Artykuły

W warszawskim Teatrze Wielkim 25 stycznia wznowiono pochodzącą z końca 1984 roku inscenizację "Turandot" Pucciniego. Było to posunięcie na pewno słuszne - nie tylko dlatego, że idzie tu o jedno z najwybitniejszych arcydzieł operowych XX wieku, a wspomniana warszawska inscenizacja była artystycznym osiągnięciem dużego formatu. Również dlatego, że "Turandot", mimo swych niepospolitych walorów, bardzo rzadko pojawia się na scenach - zresztą nie tylko w Polsce. Ponowne wprowadzenie jej do repertuaru jest więc niewątpliwie atrakcyjne nie tylko dla polskich miłośników opery; stwarza nawet, być może, pewne możliwości eksportowe (podobnie jak to było przed kilku laty z "Mazepą" Czajkowskiego - utworem także niezmiernie rzadko goszczącym na europejskich scenach, a nad podziw wspaniale wystawionym w Warszawie i chyba przedwcześnie wycofanym z afisza).

Rzecz jednak w tym, że obawy wielu wytrawnych szefów oper przed wprowadzeniem ostatniego dzieła Pucciniego na afisz wynikają nie tylko z monumentalnej, a więc i na ogół bardzo kosztownej wystawy, ale także - a może nawet przede wszystkim - z trudności ze znalezieniem odpowiedniej odtwórczyni tytułowej partii. Mimo stosunkowo niewielkich rozmiarów (Turandot zaczyna śpiewać dopiero w połowie drugiego aktu), partia to morderczo trudna i forsowna, wymagająca od śpiewaczki niebywałych wręcz możliwości głosowych i siły dramatycznego napięcia. Twierdzono nawet, iż odtworzenie jej w sposób całkowicie zgodny z intencjami twórców opery jest w ogóle niemożliwe.

Z rolą Turandot ma się bowiem sprawa podobnie, jak - zachowując wszelkie proporcje - z Szekspirowskim Hamletem. Jest to młodzieniec, lecz aktor-młodzik nie udźwignie tej roli z wszystkimi jej niuansami i głębokimi znaczeniami; Laurence Olivier grał ją będąc już, powiedzmy, mocno w sile wieku, a Juliusz Osterwa, jeden z największych artystów polskiej sceny, przekroczywszy czterdziestkę ciągle pono uważał, że jeszcze do niej nie dojrzał. Można by się tu na długo zadumać nad poczuciem artystycznej odpowiedzialności wobec sztuki i wobec widzów dawniej a dziś - ale to już temat do innych zupełnie rozważań...

Faktem natomiast pozostaje, iż aktor "w sile wieku" rzadko potrafi stworzyć w pełni wiarygodną postać młodzieńca poniżej lat dwudziestu. Tak i Turandot - według libretta opery Pucciniego młoda księżniczka, urokiem swym doprowadzająca do miłosnego szału dziesiątki zalotników z różnych stron świata. Ale młodej śpiewaczce (może poza niezwykłymi jakimiś wyjątkami) nie wolno podejmować tej partii pod groźbą utraty głosu; musi to być artystka w pełni dojrzała i doświadczona, o należycie ukształtowanym i "osiadłym" aparacie głosowym. Kiedy jednak nabędzie już owego doświadczenia i dojrzeje do podejmowania najwyższego ryzyka artystycznego, bywa czasami już za późno...

Dla tych wszystkich względów historia notuje raczej niewiele naprawdę wybitnych odtwórczyń partii Turandot. Niemała dla nas satysfakcja, że znalazły się wśród nich Polki - poczynając od urodzonej w Białymstoku Rosy Raisy, którą Arturo Toscanini wybrał do kreowania tytułowej roli na uroczystej prapremierze w La Scali, poprzez pierwszą Turandot na polskiej scenie, znaną również dobrze publiczności czołowych teatrów włoskich Marię Wikę Krzywiec i znakomitą Franciszkę Platównę, aż do błyszczącej pięknie w naszej już epoce na scenie poznańskiej Krystyny Jamroz i obdarzonej głosem o niepospolitej mocy i blasku Krystyny Kujawińskiej, kreującej tę rolę w premierowym przedstawieniu ostatniej warszawskiej inscenizacji.

Kiedy ją wznowiono w 1996 roku, główne partie miały już międzynarodową obsadę: tytułową bohaterką była sławna Brytyjka Gwyneth Jones, która co prawda najlepsze lata miała wówczas dość dawno za sobą, niemniej zaprezentowała nam kreację bardzo wysokiej klasy; Kalafa śpiewał Kristian Johansson, świetny tenor z Islandii, zaś idealną wręcz odtwórczynią partii nieszczęśliwej Liu okazała się poznańska artystka Joanna Kozłowska, której zresztą ta właśnie rola wcześniej już przyniosła europejski rozgłos. To było naprawdę niezapomniane przedstawienie.

Pomysłowi kolejnego wznowienia tej cennej pozycji repertuaru pod muzycznym kierownictwem Jacka Kaspszyka, który przejął tu batutę po Robercie Satanowskim i Grzegorzu Nowaku, wypada zatem -jak się już rzekło na początku - szczerze przy klasnąć. Trudno jednak nie zauważyć, że sytuacja na śpiewaczym rynku wyraźnie się w ostatnich latach zmieniła (a i ekonomiczne uwarunkowania wyglądaj ą inaczej), toteż wznowienie tego spektaklu nie byłoby zapewne możliwe, gdyby kreowania tytułowej roli nie zechciała się podjąć znakomita artystka Hanna Lisowska, mająca już za sobą doświadczenia z najcięższymi partiami wagnerowskimi na wielkich scenach Europy. Po prostu bowiem nie ma dziś w Polsce, jak myślę, drugiej śpiewaczki zdolnej udźwignąć zabójcze trudności tej partii w akustycznych warunkach naszego Teatru Wielkiego; Lisowska zaś zaimponowała tu ogromną dojrzałością artystyczną i kulturą muzyczną, a walory swego głosu zademonstrowała zwłaszcza w potężnym ducie z III aktu "Principessa di morte!, nie napisanym już zresztą (niestety!) przez samego Pucciniego.

Partnera dla niej, czyli Księcia Kalafa, postaciowe bardzo wiarygodnego, znaleziono w osobie zamieszkałego w Stanach Zjednoczonych chińskiego tenora Mariolina Xu, rozporządzającego niewątpliwie wartościowym i dobrze wyszkolonym głosem; tyle tylko, że głos to raczej niewielki, toteż w zespołowych epizodach o dużym napięciu dynamicznym był po prostu słabo słyszalny. Jednakże buczenia odzywające się z niektórych zakątków widowni na jego wejście po zakończonym spektaklu były chyba skierowane pod niewłaściwym adresem, bowiem tenor podobnej klasy przydałby się dziś na stałe w niejednym z naszych teatrów.

W partii nieszczęśliwej niewolnicy Liu wystąpiła solistka Teatru Wielkiego Izabella Kłosińska. Śpiewała na pewno bardzo dobrze (jeżeli pominąć nie dość finezyjne pianissimo w wysokim rejestrze, m. in. na zakończenie arii z I aktu "Signore, ascolta"), ale trochę jakby obok właściwego charakteru tej postaci - pięknej, subtelnej i wzruszającej głębią prawdziwego uczucia, obcego pozostałym protagonistom.

Swojego rodzaju odkryciem okazał się natomiast Daniel Borowski, którego wyjątkowo piękny głos zauważyliśmy co prawda już dość dawno (m. in. podczas II Konkursu Moniuszkowskiego w 1995 roku), lecz dopiero za sprawą kilku sezonów na zagranicznych scenach oraz intensywnych dalszych studiów za Oceanem młody ten śpiewak rozwinął wydatnie swoje artystyczne wnętrze, co potrafił wyraziście zademonstrować nawet w skromnej partii Timura, zdetronizowanego władcy Tatarów. Z przyjemnością też słuchaliśmy znakomitego Piotra Nowackiego, który zechciał przyjąć epizodyczną partię Mandaryna czytającego cesarską odezwę na wstępie przedstawienia.

A poza tym? Pięknie śpiewające chóry, wspaniała, pełna fantazji i niesamowitości oprawa scenograficzna Andrzeja Kreütz-Majewskiego oraz inteligentna reżyseria Marka Weiss-Grzesińskiego, niezmiennie wywierają mocne wrażenie - nawet jeśli zgromadzony wokół cesarskiego pałacu tłum bardziej przypomina wojujący proletariat z niezbyt odległej epoki, aniżeli chiński lud z baśniowej przeszłości.