Artykuły

Największą dla mnie niespodzianką teatralną w czasie dwutygodniowego pobytu na Węgrzech, największym za­skoczeniem stał się poemat drama­tyczny Imre Madácha Tragedia czło­wieka. Trudno, przyznaję się do tego z pewnym zawstydzeniem - pierw­szym i najważniejszym powodem była po prostu ignorancja. Bagatela! Tra­gedia człowieka to jedno z najwię­kszych osiągnięć literatury węgierskiej, a już na pewno węgierskiego dramatu. Ale owej niedzieli, kiedy wyprawiono mnie o dziesiątej rano do teatru na przedstawienie szkolne, abym sobie obejrzał ten "narodowy, filozoficzny, mistyczny i - niestety - trochę też pesymistyczny dramat", daleki byłem od zachwytu. Prawdę mówiąc szedłem do Teatru Narodowego trochę okrężną drogą, licząc na to, że uda mi się za­błądzić: perspektywa odbycia misteryjnej mszy narodowej w obcym, cał­kowicie niezrozumiałym języku, i to o takiej porze, zaprawdę nie wróżyła wielkich rozkoszy. Bo i skąd miałem wiedzieć... Coś się tam każdemu z nas obiło o uszy, ktoś gdzieś wymieniał wstydliwie tytuł, nie potrafiąc powie­dzieć co "to" właściwie jest. Fakt, że w swojej ignorancji nie jestem u nas odosobniony, stanowi jednak niewiel­ką pociechę. Proszę się tedy nie dzi­wić, że wychodząc po pięciu godzinach z teatru byłem w równym stopniu za­skoczony, zachwycony, co bezsilnie ro­zeźlony. I proszę się nie dziwić, że "działając w afekcie" ośmielam się, jako osoba zupełnie przypadkowa, za­brać głos w sprawie dzieła Madácha. Może ta krótka notatka informacyjna skłoni naszych hungarystów do bar­dziej kompetentnego opisu owego na­der złożonego zagadnienia, jakim jest "Tragedia człowieka" i problem jej współczesnej percepcji - oraz litera­tury węgierskiej w ogóle.

Szczęściem już w Budapeszcie nie byłem zdany wyłącznie na informacje i wyjaśnienia szeptane mi do ucha w trakcie przedstawienia; w księgarni dostałem bez trudu świeżo wydany przez "Corvinę tomik drugiego już w ciągu ostatniego trzechlecia nakładu eksportowego wydania Tragedii czło­wieka w języku niemieckim, w dosko­nałym przekładzie Jeno Mohacsi. Po powrocie zaś do Warszawy zajrzałem z ciekawością do Estreichera, i oto nie­spodzianka: dzieło Madácha miało już dwa polskie przekłady: z węgierskiego Juliusza Hena (artysta-malarz Wójcikiewicz) - Lwów, r. 1885 - i T. Prażmowskiej, według niemieckiego tłu­maczenia Juliusa Lecha - Warszawa, rok 1898. Nieoceniona bibliografia Straussa zaprowadziła mnie wreszcie do Feliksa Konecznego, który ogłosił w 1903 roku w Przeglądzie Polskim spory artykuł o "Tragedii człowieka", na­pisany z okazji... jej polskiej prapre­miery. Okazało się, że zespół jakiegoś niemieckiego antreprenera wystawiał w teatrze krakowskim, przez sześć wieczorów, dramat Madácha z Andruszewiczem i Wysocką (?) w rolach głównych. Zresztą samo przedstawienie było ponoć tandetne; wystarczy powie­dzieć, że kostiumem aktora grającego Adama był jakiś brudnawy szlafrok. Bądź co bądź jednak była to prapre­miera, żałosna wprawdzie i grzebiąca na wiele lat nadzieję na powtórne wy­stawienie sztuki, ale zawszeć prapre­miera. Zapomniana.

W wymienionym szkicu, opartym ówczesnym zwyczajem bardziej na analizie literackiej niż teatralnej, wy­mienia Koneczny "Tragedię człowieka" jednym tchem z "Faustem", "Irydionem", "Manfredem", "Dziadami" i "Nie-Boską komedią", twierdząc jednak, że węgierski poemat dramatyczny ma spośród wy­mienionych najmniej "żywiołu drama­tycznego". Szło mu przypuszczalnie o jawne nieprzystawanie dramatu Ma­dácha do współczesnego wzorca sztuki scenicznej, o czym świadczy chyba również wyrażone w tym samym miej­scu zdanie, że "lepiej Dziady czytać niż widzieć, ale lepiej je widzieć, niż o nich nic nie wiedzieć." Zresztą nie to jest ważne; sprawę sceniczności czy niesceniczności dramatu romantycznego zweryfikowała już chyba dotychczaso­wa historia jego inscenizacji. A jako rzecz pocieszającą przyjąć należy za­skakującą umiejętność natychmiasto­wego, niemal odruchowego sklasyfiko­wania jego typu.

W przeciwieństwie do niejednego współczesnego krytyka, wcale w oce­nie "teatralności" nie mniej naiwnego, okazał się Koneczny nader czuły na specyficzne cechy tego "osobliwego" teatru; zrozumiał wartość widowisko­wą "teatru monumentalnego", jak byśmy to dzisiaj nazwali. Warto nawet zacytować ten fragment; poza wszyst­kim jest w nim również garść przed­niego dowcipu: "Czytelnikowi snują się podczas czytania wciąż wspaniałe obrazy; wyobraźnia autora nie krę­powała się teatrem! Dla techników czy mechaników teatralnych były jednak te obrazy nie lada pokusą; co za wspa­niałe będzie widowisko! A więc pro­dukowano się niem na wystawie tea­tralnej w Wiedniu w (...) roku 1890. Sprawozdania były entuzjastyczne; Madziarowie zakasowali wszystkich wystawą i efektami scenicznymi. Nie widziano jeszcze czegoś podobnego! Ale bo gdzież jest druga sztuka, mająca aż 15 odsłon z 13 dekoracjami: w nie­bie, wśród gwiazd, a na ziemi - i w raju, i pod piramidami, i w Atenach, i nad Złotym Rogiem, i na cesarskim dworze, i na targowicy, w sali bie­siadnej, i wśród maszyn falansteru - istna wystawa geograficzna i etnogra­ficzna, a przy tym każda niemal scena jest zbiorową, wymagającą przynaj­mniej kilkudziesięciu, a nieraz i dwu­stu komparsów. Madziarowie, wie­dząc, że nawet Polacy nie uczą się ich języka, a nie mając dobrej opery, mu­sieli przemówić do wzroku i poświę­cili w tym celu Tragedią ludzkości na teatralno-mechaniczno-krawiecką produkcję. I doprawdy, jeżeli choć po­łowę zdołano wystawić z tego, o czym autor wspomina, musiało to być wido­wisko niebywałe! O sam tekst nie chodziło, bo go i tak nikt nie rozu­miał."

Jak można się z tego domyślić, "Tra­gedia człowiek"a jest dramatem misteryjnym, pozornie rozwijającym tylko znany już, tu jedynie powielony, faustowski motyw walki Mefistofelesa o duszę człowieka. Jest to jednak po­dobieństwo bardzo powierzchowne; sze­reg zapożyczeń literackich - niemiec­cy komparatyści sporządzili nawet li­czący kilkanaście pozycji spis "naczytanych" pierwowzorów, począwszy od Państwa Platona, a na Schopenhauerze skończywszy - ma zupełnie niewinny i uboczny charakter. Przeciwnikiem Boga w walce o człowieka jest u Ma­dácha nie ów diabeł komiczny z mi­steriów średniowiecznych, którego ry­sy zachował Mefistofeles Goethego, ale ironizujący Lucyfer, który żąda od Boga swego udziału we wspólnie stwo­rzonym świecie - o to walczy i prze­grywa; postać w swej mądrości nieledwie tragiczna. Bóg i Lucyfer, Lu­cyfer i człowiek, człowiek ł historia - to trzy równoczesne płaszczyzny star­cia się sił "metafizycznych". W te ra­my włożony został dramat właściwy - dzieje człowieka, szukającego w historii swego rodu sprawiedliwości i dobra. Adam i Ewa, dwoje niezmiennych bo­haterów, przechodzą kolejne wcielenia postaci ludzkiej; pramężczyzna i prakobieta, ale żyjący zarazem w określo­nym społeczeństwie. Tu chyba tkwi również zasadnicza różnica między Tragedią człowieka a pozostałą drama­turgią tego nurtu: tematem jej jest nie stosunek jednostki do społeczeń­stwa, ale sama organizacja społeczna.

Trzy pierwsze obrazy - w niebie, w raju, poza rajem - to fragment najogólniejszej ramy: Lucyfer odma­wia złożenia hołdu Bogu, który strą­cając go z nieba odstępuje mu kpiąco na ziemi dwa mizerne drzewka. Adam i Ewa kosztują owocu z lucyferowego drzewa wszechwiedzy; wygnani z raju rozpoczynają pełni nadziei trudne ży­cie ziemskie. Adam daje się skusić po raz drugi: "W swą przyszłość chciał­bym choć raz rzucić wzrokiem. Ukaż mi, za co walczę, czemu cierpię." Roz­poczyna się wędrówka trojga postaci - Lucyfera, Adama i Ewy - po wie­kach - i właściwy dramat.

Starożytny Egipt. Adam jako faraon wznosi piramidy, które "licznym stuleciom przekażą to imię." Ironizujący Lucyfer jest jego ministrem. Ewa - żoną niewolnika, który skatowany umiera przed tronem. "Dla jednego cierpią miliony" - złudna jest sława wyrosła na cierpieniu.

Ateny. Motłoch podburzony przez demagogów powstaje przeciwko wra­cającemu z wojny szlachetnemu Milcjadesowi-Adamowi, który pragnie po­święcić się dla milionów. Kat-Lucyfer ścina mu głowę na oczach żony-Ewy.

Rzym. Znudzony Adam-Sergoliusz w ramionach kochanki-Ewy; puste, żałosne hulanki, wstręt i obrzydzenie do życia. Lucyfer jako Milon. Czy ży­cie ma jakikolwiek sens? Święty Piotr głosi chwałę Pana, każe wierzyć w przyszłość.

Bizancjum. Adam-Tankred na czele rycerzy krzyżowych wkracza do mia­sta, w którym płoną stosy z herety­kami. Spory religijne, czy Chrystus jest Bogiem, czy równy Bogu. Ewa-Izaura zgodnie ze ślubowaniem ojca zamyka się w klasztorze, poświęca mi­łość do człowieka.

Praga. Na dworze cesarza Rudolfa. Adam-Kepler układa horoskopy, ge­nialny uczony musi żyć z astrologii. Ewa, jego żona Barbara, prowadzi peł­ne swobody życie światowe, potrze­buje pieniędzy, strojów. Monolog Ada­ma wobec famulusa-Lucyfera: marzył naiwnie o czasach bez walk i rzezi, o życiu w społeczeństwie spokojnym, przestrzegającym praw i ideałów. Czy nadejdzie dzień, który stępi powszech­ną dziś obojętność, dzień czynu? Roz­legają się dźwięki Marsylianki.

Paryż. Adam wygłasza dalszy ciąg mo­nologu już jako Danton. Wolność, rów­ność, braterstwo. Niech świat nas sobie krwiożerczą gromadą wyobraża, lecz niech ojczyzna wielka, wolna będzie. Gilotyna ścina głowy arystokratów. Ginie również piękna markiza-Ewa, by pojawić się po chwili znowu na sce­nie jako dziewczyna z ludu, żądając, aby wódz zgodnie ze zwyczajem spę­dził z nią noc - przyniosła głowę ary­stokraty. Robespierre i St. Just oskar­żają podstępnie Dantona o zdradę: by­łeś siłą ludu, lecz lud jest mądry, po­znał się na tobie. W imię wolności lud prowadzi go na gilotynę.

Praga. Znów jako Kepler kończy Adam monolog. Jak wielkie były tam cnoty - i zbrodnie. I z jakich się pig­mejów składa dziś to pokolenie. Prowadź w świat, co się dopiero wyłoni, gdy ideały dosięgną człowieka.

Londyn. Adam i Lucyfer w stroju robotników mieszają się z tłumem, spieszącym, roześmianym, barwnym. Właściciel budy jarmarcznej ogania się przed widzami bez pieniędzy, dziew­czyna, sprzedaje fiołki, by kupić ka­wałek chleba, jubiler odpędza ją od swojego straganu, żony skarżą się na skąpstwo mężów, robotnicy wyklinają maszyny, które odbierają im pracę, żebrak przepędza zgłodniałego kalekę, dziewki szukają klientów, Ewa-mieszczka daje się skusić dopiero sznurem pereł. Hochsztaplerzy, robotnicy, szar­latani, bogacze, żebracy, kupcy, nę­dzarze. W świat inny, nowy, wiedź mnie Lucyferze.

Falanster, którym rządzi uczony chemik, nie mający pojęcia nawet o tym, komu i czemu służy. Jednako­we stroje, postaci bez twarzy i nazwi­ska. Numer 30 ganiony jest za to, że za mocno palił pod kotłami - to Lu­ter. Numer 709 - że znowu szukał kłótni bez powodu - Kassjusz. Nu­mer 101 - Platon - zamyślił się i by­dło weszło w szkodę, za co klęczeć bę­dzie na grochu. Numer 29 rzucił pra­cę, nie chciał toczyć ciągle tej samej nogi od krzesła, prosił bezskutecznie o pozwolenie wprowadzenia jednej, choćby niewielkiej, zmiany - tak, to Michał Anioł. Chodź, Lucyferze, takie­go widoku znieść nie potrafię.

Przestrzeń międzyplanetarna, w któ­rą człowiek bezkarnie wedrzeć się nie może; powrót na ziemię, która jest już tylko bezdrzewnym, pokrytym lodem i śniegami zdziczałym lądem. Ostatni ludzie żyją w stanie na poły zwie­rzęcym; w walce o żywność mordują się nawzajem. Cóż, kiedy nowi ciągle nadchodzą.

Adam, wierzący jednak, że znajdzie gdzieś, kiedyś rozwiązanie tragicznych problemów życia ludzkiego, że zło zgi­nie; wieczny optymista, przekonany, że wolna wola ludzka potrafi zapewnić ostateczne rozsupłanie tragicznych więzów istnienia, zmienić życie - dochodzi do skraju zwątpienia. Cóż, jeżeli się nawet zabije, jeżeli sięgnie po tę ostatnią szansę wyboru własnego, nie potrafi już uratować ludzkości od przyszłych cierpień. Prze­budzony z koszmarnego snu dowiaduje się, że Ewa nosi w łonie dziecko. Ludz­kość skazana jest na życie, od którego nie ma ucieczki, na życie, które zna w pełnym kształcie już z góry. Tragicznie zabrzmią ostatnie słowa pociechy Boga: "Walcz i miej nadzie­ję." Pomimo wszystko.

Naiwna, szczera wiara Adama, drwiący, sceptyczny grymas Lucyfera, skalanie najpiękniejszych ideałów i na­dziei człowieka, obsesyjny maksymalizm czystości działania, nieuchronne jego klęski, bezkompromisowa nega­cja i zwątpienie, odwieczna nadzieja - pomimo wszystko. Tak wygląda w bar­dzo pobieżnej relacji kościec struktu­ralny pomysłu dramatycznego Tragedii człowieka, wielkiego poematu drama­tycznego próbującego w formie kolej­nych obrazów dramatu misteryjnego ukazać filozoficzne zwarcia się wiecz­nego idealisty-człowieka z duchem zwątpienia.

Imre Madách (1823-1864), rówieśnik Petofiego i Jókaia, pisał ten utwór u schyłku swego krótkiego życia, w latach 1859 i 1860 - po klęsce roku 1848, po ciężko przeżytym rozejściu się z żoną, po pobycie w więzieniu, scho­rowany i wewnętrznie złamany. Tra­gedia człowieka nie ma w sobie nic z wyrafinowania, cyzelowanej zgrabności literatury "sytej", dojrzałej. Kipi od namiętności, naładowana jest pa­sją, która szuka ujścia w scenach szki­cowanych z grubsza, surowo, prymi­tywnie relacjonowanych. Jest nieod­rodnym dzieckiem tragicznie doświad­czonego narodu, któremu groziła za­głada biologiczna, który nie miał czasu na rozpamiętywanie innych stron ży­cia, jak tylko "walki i rodzonego nią zwątpienia. Jest również wynikiem ob­sesyjnie powracającego motywu "zmar­nowanego życia", zgorzknienia, które szuka samousprawiedliwiającej formu­ły filozoficznej. Rzecz ciekawa, jest to właściwie jego jedyne dzieło - dzieło jego życia. Skromna twórczość liryczna nie reprezentuje nic ciekawego. Rów­nież spośród kilku innych prób drama­tycznych jedynie dramat satyryczny Cywilizator, napisany na modłę ko­medii arystofanesowskich, zachował jakąś wartość. Talent i temperament dramatyczny eksplodował, z autenty­czną siłą, tylko jeden raz.

Jest rzeczą zrozumiałą, że utwór ten, w wymowie dość jednoznaczny - nie na tyle jednak, by się zmieścić bez reszty w określonej szufladce, wywo­ływał nieustanne kontrowersje inter­pretacyjne, prowokował dyskusje, nie­pokoił - począwszy od współczesnych autorowi Jánosa Aranyego i Jánosa Erdélyia, którzy spierali się o pesy­mizm zawarty w Tragedii człowieka, a skończywszy na Rakocsim, Lukacsu i Révaiu, którzy dyskutowali o celo­wości wznowienia tego dramatu w pań­stwie socjalistycznym. Ostatni etap dyskusji, zapoczątkowanej na terenie Akademii w roku 1952, dotyczył już czysto politycznych problemów, był walką o marksistowską ocenę drama­tu, która, zdaniem np. nieżyjącego już Révaia, powinna poprzedzać jego wzno­wienie; sprawie tej poświęcił Revai swój znany i w Polsce artykuł (prze­drukowany w Zeszytach Teoretyczno-Politycznych, nr 1/1959). Wniosek z ca­łej dyskusji był jasny i rozsądny: osta­teczne rozstrzygnięcie całego sporu może przynieść dopiero wystawienie Tragedii człowieka. Rzecz przecież również w znalezieniu artystycznego kształtu scenicznego.

Obecne przedstawienie w Budapesz­cie, zresztą nienajlepsze i, na dobrą sprawę, mocno jeszcze tradycyjne, sta­nowi jedno z ogniw próby nowo­czesnej interpretacji Tragedii człowie­ka. Dwa inne zespoły przygotowują ponoć dalsze spektakle. Węgrzy z du­żym zaciekawieniem, jak zdążyłem się przekonać, zezują w stronę teatru pol­skiego, spodziewając się - może nie bez racji - że polskie perypetie z tea­trem romantycznym, z Dziadami, Kordianem, a przede wszystkim Nie-Boską komedią podsuną jakiś bardziej uni­wersalny klucz, pasujący również do Tragedii człowieka. Grzeczność gospo­darzy nie pozwoliła im okazać zdzi­wienia na wieść o problematycznej - używając eufemizmu - znajomości w Polsce dramatu Madácha, ale i tak poczułem się dość zażenowany. Stąd niniejsza notatka; w żargonie dzienni­karskim nazywa się "interwencyjna".