Artykuły

Historiozoficzno-mityczną kon­cepcję dziejów Polski zro­dził romantyzm i - o czym dobrze wiadomo - okazała się ona koncepcją niezwy­kle żywotną. Misterium upadku, klęski i narodowego zmartwychwstania, jako misterium spełniającego się w planie wyż­szej, nieuchronnej dziejowej pra­widłowości, odnajdujemy nie tylko w "Dziadach" Adama Mickiewi­cza, nie tylko w "Nocy Listopa­dowej" Stanisława Wyspiańskiego, lecz także w napisanych, około 1910, przez Tadeusza Micińskiego, monumentalnych "Termo- pilach polskich".

Historiozoficzno-mitycznych koncepcji, po Micińskim, w lite­raturze polskiej nikt już chyba w sposób otwarty nie głosił. A jed­nak problem nie wygasł. Odradza się w pytaniu: na ile nasz naro­dowy los zależy od tzw. społecz­nych konieczności, a na ile od świadomych decyzji przywódców, ludzi stojących u steru władzy, li­derów politycznych i wreszcie od świadomości całego społeczeństwa? Budzi emocje, polemiki, dyskusje podczas zdarzających się wciąż w Polsce, niestety, tzw. kryzysów społeczno-politycznych. Oceniając sytuację bieżącą odwołujemy się wówczas do doświadczeń przeszło­ści. Po to, by dylemat: co w owej sytuacji jest zależne od nas sa­mych, a co zastajemy w niej jako działanie mechanizmów nie dają­cych się zmienić natychmiast? - objawił się nam z szczególną wy­razistością.

Jednym z symptomów tego zja­wiska było wystawienie przez Te­atr "Wybrzeże" w Gdańsku, pod­czas wydarzeń grudniowych 1970 roku, właśnie "Termopil polskich" Tadeusza Micińskiego. A dzisiaj mamy symptom następny. Bezpo­średnio związany z tym sprzed dziesięciu lat. Myślę o prapremie­rowym, przygotowanym przez warszawski Teatr Ateneum, przed­stawieniu sztuki Jerzego S. Sity - "Polonez", sztuki, która jest repliką dramatu Micińskiego.

"Termopile polskie", jak i "Po­lonez", są dziełem o upadku pol­skiej Rzeczypospolitej szlacheckiej, lecz o ile sztuka Sity koncentruje się na wydarzeniach, które roze­grały się między listopadem 1792 a sierpniem 1793 roku, o tyle dra­mat Micińskiego obejmuje znacz­nie dłuższy okres czasu. Zaczyna się jeszcze za życia, zmarłego na­głą śmiercią w roku 1791, Grzego­rza Patiomkina, wpływowego fa­woryta cesarzowej Katarzyny II, kończy w momencie gdy główny bohater utworu - książę Józef Poniatowski - tonie w nurtach Elstery. I ta oto różnica granic czasowych, w jakich rozgrywa się akcja obydwu dramatów stanowi przede wszystkim o ich przeciw-stawności.

"Termjipile polskie" ogarniają ogromną ilość wydarzeń. Do naj­ważniejszych należą wśród nich: spotkanie Katarzyny II ze Stani­sławem Augustem Poniatowskim w Kaniowie, zaprzysiężenie Kon­stytucji 3 Maja, powstanie "Tar­gowicy", "Sejm Niemy" w Gro­dnie, insurekcja warszawska, szturm Pragi, bitwa narodów pod Lipskiem. W "Termopilach" histo­ria jest rzeką. Jest konkretna i zarazem wizyjna. W dramacie - komentuje swój utwór Miciński - "z wyjątkiem prologu wszystko jest szalonym pędem - w głowie tonacego księcia". Ale ów pęd to bynajmniej nie chaos. Rzeka wy­darzeń w "Termopilach" ma swe łożysko. Miciński, we wstępnych uwagach żąda, by teatr grał jego dzieło na trójkondygnacyjnej sce­nie ukazującej "(...) jednoczesność i związanie wypadków", i by akto­rzy pamiętali, że ich "(...) gra winna mieć w sobie coś z litur­gii". A ponadto w uwagach tych mówi jeszcze, że "W misterium "Termopil" jest Anodos i Katodos wchodzienie narodu na wyżyny Napoleonidów, jak było zejście do Hadesu - za winy ojców".

Dzielo Micińskiego ukazuje hi­storyczny proces - Sito, zamiast rzeki wydarzeń, przedstawia w swoim dramacie kilka, powiąza­nych sprawą rozbiorów Polski, sytuacji. Skladają sie na nie: przy­jęcie w Pałacu Zimowym w Pe­tersburgu przez Katarzynę II de­legacji targowiczan, audiencja Ja­kowa Sieversa - ambasadora ro­syjskiego w Polsce - na Zamku Królewskim w Warszawie, bal po­witalny jakim podskarbi litewski Michał Kleofas Ogiński przyjmuje Sieversa w Grodnie, obrady "Sej­mu Niemego" w Grodnie. Sytuacje te nie rozgrywają się naturalnie równocześnie, istnieje między ni­mi pewne następstwo czasu, lecz w ostatecznym rezultacie, zamiast wydarzeniowego procesu, Sito pre­zentuje w "Polonezie" raczej tzw. moment graniczny w biegu hi­storii.

W "Polonezie" i "Termopilach polskich" występuje kilka tych sa­mych postaci, w wydarzeniowej kanwie obu utworów bardzo waż­ną rolę odgrywają targowiczanie i "Sejm Niemy" w Grodnie. Jeśli jednak panoramiczny fresk Micińskiego odsłaniając wieloplanowość przyczyn upadku Polski - ukazu­jąc jej rozpad od strony wewnętrz­nych konfliktów społecznych, gry dyplomatycznej między osiemna­stowiecznymi wielkimi mocarstwa­mi, układu stosunków międzyna­rodowych - roztapia niejako od­powiedzialność poszczególnych po­lityków i władców ówczesnej Eu­ropy za dokonanie rozbiorów Pol­ski w całej mnogości relacji i uwarunkowań między przedsta­wianymi faktami, to Sito zmierza w kierunku wprost przeciwnym. Akcentuje jak wiele w polityce i historii może właśnie zależeć od decyzji i postaw bezpośrednich uczestników, węzłowych w rozwo­ju dziejów, wydarzeń.

U Micińskiego historia zniewa­la. Zniewolony jej biegiem jest w "Termopilach" nie tylko Stanisław August Poniatowski, ale i Kata­rzyna II. W "Polonezie" impulsy kreujące wypadki brzemienne dla rozwoju historii Polski i jej sąsia­dów biegną z Petersburga, a Ka­tarzyna II jest ich główną ani­matorką.

Miciński historię wtopił w regu­ły misterium, reguły te uczynił ramą dialektyki historii, a pierw­si inscenizatorzy "Terrhopil pol­skich" w gdańskim Teatrze "Wy­brzeże" - Marek Okopiński (re­żyser) i Stanisław Hebanowski (autor adaptacji) - właściwości dramatu, o których mowa, wyek­sponowali przede wszystkim. Czy coś z misterium pozostało w sztu­ce Jerzego Sity? I owszem. Ele­mentów misterium można dopa­trzeć się w "Polonezie" w dwor­skim ceremoniale scen rozgrywa­jących się w petersburskim Pa­łacu Zimowym oraz na Zamku Królewskim w Warszawie i w objętych urzędową procedurą, scenach "Sejmu Niemego" w Grod­nie. Ostateczny upadek szlachetczyzny rytualnie wyznacza w sztu­ce taniec, skomponowanego przez Ogińskiego, poloneza na balu w Grodnie, a odrodzenie narodu, fi­nał dramatu, w którym tenże sam utwór gra Tadeuszowi Kościuszce żydowska kapela. Tak - elementy misterium są w "Polonezie" są obe­cne. Tyle tylko, że w przeciwieństwie do "Termopil polskich", w przebiegu akcji dramatu nie odgrywają roli decydującej. Stając się momentami formą wydarzeń, nie organizują tychże wydarzeń. Sito wprowadza do "Poloneza" elementy misterium na sposób nieco dekoracyjny.

Przedstawienie "Poloneza" roz­wija się w Ateneum dostojnie i celebralnie. Ukazuje rytuał car­skiego dworu i protokół dyploma­tyczny dworu Stanisława Augusta Poniatowskiego. Jest w nim sym­bolika dwugłowych carskich orłów i jest namaszczony, trumienny po­lonez z Sieversem w pierwszej pa­rze. Jest sejm z poselskimi kukła­mi, są mundury, kontusze, kara­bele i modne dworskie stroje. Ale ów rytualny kostium epoki to w warszawskim spektaklu właśnie głównie kostium. Nawet nie spe­cjalnie wykorzystywany do budo­wania w widowiskowym planie przedstawienia znaczeniowych ogólnień czy point. Naturalnie gdy Sievers na balu w Grodnie, w pierwszej parze prowadzi po­loneza, symbolika tej sceny funk­cjonuje w inscenizacji jako symbo­lika końca Polski. Oczywiście po­sadzenie na ławach poselskich ku­kieł - także coś znaczy. Ale wszy­stko to razem nie daje klucza do rozszyfrowania napędowych sił prezentowanych wydarzeń. W spektaklu Teatru Ateneum kieru­nek, w jakim zmierza wydarzeniowy proces determinują polityczne i ideowe racje jego uczestników. I teatr stara się te racje artykułować przede wszystkim po­przez eksponowanie dialogowej warstwy utworu, wyraziste kreo­wanie charakterów i mocne akcen­towanie psychologii postaci.

Elementy rytuałów i celebracji - z jednej strony - oraz psy­chologicznego realizmu - z dru­giej - współegzystują w sztuce Sity na zasadzie kontrapunktu. Targowiczanom, w których grają szlacheckie temperamenta i wielkopańskie ambicje, choć przybyli do Petersburga by bronić swoiście pojętej polskiej racji stanu, niełat­wo jest dopasować się do, bądź co bądź, upokarzającego ich cere­moniału carskiego dworu; Stani­sław Poniatowski opuszcza tron, odrzuca obowiązujący go dyplomatyczny protokół, by porozmawiać z Sieversem jak człowiek z człowiekiem; w scenach sejmo­wych sztywna i martwa urzędowa procedura kontrastuje z żywą troską o kraj garstki prawdziwych polskich patriotów. Zauważamy też jednak, że opozycja: martwy rytuał - żywy człowiek, nie jest bynajmniej w ,,Polonezie" opozy­cją stałą. Jeśli w jednych przy­padkach, graniczące z rytuałami, dworskie czy dyplomatyczne kon­wencje ograniczają możliwości działania bohaterów utworu, to w innych, z kolei, znakomicie je wspomagają. Ale ustalmy: nie dzieje się tak na zasadzie jakiegoś automatyzmu. Przeciwnie: mamy tu do czynienia z manipulacją. Świadomie, do osiągnięcia określo­nych celów politycznych, wykorzy­stuje dworski ceremoniał Kata­rzyna II. Świadom przewagi - ja­ką sztywne trzymanie się dyplo­matycznych reguł daje mu nad Stanisławem Augustem Poniatow­skim - jest Sievers. Z całą świa­domością posługują się parlamen­tarną procedurą, pragnący uzyskać zatwierdzenie II rozbioru, przepłaceni uprzednio przez carat, po­słowie.

Z przedstawienia "Poloneza" w Teatrze Ateneum wynika, że roz­wojem sytuacji, w zmierzającej ku upadkowi Polsce, steruje Peters­burg. Katarzyna II Aleksandry Śląskiej jest carycą inteligentną, władczą, nastawioną na stałe kul­tywowanie mocarstwowego ekspansjonizmu. Jest despotką per­fidnie przewrotną: okraszającą niecne zamiary słodko obłudną frazeologią. A ponadto w grze Śląskiej istnieje tu pewna dysonansowość. W kreowanej przez nią postaci upozowanie, maskę rozsa­dza temperament kobiety, która jest despotką nie tylko z urzędu, lecz i z charakteru.

Głównym narzędziem realizacji politycznej woli Katarzyny II wobec Polski jest w "Polonezie" Sievers. To on, jako ambasador Ro­sji w Warszawie, wywiera na kró­la presję, by ten wyjechał do Grodna na sejm mający przypie­czętować II rozbiór Polski. To on przekupuje posłów i zakulisowo steruje pracami tegoż sejmu. To on, fetowany przez targowiczan, hamuje ich początkowy gniew przeciw przekroczeniu granic przez wojska pruskie. Ale Sievers nie jest narzędziem ślepym. Występu­jący w roli Sieversa, w Teatrze Ateneum, Jerzy Kaliszewski na­cechował go pewną godnością. Na­turalnie nawet dla takiego Sieversa trudno nam żywić sympatię, ale musimy przyznać, iż nie jest szu­brawcem. Sievers, w finale dra­matu, w rozmowie z Tadeuszem Kościuszką, w nagłym przebłysku intuicji, dostrzega, że swoją misją źle się przysłużył nie tylko Polsce, ale i Rosji, że w przyszłości Ro­sja zapłaci za rozbiory słoną ce­nę. Kaliszewski uwierzytelnił owe proroctwo ukazując Sieversa w scenach wcześniejszych jako polityka, który wykonując swoje zadanie dystansuje się jakby wobec zleconej mu roli.

"Polonez" jest próbą ukazania upadku Polski w kształcie, akcen­tującym podmiotową rolę konkret­nych ludzi w przebiegu, składających się na onże upadek wydarzeń. Jest próbą ukazania, iż za­równo historia najnowsza, jak i dawniejsza zależą przede wszyst­kim od ludzkich wyborów, postaw. I to właśnie przesłanie utworu, zgodnie z autorem, stara się rów­nież przekazać przedstawienie "Poloneza" wyreżyserowane przez Janusza Warmińskiego w war­szawskim Teatrze Ateneum. Jeśli jednak sam zamysł odmityzowania historii zasługuje oczywiście w sztuce Sity na uznanie, to sposób w jaki autor stara się go zreali­zować budzi już sporo niedosytów. W "Polonezie" nie ma mecha­niki anonimowych historycznych praw, ale jest za to sporo innego rodzaju mechaniczności. Czyż nie zawiera w sobie bowiem właśnie tej cechy choćby sam fakt pre­zentowania w dramacie rozwoju sytuacji w rozbiorowej Polsce, ja­ko sytuacji sterowanej z zewnątrz? Oczywiście na zarzut ów można replikować stwierdzając, że prze­cież Sito nie zapomina dopowie­dzieć, iż rzeczona sytuacja rozwi­ja się tak, a nie inaczej również z woli Polaków. W "Polonezie" część politycznej elity Polski, z targowiczanami na czele, ubiega się wręcz o ingerencję Rosji w wewnętrzne sprawy kraju. Stani­sław August Poniatowski wyjeż­dża do Grodna, by podpisać tam II rozbiór, pod naciskiem, lecz przecież nie ubezwłasnowolniony. Polscy dygnitarze i wysługujący się Sieversowi posłowie biorą ła­pówki, ponieważ ponad dobro na­rodu, z własnego wyboru, przed­kładają prywatę.

Ale nie wyczerpuje to sprawy. Bo nawet jeśli stwierdzimy, że w sztuce Sity upadek Polski odbywa się przy czynnym i świadomym zaangażowaniu obydwu stron - rosyjskiej i polskiej - to jeszcze pozostaje nam inna konstatacja: moralistycznóści utworu. Przeciw-

stawiając się historiozofii misty­fikującej w biegu dziejowych wy­darzeń rolę czynników bezpośred­nio od ludzi niezależnych - Sito podmiotowość człowieka w histo­rii wiąże z etyką. Wiąże nazbyt apodyktycznie i problem mecha­nicznego, czy schematycznego in­terpretowania historii znów tu po­wraca. W jednej z finalnych scen "Poloneza" Tadeusz Kościuszko mówi do Rzewuskiego: "Na cóż mi twoje wojsko?/ Na cóż mi bu­ława?/ Tu bój będzie z narodem - /tu o duszę sprawa!". A więc najpierw był polityczny upadek Polski dokonujący się wskutek degrengolady moralnej społeczeń­stwa, zaś podniesienie się z owe­go upadku, odzyskanie niepodle­głości - ma poprzedzić etyczna reedukacja narodu, starcie piętna "Targowicy". Cóż - jest to wnio­sek oczywisty, lecz chyba, też uproszczony. I dlatego od przej­rzystego moralitetu Sity wolę jed­nak ciemne, historyczno-misteryjne "Termopile polskie" Micińskiego.