Artykuły

Kantor studiował scenografię i przez wiele lat był zawodowym scenografem, jednak o tradycyjnym, "profesjonalnym" teatrze miał jak najgorszą opinię. Nazywał go budynkiem nieużyteczności publicznej z fałszywym blichtrem dekoracji i kostiumów". Pisał, że jest scholastyczny, przeniknięty konformizmem i "w swej pretensjonalności nie do zniesienia". Marzył, by stworzyć teatr, który będzie miał pierwotną, wstrząsającą siłę działania, który wytrąci mieszczańską widownię z samozadowolenia - pisze Krystyna Czerni w specjalnym dodatku Gazety Wyborczej - Kraków.

W 1955 roku dochodzi do wniosku, że znudziła mu się rola tapicera meblującego wnętrza", i zakłada awangardowy teatr Cricot 2. To radykalne odejście od .sceny pudełkowej"; teatr - buda jarmarczna.

CRICOT 2

Nazwa Cricot - nawiązująca do przedwojennego teatru Józefa Jaremy - jest francusko brzmiącym anagramem zwrotu "to cyrk". Cricot 2 miał być rewolucyjnym "teatrem aktorów, plastyków, muzyków, wyzwolonej wyobraźni i spotęgowanej interwencji inscenizacyjnej". W kolejnych spektaklach brano na warsztat sztuki Stanisława Ignacego Witkiewicza. Ukoronowaniem poszukiwań Cricotu stał się Teatr Śmierci. Począwszy od "Umarłej klasy" (1975), spektakle Kantora, w których sięgał do własnej biografii, osiągnęły w pełni autorski charakter i wymiar arcydzieła.

GRA Z WITKACYM

Do roku 1973 spektakle teatru Cricot 2, wystawiane w kilkuletnich odstępach, były oparte na sztukach Stanisława Ignacego Witkiewicza oraz ściśle związane z kolejnymi etapami malarstwa Kantora. Pierwsze przedstawienie: "Mątwa", Kantor stworzył wspólnie z wybitną malarką Marią Jaremą, następne spektakle - po śmierci Jaremianki - tworzył już samodzielnie. W tym teatrze wszystko mogło się zdarzyć: postacie, fragmenty fabuły z dramatów Witkacego były tylko pretekstem do ukazania ważnych na danym etapie idei sztuki, definiowanych równolegle przez artystę w manifestach towarzyszących kolejnym spektaklom. "Mątwa" (1956) - Teatr Autonomiczny. "W małym dworku" (1961) - Teatr Informel, "Wariat i zakonnica" (1963) - Teatr Zero, "Kurka wodna" (1967)-Teatr Happeningowy, "Nadobnisie i koczkodany" (1973) - Teatr Niemożliwy. Kolejne etapy Cricot 2 wyznaczyły konsekwentną drogę do największego teatralnego i artystycznego spełnienia Kantora, jakim stał się Teatr Śmierci.

Teatr Śmierci

Struktura kolejnych spektakli Teatru Śmierci nawiązywała do klasycznych tradycji teatralnych: antycznej sceny greckiej z trojgiem drzwi, archaicznej japońskiej struktury teatru no; do form liturgicznych i obrzędowych, ale także cyrku czy paryskich teatrów bulwarowych. Czytelne jest także odwołanie do commedii dell'arte, gdzie te same, uświęcone konwencją postaci odgrywają typowe sytuacje dramaturgiczne, ilustrując mechanizmy i uczucia realnego świata. Tylko w miejsce lirycznego Pierrota, złośliwego Arlekina czy zalotnej Kolombiny Kantor wprowadza swoją podejrzaną "Świtę Świętego Francois Villona": "Wykolejeńcy, wisielcy, kaci, prostytutki, żołnierze idący na front, moja rodzina, krewni..." W kolejnych spektaklach noszących nazwę "seansu" lub "rewii" powracają te same, ulubione postaci: Infantka, Dziwka Bosa, Żołdak - by odgrywać współczesną commedię dell'amore i della muerte.

PAMIĘĆ

Niezwykła formuła Teatru Śmierci polegała na stworzeniu plastycznej ilustracji mechanizmów pamięci. Sekwencje nierealnych obrazów, strzępy wspomnień, nawracające obsesyjnie sceny, absurdalne sytuacje. Każdy to zna z autopsji, wszyscy mamy podobny zamęt w głowie: splot bolesnych urazów, zuchwałych tęsknot, komiczne okruchy pamięci. Jesteśmy cieleśni, fizyczni - okazuje się, że nasza pamięć i wyobraźnia także. Nie istniejemy bez formy; myślimy, a nawet czujemy obrazami - Kantor potrafił pokazać to na scenie. Stworzył niezwykle wyrazistą, sugestywną przestrzeń, w której mieszają się żywi i umarli, gdzie ujawniają się najwstydliwsze pragnienia, najbardziej okrutne przeżycia. Wojna, miłość i zbrodnia, lęk, namiętność, nienawiść. Na spłowiałych, wyblakłych kliszach z rodzinnego albumu osobista biografia splata się z historią, narodowe mity, prywatne obsesje wracają męczącym echem jak w krzywym zwierciadle.

MIEJSCE TEATRALNE

Zrywając z tradycją teatru zawodowego, odrzucając konwencjonalną scenografię i dekoracje, Kantor stworzył teorię "miejsca teatralnego". Zamiast .miejsca artystycznego" na scenę miała wkroczyć realność - ta najbiedniejsza, podejrzana, uboga. Klasa wiejskiego chederu, skład przy-cmentarny, pokój dzieciństwa, więzienna cela kaźni, melina artystów. Fundamentem teatru Kantora stało się pojęcie "realności najniższej rangi" budowanej przez specyficzne, zgrzebne kostiumy i niezwykłe obiekty - demoniczne, rozdygotane maszyny, misterne narzędzia tortur, absurdalne sprzęty i instrumenty. Zastawiona nimi scena jest prawdziwym wehikułem wspomnień. Chodząc po drewnianych podestach, wśród labiryntu tajemniczych obiektów, wkraczamy w świat teatru Kantora - swoiste environnement, gdzie martwe przedmioty zaaranżowane w martwej przestrzeni budzą żywy niepokój i wzruszenia. Ta metafizyczna rupieciarnia promieniuje zagadkową energią zmaterializowały się w niej wspomnienia i emocje widzów.

PRZEDMIOTY

Prawdziwą genezą słynnych maszyn Cricotu jest właśnie teatralne zaplecze. Kantor nie uważał swoich obiektów za rekwizyty czy scenografię. Te absurdalne mechanizmy, demoniczne mobile i narzędzia tortur wyglądają przeraźliwie zgrzebnie i ponuro, jednak są zaprojektowane niezwykle starannie. W precyzji Kantora było coś z chłopięcej pasji do majsterkowania, a surowa prymitywność maszyn kryła - jak pisał - "rozpaczliwą prowizoryczność, na jaką z wyroku niepojętej historii skazani są mieszkańcy naszego zakątka Europy".

Chcąc odrzeć swoją sztukę z "udawania", Kantor w miejsce .przedmiotu artystycznego" wprowadził "przedmiot realny". W jego obiektach brzmi echo surrealistycznych przedmiotów-fetyszy i Duchampowskich ready-fnades. Monumentalne maszyny Kantora także ilustrują mechanizmy podświadomości. Kantor nie lubił "psychologizowania" w teatrze, pozorów emocji; jego propozycją jest "mechanizowanie" - tłumaczenie impulsów biologii, podświadomości, pamięci - na dosłowny ruch, obnażanie mechanizmów psychicznych. Szkolne ławki stają się maszyną pamięci, obrotowe łóżko umierającego - maszyną pogrzebową, fotel ginekologiczny- maszyną rodzinną. Tragikomiczne, niefunkcjonalne obiekty i mobile odsłaniają głęboką prawdę o ludzkich myślach i motywach. Metoda okazuje się skuteczna - budzi wzruszenie.

MATERIA

Kantor od początku upodobał sobie materię "biedną". Idea "realności najniższej rangi" nawiązywała do "malarstwa materii" końca lat 50., choć Kantor widział jej początki już w teatrze okupacyjnym, podkreślając, iż "doświadczenia Cricotu wyprzedziły grubo późniejszą estetykę sztuki biednej (Włochy)". Dla teatralnych inscenizacji Kantora charakterystyczna jest surowa, naturalna gama barwna: harmonia szarości, beżów, brązów. Kolory wyblakłe, spłowiałe -jak przywoływane wspomnienia, stare fotografie; zbutwiałe, potargane tkaniny, zmurszałe deski, wszystko jakby pokryte pleśnią, spopielałe, nijakie. Materia poddana erozji, formy- relikty stają się artystycznym środkiem wyrażenia kondycji śmierci. W dopracowaniu szczegółów i detali Kantor jest obsesyjnie dokładny -jego wizja jest perfekcyjna, nie ma tu jednego fałszywego tonu czy kolorystycznego zgrzytu. Paradoksalnie, ta .biedna", tandetna sztuka jest bardzo elegancka i wyrafinowana - proponuje szczególną, właściwą nowoczesności odmianę piękna.

TOTALNY TEATR

Kantor często mówił o .totalności" sztuki, totalnym teatrze. Przedmiot zyskiwał swoją osobowość jako równoprawny partner gry, "przedmiot - AKTOR". Natomiast człowiek wydawał się osaczony, ubezwłasnowolniony przez krępujący go kostium. Kantor zmuszał aktorów do grania wbrew sobie, na przekór własnym warunkom i przyzwyczajeniom. Zasadą była zamiana ról: kobiety-mężczyźni, starcy-dzieci, człowiek-manekin, postaci zrośnięte z przedmiotami, BIO-OBIEKTY.

MUZYCZNOŚĆ TEATRU

W spektaklach Cricotu tekst odgrywał rolę drugorzędną, Kantor uważał dramat za przestarzały rodzaj literatury i dążył do pełnej autonomii teatru. Na etapie Teatru Śmierci najważniejszy okazuje się rytm, muzyczność spektaklu komponowanego jak utwór muzyczno-baletowy. Treść spektaklu jest kolażem cytatów: dziecięce wyliczanki, recytacja hebrajskiego abecadła, jedno zapamiętane zdanie, fragmenty Apokalipsy. Ważna jest melodia i intonacja powtarzanych wersów. Kantor tworzy w istocie język pozawerbalny, rodzaj glosolalii oddziałującej na emocje. "Ścieżka dźwiękowa" ma tu znaczenie decydujące: starannie dobrany motyw muzyczny - walc, tango, pieśń liturgiczna lub wojskowa - buduje napięcie i dramaturgię. Melodia wznosi się i opada, nasila się, słabnie, obsesyjnie powraca - jak mechanizm wspomnienia. Do tego dochodzą inne dźwięki: trzask żałobnych kołatek na święto Purim, śmiertelny stukot drewnianych kul w kołysce, złowroga salwa karabinu. Kantor reżyserował wzruszenia widzów głównie za pomocą dźwięków; nazywał tę metodę "konstruktywizmem emocji".

MANEKINY

Ważną rolę w spektaklach Cricotu odgrywają manekiny - figury o woskowych twarzach i dłoniach. Kantor nawiązuje do koncepcji teatralnych nowatorów: Heinricha von Kleista i Gordona Craiga, którzy postulowali zastąpienie żywego aktora marionetą bardziej pasującą do fikcyjnej kondycji sztuki. Jednak Kantor nie usuwa żywych aktorów, tylko ich "dubluje", tworząc podobne do nich kukły. "Manekin w moim teatrze ma stać się MODELEM dla Żywego AKTORA" - pisze. I aktorzy Cricotu grają jak lalki, powtarzając mechaniczne, drewniane gesty, nienaturalne grymasy. Począwszy od Teatru Śmierci, najważniejsza staje się zasada, że manekin jest sobowtórem jeszcze żyjącej postaci, zaś aktor staje się sobowtórem umarłego. Kantor odwołuje się do mistycznej, żydowskiej wiary w dybuka - ducha, który wciela się w inną żyjącą postać. "Należy sprawić, aby Fikcja - dramat Świat umarłych" podjął swoje drugie życie (...). Dać tym postaciom umarłym, błądzącym i efemerycznym ż y w e g o d u b I a! Sobowtóra z naszego, żywego świata, z naszego czasu. Duchową materię- umarłego z a s z c z e p i ć na żywym człowieku".

"UMARŁA KLASA" (1975)

Na początku lat 70., podczas wakacyjnego spaceru nad morzem, Kantor natknął się na stary, opuszczony budynek szkolny. Oglądana przez zakurzoną szybę biedna wiejska klasa z kilkoma ławkami stała się artystycznym objawieniem. Tak narodził się pomysł Teatru Śmierci - seansu pamięci. W "Umarłej klasie" grupa staruszków wraca do szkolnych ławek, by odbyć opuszczone lekcje. Wloką za sobą martwe kukły dzieci, jak zapomniane dzieciństwo, z którego nie można się wyzwolić. "Umarła klasa" to opowieść o szalonym pragnieniu powrotu w czasie i o tym, że świat umarłych jest realny - tylko inaczej. Temat "umarłej klasy" powracał u Kantora w wielu obiektach i rysunkach - ostatnim z nich jest nagrobek Matki na cmentarzu Rakowickim w Krakowie. Odlana z brązu rzeźba przedstawia bosego chłopca siedzącego w ławce obok krzyża.

"GDZIE SĄ NIEGDYSIEJSZE ŚNIEGI" (1978)

Pokazany zaledwie kilka razy cricotage "Gdzie są niegdysiejsze śniegi" był pierwszą zapowiedzią spektaklu "Wielopole, Wielopole". Cricotage to specyficzna dla Cricotu krótka forma sceniczna, rodzaj etiudy teatralnej, różniącej się - co podkreślał Kantor- od happeningu czy performance brakiem otwartej struktury i udziału widzów. W "Gdzie są niegdysiejsze śniegi" akcja toczyła się wzdłuż tom - Linii Prostej. Zagadkowe postaci: Wielki Geometra, Indywiduum z Brzuszkiem, Dwóch Kardynałów, Grabarz-Maniak - to "życie przed Wielką Zagładą". Ale zagłada nadchodzi zapowiedziana przez starozakonną śmierć - szkielet w chasydzkim chałacie. "Nasze miasteczko płonie" - Rabin z Małym Rabinkiem i Trąbą Sadu Ostatecznego uciekają w panice. Welon ślubny martwej panny młodej przykrywa wszystko śnieżnobiałym całunem.

"WIELOPOLE, WIELOPOLE" (1980)

Spektakl zaczyna się od mozolnego rekonstruowania pokoju dzieciństwa. .Potem wpadają do niego zjawy - rodziny, wojny, domowych katastrof i historii, która toczy się za oknem". Kantor mebluje scenę i swój pokój wyobraźni wiele razy, wciąż od nowa: drzwi były z lewej czy z prawej strony? Kapelusz był na szafie czy na stole? Zamazany w pamięci obraz zmienia się, przeobraża - Kantor pisał o .pulsowaniu" pamięci i przestrzeni. Drzwi - ze starych zużytych desek - są kurtyną, barierą na granicy dwóch rzeczywistości: świata żywych i świata umarłych. Ale także granicą historii prywatnej i powszechnej. To przez nie w świat dzieciństwa wdziera się z całą gwałtownością wojna, okrucieństwo, chaos. Przez nie - jak w bydlęcym wagonie - upycha się nagie ciała rekrutów w pociągu odjeżdżającym na front.

Kantora interesuje sam moment śmierci, umierania - zamiany materii ożywionej w nieożywioną. Proces ten uruchamiają obiekty: łóżko, zwane Maszyną Śmierci - na którym umiera ksiądz; drewniany krzyż, do którego przywiązują powołanego na front Adasia, ale także złowrogi aparat fotograficzny firmy Ricordo - z ukrytym wewnątrz kulomiotem. Fotografia zatrzymuje czas, więc w jakiś sposób uwieczniając, uśmierca, odbiera życie. Ważną inspiracją tego spektaklu było pamiątkowe zdjęcie rekrutów z czasów I wojny światowej, wśród których był Marian Kantor - ojciec artysty.

OSTATNIE TRZY SPEKTAKLE: "NIECH SCZEZNĄ ARTYŚCI" (1985), "NIGDY TU JUŻ NIE POWRÓCĘ" (1988), "DZIŚ SA MOJE URODZINY" (1990).

Jeśli pierwsze spektakle Teatru Śmierci Kantor budował na wspomnieniu dzieciństwa i szkoły - w ostatnich zajmuje się tajemnicą kreacji, powstawania wielkiej sztuki. Miejscem teatralnym staje się tu pracownia artysty: SKŁAD PRZYCMENTARNY, OBERŻA PAMIĘCI lub "Biedny Pokój Wyobraźni". W .Niech sczezną artyści" pracownia Wita Stwosza zmienia siew więzienną celę. Wymyślne narzędzia tortur, pręgierze, szubienice, łańcuchy, drewniane dyby i kołowroty. Do nich Oprawcy przymocują podejrzanych bywalców szulerni - pozując ich na postaci apostołów z ołtarza Zaśnięcia Panny Marii. Pracownia zmienia się w celę kaźni, ołtarz w izbę tortur. Sztuka powstaje zawsze w męce, staje się, jak pręgierz, miejscem hańby, jednak nawet najpodlejszą rzeczywistość potrafi przenieść w sakralną przestrzeń mitu. W "Nigdy tu już nie wrócę" i "Dziś są moje urodziny" Kantor .przedmiotem gotowym" uczynił własną twórczość. Odwiedzają go postaci z dawnych spektakli Cricotu, jako gospodarz "Biednego Pokoju Wyobraźni" mebluje swoje mieszkanie artysty: ze ścian, z ram obrazów schodzą do niego bohaterowie płócien - Infantka, Autoportret. Pozują razem z krewnymi i przyjaciółmi do rodzinnej fotografii. To czas podsumowania i pożegnania. Premiera ostatniego spektaklu miała miejsce już po śmierci Kantora. W miejscu, gdzie zwykle siedział - stanęło puste krzesło.

Na zdjęciu" "Wielopole, Wielopole".