Artykuły

Polska Platforma Tańca wędruje po różnych miastach - w tym roku zagościła w Centrum Kultury w Lublinie - pisze Magdalena Zamorska w Ruchu Muzycznym.

To najważniejsze dla polskiego środowiska tańca biennale gromadzi od roku 2008 kuratorów sztuk performatywnych, dyrektorów instytucji związanych z tańcem oraz krytyków z całego świata. Pełni rolę agory - przestrzeni spotkań i dyskusji tudzież rynku, na którym artyści prezentują swoje produkty. Komisja Artystyczna wybrała w tym roku trzynaście spektakli: widzowie mogli obejrzeć zarówno bogate scenograficznie przedstawienia teatrów tańca, jak i realizowane w surowej przestrzeni solowe etiudy taneczne. Wśród zaproszonych znaleźli się twórcy uznani oraz młodzi, realizujący pierwsze własne projekty artystyczne.

Spektakl Lubelskiego Teatru Tańca "Historie, których nigdy nie opowiedzieliśmy"[na zdjęciu] autorstwa Simone Sandroni to przedstawiona za pomocą ruchu i słowa opowieść o funkcjonowaniu teatru. Niestety, ta dość ciekawa, choć może niezbyt nowatorska koncepcja traci na poziomie realizacji. Etiudy taneczne sprowadzają się często do ilustrowania wypowiedzi słownych, przez co całość zamienia się w serię banalnych scenek rodzajowych.

"Zagraj to, czyli 17 tańców o czymś" cenionego Teatru Dada von Bzdulow jest próbą scenicznego zmierzenia się z estetyką kina i popkulturą. Ciekawie przedstawiona jest scena, w której artyści, splatając ruch z projekcją audiowizualną, ujawniają filmowe strategie manipulowania obrazem rzeczywistości. Słabą stroną jest natomiast schematyzm ruchu tanecznego, którego jakość od kilku spektakli zespołu nie ewoluuje.

Ciekawą odmianę stanowił natomiast "Freaks" teatru Pink Mama. Jego autorzy stworzyli kampową wypowiedź na temat dominacji, normatywności i sposobów wywierania presji. Ten intensywnie eksploatowany w sztukach performatywnych temat obronił się przede wszystkim dzięki ogromnej dawce poczucia humoru, której często brakuje polskim spektaklom tanecznym.

Bardzo teatralny "Upadek przyszłości" Irada Mazliaha i Zbigniewa Szumskiego (Teatr Cinema) był najdziwniejszym spektaklem Platformy. Bogaty w warstwie koncepcyjnej, oparty na kontrowersyjnych, zanurzonych w estetyce absurdu tekstach, interesujący scenograficznie (ekranowe projekcje abstrakcyjnych obrazów stanowiły nienarzucające się tło), pozwalał tancerzowi na wyrafinowane działania. Niestety, mnogość nierozwiniętych pomysłów w połączeniu z manierycznym monologiem sączącym się z offu oraz niczym nieuzasadnioną próbą zaangażowania publiczności - pogrzebały koncepcję twórczą.

Ciało w ruchu można traktować jako przestrzeń laboratoryjną. Łódzka Pracownia Fizyczna, założona przez polskiego mentora improwizacji kontaktowej Jacka Owczarka, to młody zespół twórców. Improwizacja ruchowa i eksperymenty w zakresie partnerowania stanowiły podłoże partytury ruchowej spektaklu "Re:akcje". Spontaniczność procesu twórczego została jednak skanalizowana - w rezultacie sztuczność póz i pomysły narracyjne zbanalizowały całość. Świetny skądinąd pedagog nie radzi sobie chyba z implementowaniem propagowanej metody do propozycji scenicznej.

Twórcy spektakli "Insight" (Janusz Orlik i Joanna Leśnierowska) oraz "Niżyński. Święto snów" (Sławomir Krawczyński, Anna Godowska i Tomasz Wygoda) opierają swoje choreografie na wewnętrznych, organicznych impulsach, które zostają usztywnione w powtarzalnej strukturze. Tancerze osiągnęli wysoki poziom techniczny; z założenia nie nawiązują kontaktu z widzem, pozostając w świecie własnych przeżyć i zamykając się w kokonie intensywnych doświadczeń, kształtujących ekspresję cielesną.

W zupełnie inny sposób traktuje widza Aurora Lubos. Jej "Akty" to pokłosie społecznego projektu związanego z przemocą w rodzinie. Lubos angażuje widza, budzi silne reakcje afektywne, pozostawiając go bezbronnego wobec tematu, co utrudnia lub wręcz uniemożliwia ocenę wartości artystycznej.

Z kolei Maciej Kuźmiński w nagrodzonym przez publiczność spektaklu "Room 40" skupia się na zagadnieniu ruchu mającego źródło w przemęczeniu ciała. Tę propozycję można odczytać dwojako: jako próbę rozszyfrowania i zdekonstruowania poznawczej matrycy, zgodnie z którą publiczność odbiera spektakl jako pokaz gimnastycznej wirtuozerii, ale także jako pozbawiony ładunku krytycznego pokaz wirtuozerii tanecznej skierowany do publiczności utożsamiającej taniec z techniczną sprawnością oraz wysmakowaną estetyką.

Zupełnie inaczej konstruują wypowiedzi młodzi: Agata Siniarska, Hygin Delimat i Paweł Sakowicz. Ich spektakle o ciekawej koncepcji łączą odniesienia intermedialne oraz skupienie na widzu, jego nawykach percepcyjnych i uposażeniu kulturowym. Artyści trawestowali popularną strategię adresowania wypowiedzi do widza; poprzez subtelne odniesienia, proponowali mu krytyczne współuczestnictwo w wykreowanej z przetworzonych bodźców i komunikatów rzeczywistości.

Siniarska w spektaklu "Śmierć 24 klatki na sekundę albo zrób mi tak jak w prawdziwym filmie" - choreografia spowolniona w rozdziałach zdekonstruowała formuły reprezentacji kobiecości zapożyczone z kina lat pięćdziesiątych, przewrotnie uruchamiając grę skojarzeń słownych: klisza filmowa - klisza kulturowa. Kolejne ujęcia przyjęły postać upozowanych i prawie niemych tableaux vivants, udźwiękowionych wydobywającym się z krtani agonalnym jękiem.

Delimat w "For living in" sproblematyzował zagadnienie relacji budynek - choreografia, podkreślając sprawczość architektury względem ruchu. Sakowicz zaś, w konceptualnym spektaklu "Bernhard", odniósł się do doświadczenia lektury tekstów austriackiego pisarza. Zwrócił uwagę na performatywny aspekt czytania, na jego zmysłowy wymiar, na rytm, muzyczność i melodykę tekstu, a przetwarzając tekst na partyturę ruchową zadał pytanie: czy lepsze jest czytanie uważne, czy też swobodne, a nawet byle jakie? I dał cenną, uniwersalną odpowiedź: "to nie jest jednoznaczne".

Zaproszeni artyści nie tylko wykorzystywali utwory muzyki poważnej (Krawczyński, Lubos) i elektronicznej (Adamczak), lecz także współpracowali z muzykami, którzy opracowywali warstwę dźwiękową konkretnego spektaklu (Pracownia Fizyczna). Niektórzy wręcz samodzielnie zaprojektowali audiosferę, bazując na dźwiękach elektronicznych (Orlik, Delimat) lub somatycznych (Siniarska). Byli też tacy, którzy wykorzystali dźwięki naturalnie powstające na scenie i widowni (Sakowicz). Ta rozmaitość podejść do dźwięku jest ciekawa i bardzo znacząca.