Artykuły

Może znajdzie się w Polsce reżyser o umyśle tak szerokim, uczuciu tak gorącym i o duchowych skrzydłach zdolnych do tak wysokich lotów, że podejmie się tego najtrudniejszego a zarazem najszczytniejszego zadania, jakim byłoby wystawienie Samuela Zborowskiego.

Władysław Kozicki, 1909

W rozmowie słuchający nie jest ani trochę gorszą stroną od mówiącego. Jeśli mówiący powiada rzeczy genialne, a słuchacz przykrawając je do siebie dostrzega w nich jedynie same głupstwa, rozmowa rzeczywiście staje się głupia.

Edward Csató

Pusta scena, na przedzie koralowa kula, pośrodku łódź rybacka, która jednemu z recenzentów skojarzyła się nie bez racji w tym przedstawieniu, choć z bardzo prymitywną racją, gdy przymierzać ją do utworu z łodzią Charona. Poza tym rozległy, ciemny horyzont. Przez chwilę szaleje burza nie jest to zwykła burza nadmorska, lecz burza kosmiczna czy raczej metafizyczna. Z mroku wyłaniają się postaci chłopca i dziewczyny, w jasnych płaszczach. Rozmawiają ze sobą wierszem, chwilami pięknym, lecz niejasnym. O duchach, o przeczuciach, "o jakimś wielkim panie Samuelu Który był ścięty szlachcic - przez szlachcica". To Heliana, Atessa, Dziewica z programu teatralnego Halina Rowicka, i Helion, Eolion - Tomasz Budyta. Fragmentami zaniechanych ustępów "Rozmowy z matką Makryną" i poszatkowanymi fragmentami "Teogonii" rozpoczyna się "Samuel Zborowski" wg Juliusza Słowackiego.

Atmosferę właściwą temu, co rozegrać ma się za chwilę na scenie, przygotowuje postać trzecia: Poeta - Adam Hanuszkiewicz. On dopiero skieruje nieporządne, płaskie myśli i naskórkowe impresje widowni ku rejonom wyższym:

Nie idźcie, bracia, za mądrością wieku

Człowiek jest ziarno, przed wieki poczęte

Z ducha...

I już za chwilę jesteśmy wewnątrz dramatu.

Sceneria pozostanie cały czas ta sama, ale zmieniać się będą epizody. Młodzi zrzucą płaszcze, by ukazać stylizowany kostium i przeżyć razem rozliczne metampsychiczne przygody lub raczej kolejne zmartwychwstania. Trzy panie w zwiewnych seledynowych szatach (Ewa Krasnodębska Amfitryda, Monika Goździk Nereida, Anna Romantowska Diana Heliana) stoczą zwycięską walkę na słowa z wyglądającym na parobka a zachowującym się jak błazen Lucyferem (Gustaw Kron). Istota sporu pozostanie zresztą zagadką; nie wiadomo czemu postać tak mało ważna jak ów Lucyfer, zwany też Bukarym, budzi w ogóle tyle irytacji, egzaltacji a w dodatku inspiruje do paru patetycznych, retorycznych popisów. Dla rozwoju akcji nie ma to jednak większego znaczenia. Już raczej waży na całości powściągliwy obłęd Księcia (Henryk Machalica), wymęczonego stałymi przemianami syna, którego wciąż wypada to żegnać, to witać na tej ziemi.

Niedługo ledwie po godzinie zjawi się też ten, którego zapowiedziano w zaimprowizowanym prologu szlachcic ścięty przez szlachcica: Samuel Zborowski (Jan Tesarz). Dotychczasowy Książę przejmie rolę adwersarza, jak wynika ze stawianych mu zarzutów, zgrzeszył zbytnią pedanterią w przestrzeganiu tłumiącego wolność prawa. Mimo oświadczenia, iż sprawa między nim a tym, w "którego ciele Polskę ścięto poszła wyżej, mimo tego, że sporowi towarzyszyć teraz będzie sam Chrystus udrapowany skromnie w łodzi, a w tyle majaczy cień krzyża, mimo to wszystko walka rozegra się właściwie nie w Niebie, lecz na ziemi, tyle że ziemia ta jest miejscem spotkań żywych i umarłych (poza postaciami znanymi z utworu mamy tu m. in. listopadowego powstańca i jakobina). A w każdym razie wszystko odbywa się po ziemsku, jak na jakimś wiecu; każdy może tu zabrać głos i w każdej chwili, mniejsza o to, co reprezentuje naprawdę i czy reprezentuje coś w ogóle. I na koniec tylko Poeta, osamotniony na chwilę na scenie, daje świadectwo, iż wszystko, w czym uczestniczyliśmy przez dwie godziny, może poruszyć i pobudzić do refleksji. Bardzo głęboko zadumany jest ów Poeta; skupia w sobie wszystko, co promieniować zwykło z Adama Hanuszkiewicza w roli zatroskanych losem ogólnym intelektualistów.

Ale publiczność zdaje się opuszczać teatr z pewną ulgą, i nie jest to ulga, jaką odczuwamy, kiedy zwalnia się nas od obowiązku najwyższej koncentracji. Raczej ta, która towarzyszy finałowi sytuacji nużących czy mówiąc brutalniej po prostu nudnych. Przedstawienie jest w tym sensie niewątpliwą porażką i nic tu nie pomógł fakt, iż zaprezentowano utwór okrojony, pozbawiony tego, co stanowi w końcu jego jądro: Lucyfera. Z postaci tej pozostało właściwie tylko nazwisko, on sam nie istnieje ani aktorsko (po raz pierwszy w dziejach scenicznych utworu), ani jako bohater. Zbagatelizowano jego genezyjskie dzieje, pewnie w trosce, iż dzisiejszy widz i tak nic z nich nie pojmie, i odebrano mu jakiekolwiek znaczenie w scenie sądu. Nawet kwestię "ta dusza jest u mnie" wypowiada Poeta, przyjmujący tu pierwszoplanowe role: Adwokata, komentatora, moralizatora. Poeta, nie utożsamiony przy tym z żadną postacią, może i dlatego, że praca adaptatorska nie wskazuje, aby w ogóle stawiano sobie poważne pytania interpretacyjne w tym względzie (co np. znaczy u Hanuszkiewicza Ja, egzystujące znów po raz pierwszy w teatrze na samoistnych prawach, co znaczy rozdzielenie roli Adwokata między osoby, wyrażające często sprzeczne zdawałoby się stanowiska?). Wszystko razem sprawia wrażenie, jakby inscenizacji przyświecała sentencja: "w kwestiach niejasnych a ważkich nie należy zadawać prostych, podstawowych pytań, które wyglądać mogą jedynie na czepialstwo. A do tego, co irracjonalne, przymierzać jakichkolwiek miar logicznych". Być może bywa to prawdą ale nie w wypadku Samuela, który jest nie tylko dramatem dziwnym i "duchowym", ale również odbiciem czy raczej próbą dania wyrazu określonej idei. A jego swoista "otwartość", typowa dla wszystkich ówczesnych dzieł Słowackiego, nie oznacza przecie dowolności.

Hanuszkiewicz nie chce zresztą tym razem dodawać do dzieła czegoś od siebie. Stara się chyba po prostu jakoś do niego zachęcić, bo wierzy szczerze, że warto. "Zachęcić" nie znaczy tym razem: znęcić efektownymi pomysłami. Raczej przekonać, że tego, co można objąć w Samuelu zwykłym rozumem, jest aż nadto, a to, czego nie można, jest wartością etyczną i estetyczną samą w sobie i nie ma co się nad jej zagadkowością rozwodzić. W efekcie realizacja musi być kolejną klęską. Nie tylko kolejną klęską Hanuszkiewicza. Kolejną klęską utworu. Było ich już przy małej ilości premier wystarczająco dużo, by nie wyciągnąć z nich generalnie j szych wniosków.

Przed rokiem 1939 pojawił się ten dramat na scenie trzy razy. Niewiele, gdy pamiętać, że wiązano go nierozdzielnie z sukcesami tzw. teatru monumentalnego, zaprzątającego ambicje i marzenia zarówno twórców teatru młodopolskiego, jak i dwudziestolecia, że pojawiał się raz po raz w różnych szczytnych i po części realizowanych programach i że w biografii każdego prawie artysty tamtych lat znajduje się wzmianka, iż myślał o realizacji tego także dzieła.

To prawda, że owe trzy inscenizacje uznać wolno pod wieloma względami za wydarzenia teatralne. Zarówno, w większości już dziś zapomnianą, łódzką realizację Zelwerowicza z roku 1911, jak głośną późniejszą o lat szesnaście warszawską premierę Schillerowską, jak wreszcie nie mniej od niej ciekawą lwowską realizację Wacława Radulskiego i Andrzeja Pronaszki. Wszystkie prezentowały śmiałą wyobraźnię, czasem (jak w wypadku Zelwerowicza) weryfikowaną skromnymi możliwościami sceny. I wszystkie zdradzały wyraźną myśl interpretacyjną.

Przedstawienie Zelwerowicza, przygotowane przy współpracy Feldmana, eksponowało postać Lucyfera "wszczynającego ruch wiecznego rewolucjonisty", bez którego "świat by zgnuśniał, zgnił" i odniosło nie tylko artystyczny sukces. Pisano, iż "całość ułożyła się w szereg aktów, pełnych logiki, potężnych starć i bajecznie kolorowych obrazów" i nikt zarazem nie kwestionował zasadności i konsekwencji generalnego wywodu.

Inscenizacja Schillerowska, w której poważny udział miał z kolei Wilam Horzyca, zajmowała w stosunku do interpretacji Zelwerowiczowskiej stanowisko polemiczne, kładąc nacisk nie na wartości, ale na ograniczenia lucyferyzmu ("Jest więc Samuel Zborowski nie tylko dramatem idei genezyjskiej, ale i jej względności, dramatem o granicach lucyferyzmu"). Pod względem teatralnym inscenizacja ta przewyższała prapremierę, nie tylko dlatego, że Schiller i Horzyca byli z pewnością artystami, dla których inspiracje, jakich dostarczał utwór, były bliższe i płodniejsze niż dla Zelwerowicza, lecz także poprzez fakt, iż nie znane im już były kłopoty pierwszego realizatora, dobierającego dekoracje z magazynu. Spektakl Schillerowski przyjęto entuzjastycznie. "Śmiały zamiar, uwieńczony triumfem, i jeden z pięknych dni Teatru Polskiego", "przedstawienie wręcz rewelacyjne", "wspaniałe przedstawienie".

Wacław Radulski, były asystent inscenizacji Schillerowskiej, osiągnął efekt niegorszy, dzieląc zasługi pospołu z Andrzejem Pronaszką. Podobnie jak Schiller wielką wagę przywiązywał do wizyjności dramatu "harmonijne i doskonałe zestrojone było użycie efektów świetlnych i muzycznych". I znów jak poprzednio towarzyszyły premierze zachwyty recenzentów.

A jednak... Sukces nie został powtórzony, nikt poza tym nie podjął ryzyka. Czy tylko dlatego, że ów trudny i niezwykły utwór wymagał określonych predyspozycji reżyserskich, plastycznych, aktorskich?

Kiedy po premierze warszawskiej napisał Franciszek Gawlikowski, pełen zresztą szacunku dla realizatorów: "nie waham się odmówić temu utworowi Słowackiego tych praw, które są związane z teatrem [...], może najbardziej zbliżony do teatru jest jeszcze sąd w finale poematu. Poza tym jest to deklamacja", można jeszcze było rzeczowo polemizować z jego sądem, podobnie jak z ostrzejszą diagnozą Irzykowskiego: "Utwór ten, nie uporządkowany i w znacznej części niezrozumiały, nie jest wcale wróżbą jakiegoś nowego teatru. A tylko stawia niesłychane warunki teatrowi staremu". Wystarczyło bowiem rzecz odwrócić i obronę walorów scenicznych Samuela utożsamić z atakiem na ów teatr stary, tak jak to uczynił chociażby Witold Hulewicz, piszący z rozdrażnieniem: "Scenicz-ność lub niesceniczność dzieła dramatycznego jest pojęciem względnym. Zazwyczaj epitet ów oznacza tylko stopień, w jakim dany utwór godzi w szablon i rutynę przeciętnego teatru". Argumentów rzeczowych dla tak pojętego ataku dostarczały choćby przygody "Dziadów", "Nie-Boskiej", "Kordiana".

Formułę można było nawet wówczas rozszerzyć, wychodząc poza rampę. Wystarczyło do pojęcia "przeciętny teatr" dopisać pojęcie "szablon myślenia i przyzwyczajeń przeciętnego widza". Można było, bowiem fakt, iż w roku 1911 publiczność mimo reklamy zawiodła już na drugim, a w roku 1927 na czwartym przedstawieniu, nie świadczył jeszcze o niczym innym ponad to, te widz ten był niezbyt wyrobiony filozoficznie i literacko, a dramat mało znany, niewystarczająco skomentowany a do tego już z natury swej "elitarny". Nawet sam Schiller myśląc o swym teatrze przyszłości wyodrębnił w nim grupę sztuk "wymagających specjalnego skupienia i przygotowania ze strony widza" i pomieścił wśród nich, obok "Wyzwolenia" i "Akropolidy", właśnie "Samuela Zborowskiego". Ale zarówno w roku 1911, jak i w latach trzydziestych istniała wystarczająca liczba ludzi, do których każdy z tych oraz innych jak dzieła Micińskiego, jak Róża utworów był w stanie trafić. Niejasny w wielu miejscach, nigdy do końca nie rozszyfrowany (podobnie jak "Akropolis" czy "Bazylissa" (Teofanu) odwoływał się bowiem utwór do pewnego systemu skojarzeń, konkretnej wiedzy i fascynacji, dostępnych dla wcale niemałego grona tzw. humanistów, zarówno tych dojrzewających, jak i debiutujących w okresie zwanym Młodą Polską.

Istniała więc, przynajmniej potencjalnie, możliwość stworzenia teatru, który nie tylko rozwinąłby czy, jak marzono, podniósł na wyżyny sztukę sceniczną, ale jeszcze znalazł swą oczywista nie masową publiczność. Złudzenia takie żywiono jeszcze i w pierwszych latach po II wojnie światowej, o czym dały znać dwa skrajne stanowiska. Zarówno to bliskie i związane z ideami teatru zwanego ogromnym, jak i to pełne wobec niego nieufności, niechęci, strachu, ba nienawiści. To drugie owocowało niestety rozlicznymi zakazami, które byłyby rzecz jasna niepotrzebne, gdyby nie sądzono, że na spopularyzowanie tego typu teatru istnieją szansę, w przeciwnym wypadku nie było przecie powodu, by się bać jego wpływu.

Stanowisko pierwsze objawiało się w nie zrealizowanych na skutek tamtych zakazów planach Horzycy i Schillera, a także w jedynej realizacji, do której wówczas doszło: Samuelu Mieczysława Kotlarczyka w Rapsodycznym (1943 i 1947). Zrealizowanej pieczołowicie wizji "Słonecznej Jeruzalem", tak egzotycznej w nowej rzeczywistości politycznej i społecznej. "Samuel Zborowski. Apokalipsa nasza... Mesjanistyczne Misterium o Polsce", zaprezentowane w trzecim powojennym roku, był to akt dość niezwykły, choć z punktu widzenia Kotlarczyka zrozumiały. Kiedy pisał w programie do spektaklu, iż nadchodzi czas, w którym Słowacki Tłumacz Słowa, odrodzi się tym samym geniuszem, jakim objawił się modernistom, używał wielu dużych liter. "Samuel Zborowski" w jego interpretacji pozyskał paru entuzjastów pośród przyjaciół Teatru. Fakt, że było ich ledwie kilku, wynikał nie tylko z przezorności (ten spektakl posłużył niedługo jako główny argument polityczny w kampanii przypuszczonej na zespół), wolno mniemać, że miał motywacje głębsze. Realizacja niezwykle klarowna, o wielu pięknych miejscach, mijała się w o wiele większym stopniu niż kiedyś z rzeczywistymi zainteresowaniami publiczności. A także, co jeszcze istotniejsze, z jej recepcyjnymi możliwościami. "Elita" zmalała, więcej: nie bardzo już było miejsce na "elitę", z pewnością zaś nie warto (nie można) było robić dla niej teatru.

Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, kiedy wolno już było sięgać po tytuły uznane dotąd za niebezpieczne lub nieprzydatne, w ogóle trudno było już mówić o tzw. "elicie" przynajmniej tej, której wrażliwość mogłaby odbierać z rzeczywistym pożytkiem i chęcią owe "Akropolidy", "Bazylissy" i "Samuela", o których była tu już mowa. Dla oblegających wówczas sceny widzów, których świadomość ukształtowała się już po wojnie, na powojennych lekturach i w powojennych doświadczeniach, dla inteligentnych i niecierpliwych absolwentów ówczesnych gimnazjów i studiów (także humanistycznych) Samuel mógł już być tylko "nudną piłą", bełkotem, godnym co najwyżej parodii, którą przygotował zresztą właściwie w imieniu pokolenia w roku 1960 Teatr 38, zgłaszając swą nieufność wobec romantycznej frazeologii, patosu i tzw. "mistycyzmu".

To przedstawienie, rozegrane niczym na jakiejś prywatce, z jedną tylko sceną, sądu, sprawiającą wrażenie serio, bo akcentującą jak pisał Flaszen "problem zmagania się wolności z przemocą", a więc problem niezwykle wtedy żywy przedstawienie to było przynajmniej szczere. Nie pragnęło pokazać nic więcej ponad to, co pokazywało, przede wszystkim zaś nie udawało, że wystawia Samuela Zborowskiego autorstwa Juliusza Słowackiego. Nic podobnego, miało zupełnie inny cel: zamanifestować, co zostało z Samuela pojętego zresztą szerzej, jako symbol pewnej literackiej tradycji dziś, przynajmniej w odczuciu tych, co mieli wówczas lat dwadzieścia parę. Ale nie tylko w ich odczuciu oczywista, choć starsi skrywali prawdę tę wciąż jeszcze nieco wstydliwie.

Nie iżby większość owych starszych nie chciała się podpisać pod realizacją Teatru 38, tylko ze względu na pozory. Ten spektakl, robiony przecie nie całkiem serio, był w istocie zabawą zbyt drastyczną. Ale wolno chyba zaryzykować stwierdzenie, że na Samuela Zborowskiego pojętego z całą powagą tym bardziej nie było już miejsca.

Fakty przeczyły temu jedynie z pozoru. Fakty czyli dwie wersje warszawska 1962 i krakowska 1963 Samuela Jerzego Kreczmara, jak dotąd najbardziej chyba udana powojenna próba adaptacji tego dramatu. Adaptacji właśnie, a termin ten oznacza tu jedynie dostosowania ogromnego materiału poetyckiego do możliwości normalnego spektaklu; tego typu adaptacjom ulegał "Samuel" każdorazowo; nie tylko zresztą Samuel, każdy wielki dramat romantyczny, z "Dziadami" na czele.

Używając określenia "adaptacja" myślę tym razem o czymś więcej. O wykrojeniu z utworu tej tylko problematyki, która zdaniem inscenizatora miała szansę na jaki taki rezonans publiczności.

Ma to tym większe znaczenie, że Jerzy Kreczmar był jednym z nielicznych przynajmniej wśród artystów teatru przedstawicieli pokolenia, które nie tylko powoływało się na tytuł dzieła, jaki (tytuł, nie dzieło) stał się w pewnym okresie modny, ale również Samuela czytało, i to czytało z uwagą i zrozumieniem. Ale przecie i ten inscenizator odrzucił połowę tekstu z czterech pierwszych aktów, i to nie tylko chyba dlatego, by ze wszystkim pochwalał opinię krytyki, od Boya poczynając, iż tylko akt V jest "teatralny". Lecz odrzucając z utworu tak wiele m.in. także (konsekwentniej i rozumniej, niż te uczynił Hanuszkiewicz) pokaźne partie genezyjskich dziejów Lucyfera i kładąc nacisk na akt V, a ściślej na spór o istotę "idei polskości", mniej zabiegał w spektaklu o przyznanie racji jednej ze stron, bardziej o zastanowienie się nad "błędami sprawiedliwości, popartymi racją polityczną i rehabilitacjami koniecznymi, kiedy się racja zmienia", jak to określił sam reżyser.

Że nie zawiodła go intuicja, świadczy fakt, iż przedstawienie przyjęto żywo i z aprobatą. Lecz charakterystyczne: o ile nad interpretacją Kreczmara rozprawiano na ogół słusznie i inteligentnie, o tyle w uwagach o utworze ograniczano się do nie zawsze trafnych truizmów, zdradzając z reguły brak rzeczywistej znajomości dzieła. Tylko nieliczni, jak Natanson, Maśliński, Januszewski, uznali, iż w interpretacji tej kryje się okaleczenie. Tylko Flaszen po premierze krakowskiej napisał wprost: "jest to jedna z owych inscenizacji romantycznego repertuaru [...] która nie mierzy się wprost z szaleństwem romantycznej mistyki, tylko tak kluczy, aby ją ominąć".

W tak sformułowanym zarzucie kryła się jednak pewna niesprawiedliwość. Któż bowiem byłby w stanie udźwignąć takie szaleństwo? Kto z twórców (z aktorami łącznie) i kto z publiczności? Okaleczeniami i to o mniejszych niż Kreczmarowskie wartościach były wszystkie dalsze, nieliczne zresztą, próby, podejmowane w związku z dramatem. Zarówno dwie rozbudowane widowiskowo do maksimum prezentacje (wrocławska 967 i białostocka 1977) Witkowskiego, traktujące zresztą dramat jak scenariusz, montujące własny tekst, oparty wprawdzie wyłącznie o kwestie Słowackiego, lecz szatkujący je w sposób całkowicie dowolny, czego zresztą krytyka nie dostrzegła. Jak i powściągliwa, jasna, czytelna, wiejąca chłodem inscenizacja Stanisława Hebanowskiego, w Gdańsku z roku 1977.

Każda z owych prób dowodziła, paradoksalnie, martwoty dzieła. Nie popłacała próba sztucznego ożywienia treści: najdrastyczniejsza w spektaklu wrocławskim (bo białostocki był już tylko bełkotem), odwołująca się do "zbiorowej podświadomości" i wymierzona w tkwiące w niej stereotypy. Nie popłacała też pozorna lojalność, zaprezentowana w Gdańsku.

Utwór wychodził albo tak zmieniony, albo tak spłaszczony, że należało postawić pytanie o sensowność jego wystawienia. Nie wykorzystano jego oryginalności ani gdy idzie o problematykę, ani wspaniałą sceniczną wizję. Czy można było wykorzystać? Czy jest możliwe ogarnięcie całości tego dzieła i wszystkich, wynikających z jego niezwykłości, teatralnych konsekwencji? Czy jest to w ogóle dzieło sceniczne? Czy dziełem scenicznym są podobnie jak "Samuel" kaleczone "Akropolis", "Bazylissa Teofanu", "Kniaź Patiomkin", "Róża". Pojawiające się na scenie i zawsze budzące takie lub inne poczucie niedosytu?

I tu powrócić należy do pytania postawionego w tytule niniejszego szkicu. Pytania, które oczywiście brzmieć musi obecnie dość głupawo. Pytać o sceniczność dzieła, które ma już własną, lepszą czy gorszą, sceniczną tradycję? I to dziś, kiedy inscenizuje się od dawna wszystko nie tylko tzw. buchdrama, ale również powieści, poematy, reportaże? Dziś, kiedy z dawna przyznano reżyserowi prawa już nie współautorskie nawet, lecz zgoła autorskie, i kiedy każda przeróbka może liczyć na poklask, o ile nie jest całkowicie poroniona i pusta? Dziś, kiedy dostosować da się wszystko i do każdej sceny: dużej i małej, tradycyjnej i nowoczesnej, złej i dobrej?

Ale przecie pytanie nie powinno brzmieć "czy można?", ale "jakim kosztem?". I nie powinno dotyczyć tylko sceny, lecz także może przede wszystkim widowni. Coraz częściej bowiem o kształcie utworu decydują nie tyle możliwości teatru, co możliwości i świadomość tych, którzy go tworzą, i tych, dla których jest przeznaczony. A świadomość ta zmienia się dość radykalnie. Nie ma w niej lub bardzo niewiele jest miejsca na obsesje, fascynacje, światopoglądy żywe przed laty stu kilkudziesięcioma czy nawet osiemdziesięcioma. I co istotniejsze nie ma dla nich zrozumienia. To, iż repertuar romantyczny i Wyspiański cieszą się wciąż wielką u nas estymą i wciąż (choć w coraz błahszy sposób) ratują repertuar jest tu tylko pozornym kontrargumentem. Może nie bardzo dobrze widać to w wypadku "Wesela", "Dziadów", "Nie-Boskiej" a nawet fałszowanego na ogół tak bezlitośnie "Wyzwolenia"; z tych utworów każdy: i reżyser, i widz, jest w stanie coś przyswoić, a czasem to "coś" ma niemałą wagę.

Ale z "Samuela", wielu dramatów Wyspiańskiego i wszystkich Micińskiego nie udaje się już wykroić dużo więcej niż bryki, i to bryki nie o wiele jaśniejsze niż oryginał, a pozbawione jego uroków, wspaniałych wizji, które wciąż drzemią na papierze.

Czy należy więc całą tę dramaturgię odesłać do biblioteki? Do biblioteki, gdzie powiedzmy szczerze - nikt prawie nie będzie jej czytał? By podzieliła los tylu dzieł, średnich, dobrych i wybitnych, których czas przeminął i prawdopodobnie nie powróci już nigdy? Odpowiedź nie jest prosta z wielu względów. Między innymi i z tego, iż wciąż zda się, że tkwią w tych dziełach wartości fascynujące a nie wykorzystane. Bowiem tym najoryginalniejszym pośród polskiej literatury dramatycznej utworom los sprawił szczególnego figla. Ich czas istotnie jakby minął a zarazem wciąż jeszcze nie nadszedł. Jeśli nawet ich treść stała się już nazbyt obca, to wizja teatralna, jaką zawarły, wciąż jeszcze zda się wyprzedzać nasz teatr, demaskując jego ograniczenia. Ale i to zapewne jest złudzeniem: nie ma i prawdopodobnie nie będzie w ogóle teatru odpowiedniego dla tej twórczości. Wyjście jest więc być może tylko jedno: poprzestać na namiastkach, a niedosyt rozmieniać w grymaszeniu. Lub odrzucić namiastki, oryginały opatrzyć przymiotnikiem "niesceniczny" i tym samym zdać się na nieuchronne wyrzuty sumienia.