Imperatorowej. W dramaturgicznym odczytaniu czar­nego rozdziału naszych dziejów nic nie zo­staje nam oszczędzone.

Nie zmieniając sądu historii, próbuje jednak Sito ukazać przynajmniej część swych bohaterów jako ludzi obciążonych nie tyle osobistą winą, lecz uformowanych przez epokę - niezdolnych do sprostania najwyższej próbie, bądź w ogóle nie ro­zumiejących, że próba taka nadeszła. Po­traktowanie pełne zrozumienia dotyczy przede wszystkim Króla: w tekście sztuki chodzi wyraźnie o przybliżenie nam czło­wieka, a nie o jego osądzenie. Ujęcie reży­serskie i aktorskie zatarło nieco tę sprawę; jak się zdaje, ani Janusz Warmiński, ani Czesław Wołłejko nie lubią Stanisława Augusta, wyrządzając mu przez to na sce­nie pewną krzywdę. Nieubłagany, ale spra­wiedliwy wyrok teatralny otrzymał nato­miast hetman Seweryn Rzewuski dzięki aktorstwu Jana Świderskiego. Powołał on pod sąd przedstawiciela sposobu myślenia, który był zbrodnią polityczną, ale pokazał też mechanizmy, za pomocą których owo myślenie zaćmiewało umysły ludzi nie bę­dących bynajmniej cynicznymi agentami obcego mocarstwa. Studium roli Świder­skiego należy już zresztą do tematów po­ruszanych w drugim artykule o "Polonezie".

Unikanie czarno-białych schematów i ta­nich satyrycznych uproszczeń widać też u Jerzego Sito w potraktowaniu Imperatorowej. Postać jej godna jest stanąć obok Wielkiego Fryderyka Adolfa Nowaczyńskiego, gdyż obaj autorzy nie tają faktu, iż za wrogów dała nam historia dwie naj­wybitniejsze postaci na arenie politycznej całego XVIII stulecia. Katarzynę Wielką widzimy jako mistrzynię w posuwaniu pionkami przy sprawowaniu rządów nad własnym krajem, jako animatorkę po­trzebnych temu krajowi tendencji i posu­nięć w polityce europejskiej, ale także jako kobietę obdarzoną najwyższym stop­niem wiedzy o sobie samej - o starości, o fałszu pochlebstw kochanków i o włas­nej nie dającej się pokonać żądzy trzy­mania się życia za wszelką cenę. Wszyst­kiego tego użyła za materiał do swego dzieła Aleksandra Śląska; jej Katarzyna wchodzi bez dyskusji jako wielka postać - na szczęście tylko do historii teatru polskiego.

Zamykając rozdział prowadzący do roz­biorów, musiał Sito przynajmniej zazna­czyć otwarcie rozdziału następnego. "Polo­nez g-moll" Ogińskiego nie stał się przecież lamentem żałobnym, ale jedną z żywych do dzisiaj melodii patriotycznych i tą właśnie melodią, już w jej nowej roli, zamyka się sztuka. Autor nie opowiada już dalszego ciągu historii - tragicznego wprawdzie, ale mniej gorzkiego w naro­dowym rachunku sumienia - zaznaczając go tylko jak gdyby rodzajem cytatu.

Właśnie w związku ze sprawą cytatów powstały nieporozumienia dotyczące za­równo intencji, jak estetyki autora. Kiedy czterech Jankieli w czarnych chałatach gra poloneza, jest to oczywisty cytat z "Pana Tadeusza", a kiedy jakikolwiek aktor (w danym wypadku Marian Kociniak), z doklejonym Kościuszkowskim nosem, wypowiada się do publiczności na tematy zasadnicze, zawsze odbierzemy to jako cy­tat z Kornela Ujejskiego ("Wawel runie, a zostanie mogiła Kościuszki!"), z Marii Konopnickiej ("Na krakowskim rynku tam ludu gromada, naczelnik Kościuszko dziś przysięgę składa") lub wręcz z "Kościuszki pod Racławicami" Władysława Ludwika Anczyca. Rzecz jednak w tym, że autor współczesny może świadomie posłużyć się cytatem jako dogodnym skrótem całej pa­triotycznej poezji i dramaturgii XIX wie­ku, o ile jest mu to potrzebne jako sygnał wywoławczy tej epoki i jej sposobu my­ślenia. Odebranie takiego sygnału to już sprawa indywidualnego stosunku do tra­dycji, zdolności do jej przyjmowania wprawdzie z dystansem, ale zawsze w roli wstępu do jednostkowej biografii, choćby przypadała ona na drugą połowę XX wieku. Mówiąc najbardziej skrótowo, rzecz cała zależy od tego, jaki ma się, na przy­kład, stosunek do wyniesionego z domu czy ze szkoły "Katechizmu polskiego dziec­ka" Władysława Bełzy.

Nieporozumienia co do natury cytatów w sztuce Jerzego S. Sito objęły też całą jej szatę poetycką. Zarzuty o plagiat z Adama Mickiewicza pomijają elementarną sprawę konotacji - wtórnych znaczeń powstających u współuczestników tekstu. Użycie przez twórcę XX wieku klasycz­nych form poezji polskiej nie jest naśla­dowaniem, lecz (jak wszelka stylizacja) przywołaniem tradycji i równocześnie od­niesieniem jej do współczesności. Przywo­łanie to odbywa się przez swoiste wzięcie w nawias, gdyż obok konotacji zachodzi równocześnie zjawisko opisane od dawna, nazwane przez formalistów rosyjskich "ostranieniem", przez Szkołę Praską "aktualisace", a przez Brechta "efektem wyobcowania". Zwracając uwagę na niecodzien­ny (w tym wypadku archaizowany) sposób wypowiedzi, umieszcza się jej treść w ro­dzaju cudzysłowu czy ramy, pozwalając odbierać ją z pewnym, wkalkulowanym przez autora, dystansem. W "Polonezie" lu­dzie minionej formacji politycznej, kultu­rowej i społecznej mówią o sprawach, które być może są i dla nas aktualne, przypominając jednak każdym wersem, że nie chodzi tu o publicystykę, lecz o treści do rozważenia i wyciągnięcia wniosków. Cała językowa strona sztuki opiera się na subtelnej grze przybliżających konotacji emocjonalnych, wywołanych przez archaizację, i równocześnie na skłaniającym do refleksji wyobcowaniu, jakie niesie ze sobą procedura wszelkiego cytatu.

Kto tego nie rozumie, musi odrzucić "Mochnackiego" Lechonia, "Lenartowicza" Pa­wlikowskiej-Jasnorzewskiej, staropolskie barokizowanie Jerzego Harasymowicza, szekspiryzowanie Bohdana Drozdowskiego i reminiscencje romantyczne u Ernesta Brylla. Oczywiście, można optować za po­zbawionym konotacji i cudzysłowów felietonistycznym przekazywaniem treści, także w odniesieniu do dawnych epok (głośny precedens stworzył tu Karol Zbyszewski swą książką o Niemcewiczu), ale trzeba wtedy powiedzieć wyraźnie, że cho­dzi o zasadę, a nie o błędy w sztuce. Pod względem roboty złożył Jerzy S. Sito jesz­cze jeden dowód swego suwerennego pa­nowania nad klasycznymi formami wier­sza polskiego, tym razem pięknie inkru­stowanego językiem epoki stanisławow­skiej.

Ze względu na niemożność powtórnego obejrzenia przeze mnie sztuki, spowodowa­ną chorobami dwojga aktorów - czoło­wych twórców przedstawienia, których jako głównych sprawców sukcesu nie po­dobna zastąpić, o scenicznym kształcie i znaczeniu "Poloneza" pisze lepiej pamięta­jąca przedstawienie Barbara Osterloff. W każdym jednak razie od chwili premiery przed przeszło dwoma miesiącami by­łem przekonany, że mimo takich czy innych dyskusyjnych spraw dotyczących całości przekładu "Poloneza" na język teatru wystawienie sztuki doskonałej poetycko i dramaturgicznie, poruszającej emocje i zarazem skłaniającej do myślenia na istot­ne, choć przykre tematy, jest ważnym wy­darzeniem bieżącego sezonu.